《沙丘》是美国作家弗兰克赫伯特的科幻巨著，被誉为科幻文学史上的丰碑。
在维伦纽瓦之前，已经有两位电影导演挑战过《沙丘》的改编，一位是魔幻现实主义大师亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基，一位是拍出过影史经典《双峰》和《穆赫兰道》的大卫·林奇——他们的经历都说明了，《沙丘》的确是一块难啃的骨头。佐杜洛夫斯基没能真正地拍成《沙丘》，只留下了一部他构思《沙丘》的纪录片《佐杜洛夫斯基的沙丘》，而大卫·林奇的版本则被他看作是职业生涯中最失败的作品，失败到他从此不愿再谈有关《沙丘》的任何问题。
据说，将《沙丘》拍成电影，是导演维伦纽瓦12岁就许下的心愿，这也是他继《降临》《银翼杀手2049》后的第三部科幻电影，现实证明，他对《沙丘》的电影化呈现的确超越了两位前辈，但也仍有他未能解决的问题。
文｜梅雪风
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《沙丘》里面最大的悬念就是那个梦。
维伦纽瓦是一个特别喜欢拍梦的导演，在他最近的《降临》《银翼杀手2049》以及这部《沙丘》里，梦都是最重要的元素。
《降临》的女主角，经常会梦到她现实生活中并不存在的女儿。在《银翼杀手2049》里面K的梦中，始终会出现一个小男孩在废旧工厂里与别人争执的场景，以及一匹木刻的小马玩具。
在《降临》里，女主角能够梦到未来，与外星人七肢桶传授的语言有异曲同工之妙：时间并非是线性的。开始就是结束，而结束同时也是开始。这一近乎于东方玄学的时空观，在维伦纽瓦精细的镜头语言的铺呈下显得扣人心弦。
而在《银翼杀手2049》里，那真假难分的记忆，是让K锲而不舍地追查事件真相的底层原因。但当真相真正出现时，所有的与众不同，原来都是被植入的，那让他之所以能成为他自己的自我意识原来只不过是个复制品。记忆是如此的虚幻，而我们又如此倚重这虚幻的记忆用来自我辨识和自我认知。生命的悲凉在这一刻是踏实而沉郁的，而不只是一种轻飘飘的套路式的叹息。
《银翼杀《银翼杀手2049》
简而言之，梦在这两部电影里成为了悬念的最主要的构成，同时它又与影片最后所要表达的主题息息相关。也因为如此，当谜团真正被解开时，我们不只有一种解密的快感，同时又有一种生命体验上的开悟。这是影片悬念设置上的技巧与影片内核的高度统一所带来的通透。
反观这部《沙丘》，男主角脑海中始终出现的那个女孩形象，回眸时那双深邃的蓝色眸子，她在风中飞扬起了长发，确实也引起了观众的兴趣，影片最后也给出了答案，她是佛里曼人中的一员，未来将与男主角产生交集。
但这种答案的揭晓是无效的，它必须与主角所关切的东西有着巨大的联系，才会为这意义之网的编织画上一个完美的句号，而在这部影片中它只是陈述了一个平淡无趣的事实。
《沙丘》
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相较于其他好莱坞或者说商业片导演来说，维伦纽瓦以节奏缓慢著称。
故事并不会因为节奏的快慢而损失，所以我们才在抖音快手上用那么几分钟看电影，同时也能看到那么多年轻人喜爱以1.5倍速或者2倍速看电视剧。
速度慢，则这个世界里面的细节才会慢慢显影，那些不能称之为强戏剧的某些微小戏剧感才会呈现，也只有慢下来，才会有某种称之为况味的东西存在。
况味，说到底就是时间感。当一片树叶落下，这只是个事件，而当你凝视这片树叶，看着它落下的全过程，你的专注，也就赋予了这片树叶主角的地位，你对时间的尊重，也让时间成了隐性的主角。你这时看到的就不再是树叶落这一司空见惯的事儿，你看到的是一个具体的生命在一个具体时间的陨落，由这一具像的生命，你想到了包括你自己在内的所有生命体，由这一具体的时间你想到了包括你自己的寿命在内的所有时间。
这种由虚化实又由实化虚的能力或者禀赋，在东方创作者的身上更为常见，因为东方创作者更为内省，他们更为关注人与自然的关系，在这易朽与不朽之间，在这卑小与无限之间，总是能生出无限感慨。
但对于维伦纽瓦来说，他的慢则更为暴力。
我更愿意把之称为精神凌迟术，他是继希区柯克之后最杰出的悬疑制造者，所不同的是，希区柯克更擅于在情节上做各种花活，在剧情的迷宫里玩弄观众，而维伦纽瓦则是极简主义的悬疑制造者，他并不会在剧情上做过多的杂耍，他更愿意去发酵时间本身，在近乎凝滞的时间中去放大那种焦灼感。
在维伦纽瓦缓慢、庄重的镜头移动中，那种未知与已知之间的巨大罅隙，产生出黑洞般的吸引力。而时间的流动，也在这种缓慢中被凸显出来，这一非人的绝对存在的存在，天然地为影片增加了神秘的近乎天启性的况味。
维伦纽瓦对于巨物的热衷，其实和他对时间的强调是一样的，本质上源自一种对于人力的深深无力感。他热爱拍摄荒漠，在《边境杀手》和这部《沙丘》中，沙漠似乎具有了某种灵性，它们是人之外一种更庞大的生命，它们荒凉而庄严地昭示着世界的复杂无解，与人类行为的愚蠢残暴。在《银翼杀手2049》和《沙丘》中，那些巨大的机器和废墟，是欲望在这个世界的实象，它们丑陋、辉煌，残破而又精致，人在它们巨大阴影的挤压下，显得弱不禁风。
《银翼杀手2049》
巨大的悬疑，与缓慢的叙事，以及巨大的景观，与渺小的人的对照，是维伦纽瓦的典型方法论。
这一方法论，在前面所提的《降临》《银翼杀手2049》以及《边境杀手》中都是成立的，但在《沙丘》中并不灵验。
原因就在于如前面所说，巨大的悬念是不成立的，渺小的人也同样不成立。在《边境杀手》中，女主角奋力地想要揪出真凶，但当真凶被杀后，毒品战争一如往常。如同片中那个冷漠狂暴的沙漠一样，这个世界不是正邪这二字可以概括的。这种巨大的努力，与巨大失落的强烈对照，让人情绪郁结。在《银翼杀手2049》里同样如此，一个一定要弄清真相的人，到最后真相如此惨烈，那种崩塌让人猝不及防。
而在这部《沙丘》中，男主人公完全就是个襁褓中的婴儿，他被照顾得太好了，以至于不需要做出任何努力，他真正做出的有决定性意义的事情，就是用他时灵时不灵的音言让敌人解开了母亲口上的布条，这样母亲才能使用更为纯熟的音言，让命悬一线的二人绝地逢生。
或者说《沙丘》里面，主人公所需要做的选择太多了，以至于所有的选择都蜻蜓点水。他不想承担家庭的重任，但他父亲一句话就说服了他，因为他父亲的理想也曾经是当飞行员，但为了家族的利益他放弃了。在他的幻境中他见到了他领导义军反抗皇帝导致生灵涂炭，血流漂杵，他对着母亲怒吼着，不想承担这种角色，但很快他似乎也忘记了。
他似乎身上负有千斤重担，但其实空空如也。他身上似乎有着无数种的矛盾，其实是分不清重心的一团乱麻。于是影片的悲剧感大打折扣，只剩下缓慢叙事，以及那些巨大无朋的景观。
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影片还有一个巨大问题在于，维伦纽瓦这种极端的导演手法，能够有效增加情感强度，却并不能增添其丰富度。
从这点来说，他和吴宇森有点像，他们都擅于某种情调，并将这种情调发挥到极致，对于吴宇森，就是双枪慢镜过程中，那些义薄云天和侠肝义胆，而对维伦纽瓦而言，则是那些巨大的建筑所构建的光影效果，镜头优雅而又沉重的移动，以及人物面部及眼神的特写镜头，在这中间，是宿命在现代和远古之间游荡，是人心在饱含节制的热烈中挣扎。
这种情绪是迷人的，但偏重于情绪的渲染，往往让情感的建立变得脆弱。从某种程度来说，仪式感，是真实的最大敌人。它将人与物变得抽象，却不像他们自己。所以吴宇森和维伦纽瓦都从某种程度显得做作，只是维伦纽瓦的做作更为宏大，更显得有格调。
他们两人的电影，人物都缺乏真正的烟火气，这当然是他们的美学选择，但在《沙丘》这部人物众多的电影中，主人公因为他有丰富的内心描绘不会显得单薄，但其他角色的情感缺乏真正落到实处的细节支撑，却又大张旗鼓地大肆渲染时，就会显得空洞：比如片中那个海王所饰演的勇士，他与男主的感情，以及他的牺牲，比如父亲的死掉与他的不甘。而这些情感的建立，又直接影响到男主的选择。地基的不牢固，让整个建构都显得岌岌可危。
过于仪式化，会显得空洞，而过于实在，则又会显得笨重而缺乏一种抽象的暧昧感，这是艺术家永恒的两难选择，维伦纽瓦这种极具个性的艺术家也不例外。
艺术是个性的，但它的精妙又在于它处处充满了妥协。过于剧情，会陷入就事论事的小格局中，但讲究所谓电影化，又会陷入初学者最会犯的对语法的过分讲究当中去。对经典叙事过于顺从，往往会让影片显得陈旧，当随意违背基本原理，则会让整个电影缺乏基本能量。风格化是好事，但过于风格化却又往往有买椟还珠的嫌疑。
我相信这部片子肯定会引起关于故事，关于电影感，关于画面，关于形式的大量的讨论，但任何偏颇且确定的论断都是值得怀疑的。它不是故事好，或者画面好的问题，它不是故事重要，或者人物重要的问题，它是个平衡问题，它像拿捏一种力度去弹一根琴弦，过重或者过轻都阗静无声，而只有一个恰当的力度，能让整个宇宙随之共鸣。
