长江，1963年7月出生于宁夏，是一级作家、中国作家协会会员、国家百万人才工程人选。
1986 年开始创作，在海内外报刊发表诗作一万多行、诗歌评论十万多字，入选百余种选刊选本。著有《杨梓诗集》、《西夏史诗》等。曾参加《诗刊》社第十五届“青春诗会”。《西夏史诗》列入中国作家协会2004年度重点作品扶持项目，其中的作品《黄河之曲》、《回到析支》、《红炉点雪》分别荣获宁夏第五届、第六届、第七届文学艺术作品评奖诗歌一等奖，荣获中国首届(民间)地域诗歌奖创作奖、宁夏期刊优秀编辑奖。诗翼阅读·文学课（微信公号beingpoem）丨监制沫沫
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由杨梓主编的“诗宁夏双璧”，即《宁夏诗歌选》（上下册）和《宁夏诗歌史》，于2015年4月由黄河出版传媒集团阳光出版社出版发行。《宁夏诗歌选》（上下册）定价120元，《宁夏诗歌史》定价50元。书籍购买请联系：
《宁夏诗歌选》（上下册）上卷古体诗词，选取唐代至今的塞上及宁夏180多位诗人的350多首诗作；下卷现代诗选取1911至1991年出生的250多位宁夏诗人的1000多诗作。440多位从唐代到现代的诗人首次聚会，权威珍藏了宁夏诗人的集体记忆；1400多首代表性诗作在此荟萃，全面展示了塞上及宁夏诗歌的艺术成就；2.5万多行诗句排成千年诗选，整体蕴含了思想性、艺术性、可读性、史料性和典藏性；13个世纪宁夏诗歌的发展历程，客观揭示了宁夏诗人的另一个面貌、另一番景象、另一种风格和另一种意义。
《宁夏诗歌史》从古代写起，重点是评介唐代以后的塞上及宁夏诗人，并论述他们的诗作，分为古代、近代、现代、新世纪四章。从古风到近体，从新诗到现代诗，系统梳理了宁夏诗歌的发展脉络；从古代到近代，从现代到新世纪，公正叙述了塞上大地的诗歌景象；从全国到地方，从塞上到宁夏，高度评价了宁夏诗歌的地域特色和民族特点；诗作流芳于世，诗评家辛勤笔耕，诗歌史从无到有，集中融会了思想的自由、个性的独特、艺术的创造和境界的高远。
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宁夏青年诗歌创作简论
杨 梓
摘要：
宁夏青年诗歌是宁夏文学的重要组成部分，是西部诗坛具有集团军性质的中坚力量。本世纪以来，宁夏出生于六七十年代的青年诗人继承了前辈诗人的优良传统，在地处西北而少受消费主义侵扰的诗歌环境中，青年诗人自觉创作意识不断提高，日益显示出沉静、淡泊、向内的潜质，逐步形成了自己创作个性，具有传统化、本土化、民族化、心象化、口语化等倾向。而突破地域的局限、民族声音的代言、后现代手法的导入等，使宁夏青年诗歌呈现多元化的发展趋向。
宁夏青年诗歌；六七十年代；传统化；地域化；民族化；心象化；风格化。
一、宁夏青年诗歌创作概述
文学是文化的边缘，诗歌又是文学的边缘。与其说诗歌在文学中首当其冲地远离大众，毋宁说诗歌因其自身的特性很难成为大众文学或者通俗文学。诗歌向来是高雅的、纯粹的、严肃的，是能够代表一个民族精神品位的。尽管真正痴心于诗歌艺术的诗人处于被淹没的状态，但也只有在这种被淹没的状态中，不断提高诗人的自觉创作意识，超越名利，方有一番作为的可能。
宁夏青年诗人处于远离文化中心的偏远省份，他们大多起步于20世纪80年代，坚守孤独，淡泊名利，冷眼向外，不为“知识分子写作”、“民间写作”或者“另类写作”所诱，也没有出现某个诗歌大省的“集体模仿”现象，基本上没有喧哗与炒作，相对来说显得清醒而沉静。
宁夏青年诗歌是指宁夏本土青年诗人所创作的诗作，是宁夏文学重要的组成部分，并且日益显示出沉静、淡泊、向内的潜质。如果缺少宁夏青年诗歌，宁夏文学将只是一个单调的声音。宁夏青年诗歌创作不论是从诗人数量，还是从作品质量上来讲，也日益显示出不可缺少而独具一格的特色，并成为西部诗坛具有集团军性质的中坚力量。如果缺少宁夏青年诗歌，西部诗歌也将失去更多的色彩。这批诗人基本上都出生于上世纪六七十年代，他们代表了宁夏青年诗歌的创作实力,也可以代表宁夏诗歌的创作现状。本世纪以来，他们在《绿风》、《星星》、《诗歌月刊》、《诗刊》、《青年文学》、《十月》、《人民文学》等刊频频亮相。《绿风》、《新大陆》（美国）、《诗潮》、《星星》等刊先后推出宁夏诗歌专辑，《十月》推出“西海固的诗”等。他们的诗作多次入选《诗选刊》、《诗刊》“中国新诗选刊”、《中国诗歌年鉴》、《新中国50年诗选》、《中国年度最佳诗歌》、《中国诗歌精选》等全国性选刊、选本，并荣获各级文学奖项，为西部诗坛乃至中国诗坛的繁荣做出了积极的努力。
宁夏青年诗人的创作业已显示出各自的特点。从诗人年龄上来讲，可分为上世纪60年代出生和70年代出生两个诗人群体。
出生于上世纪60年代的诗人（以年龄为序）有虎西山、贾羽、杨森君、洪立、梦也、米雍衷、冯雄、王怀凌、张彬、唐晴、张联、何伟、单永珍、李耀斌、李壮萍、吟泠、单晓春等；还有导夫、薛刚、邱新荣、权锦虎、左侧统、杨云才、刘中、丁学明、戴凌云、白军胜、周彦虎、唐珺、梦西、王慧等诗人，他们有的离开了宁夏，有的仍未停笔，但都为宁夏的诗歌付出了心血。这批诗人经历相似，阵容整齐，人数较多，所以其作品大多表现的是对生存环境的忧思和对精神家园的追求，具有豪迈、劲健、旷达、悲慨、壮美、质感等特点。比如导夫的诗霸气而深邃，动辄就是长诗，就是现代方式，“没有什么比遥遥相对的重逢更广阔／没有什么比失魂落魄的守望／更能塑造凄风苦雨中的自己”[1]。临风之时守望的是被蚕食的精神家园，彰显的是诗人不屈而倔强的个性。杨云才其人其诗都血性十足，表面上却一派冷静。他在上大学时就已成名，其诗倾向于口语化，以客观叙述型的结构和冷调抒情的笔墨，轻描淡写一些个别而又普遍的情节。他的《老教授》曾引起普遍好评，《大西北恋歌》荣获第三届（1985-1987年度）全国少数民族文学创作“新人新作奖”。他曾强调诗的抒情要避开情感，实际上是要避开情感的直接宣泄，而成为一股在诗歌中默默涌动的潜流。这一观点在今天看来仍有着重要的诗学意义。刘中的诗果敢而又不乏细微，文气而又不失敏锐。他曾以贺兰山为主题创作了不少佳作，被《诗歌报月刊》重点推出。他于1991年写出《草帽之歌》，该组诗由十二首诗组成，是他诗歌创作的一个高峰之作。“草帽的极顶／白雪皑皑／宛如处女的肌肤／成片的松木编织着条纹／在清寂的前额悬挂”。[2]在贺兰山是一顶草帽的基调上，他对贺兰山进行了全方位的观察和抒写之后，又抵达精神的草帽，于是，草帽和贺兰山都有了精神的高度，有了另一种光芒。这些诗人在上世纪80年代中期便名声远播，他们后来的转向，的确大大削弱了宁夏诗坛实力，主要在于他们都是优秀的诗人，并有成为杰出或者伟大诗人的可能。
出生于上世纪70年代的诗人有郭静、杨建虎、安奇、阿尔、保剑君、李俊杰、胡琴、马占祥、泾河、何强、王永玮等。这批诗人起点高，走得快，随意性强，背负的使命相对较轻。他们主要抒写自我对生活的感受，虽缺乏普遍的意义，但各有一些自己的特点。比如郭静的诗，清新中流露出些许冥思，明净中暗含着意旨的不确定性。后现代主义认为不确定性就是对秩序的消解，传统诗学认为不确定性就是诗意的含糊性。《河底的石子》是一首较好的诗，“河底的石子透过河水看外面时／让人觉得它更像是一枚石子／试想：一枚石子蹲在水底／洪水冲不走它／泥沙淤积不住它／它这么清清爽爽地蹲着时／就再也不是石子了。” [3]这样的石子已不是原来的石子，而是被诗人赋予了生命意义的石子。阿尔的诗有口语化倾向，其手法接近当前的“民间立场”，对具象和意象予以消解，从自我的生活出发而归于抽象，从而揭示了现代人内心苍白、空虚、迷茫的一面，有一定的广度和深度。他近期的一组《音乐之内》却有所转变，诗的空间广阔了，也有意味了。“那些风吹遍身体／一扇门和一支香烟有了距离／爬过来，青草丛里你绷紧两腿……你低下头来／那些风吹过身体”。[4]
从地域上来说，可分为宁南和川区两个板块。
宁南板块指固原市五县区和海原县、同心县的本土诗人而言，他们基本上坚持传统化、地域化、民族化的创作立场，大多以正外视角观察现实生活，以借景抒情的手法展示诗人内心的所感所思，从而呈现出与艰苦环境抗争、与当地人民同呼吸、弘扬民族文化等特质。诗作大多继承了语言简约、意境开阔、寓意含蓄等古典诗词的优秀传统。
川区板块却具有心境化、民间化、口语化倾向，大部分青年诗人敢于打破经营多年的创作模式，打破业已形成的风格，对西方现代主义和后现代主义创作手法有所借鉴，似乎一直在寻找一条最适合自己的创作之道。比如贾羽的诗由流畅而艰涩，由清新而沉重，由浅显而深刻，其间他在喜此伤彼的两难决择中经历了怎样的阵痛。
梦也、安奇、冯雄、胡琴、唐晴等青年诗人先后从“西海固”调到银川，为川区板块带来了活力。
二、宁夏青年诗歌的创作倾向
从创作风格上来讲，宁夏青年诗歌创作具有传统化、本土化、民族化、心象化、风格化等倾向。出于分析和评价的方便，暂且将宁夏青年诗人的创作进行归纳，只选去代表性的青年诗人，只突出他们某个方面的典型倾向，从中窥探宁夏青年诗歌的创作规律。
传统化创作倾向——虎西山、洪立。
中国古典诗歌博大精深，具有语言简约、意象生动、意境高阔、节奏鲜明、抒情浓郁、想象奇特、勇于独创等特点，而这些恰恰是诗的审美本质。本质的东西是具有永恒意义的，关键在于诗人如何去把握；真理也是具有永恒意义的，关键在于诗人如何去表现。
虎西山深受中国古典诗词的润泽，深得其中三昧。他的诗简约而朴素，依稀可感陶渊明、谢灵运明白流畅、兴味隽永的遗风；他的诗淡雅而老道，因为淡雅可以营造远境，而老道则是有一点仙风道骨的味道，促人揣摩他“作诗无古今，欲造平淡难”（梅尧臣诗）的良苦用心。虎西山的诗风谈不上深刻浑厚，但也清逸高远，猛觉有味在其中，细一思索又不尽然。这种顿悟便在、凝思则无、只可冥会、难以言说的镜外之象，正是诗禅一体的韵味。虎西山笔法的老道则源于一种隐于山野的道家袖风，明明感到他有技艺运行其间，却难觅其迹。《高原看云》是一首歌较好的诗，暂且不管前面如何铺述，“只有心里头/装得住风雨/才能欣赏/一片云彩的平谈”，[5]已使该诗挺拔了许多，写出了沧桑之感，袒露出一种宽广的胸怀，营造出一片博大的气象，由个体的人生经验出发而达到普遍认同的彼岸，这是诗的奥秘所在。《礼佛》可以说是虎西山写得最有味道的一首诗，尤其是最后一节，“佛啊/请原谅/我是一个俗人/太阳底下的影子/能短/能长……” [6]正因为承认“我是一个俗人”，才恰恰有了超凡脱俗的可能；正因为佛法无边，无处不在，无时不有，“我”才有了“太阳底下的影子”。每个人都有佛性，我心即佛，只是被尘世的欲念遮蔽了，连自己都感觉不到了；每个人都有一个原本的家，但离家出走了，并且越走越远。如何寻找本我，在前行中回归？是诗人和诗歌共同面对的难题之一。
本世纪以来，洪立在坚守传统化倾向的层面上，勤奋笔耕，大胆创新，较以往有了质的飞跃。他的诗质地朴素，语言简明，日益显示出内在的诗性的潜力。比如《花开》，“看一朵花开得很疼／看一片花红得发晕／花开得只剩下花了／／在一朵花下／我葬下飞鸟／我想让花也开出飞来／让花也开出鸣叫／开得忘记了一切”。[7]诗人的心愿是让花飞翔，让花鸣叫，暗含的是不忍看花凋落。这首诗出自一个高大的男性之手，也出自一个情感丰富而且细腻温婉的内心。
本土化创作倾向——王怀凌、马占祥
大多的乡土诗人只是操持着乡土语言写作而已，内心没有多少关注乡土的真情实感。而所谓站在“民间立场”的诗人，“民间”只是他们成就功名的一面旗帜，既无民间语言，也无民间情怀，只是复印了生活中形而下的一些流言俗语。比较而言，王怀凌和马占祥才是真正意义上的乡土诗人或者民间诗人。他坚持本土化创作的意义，实质上就是坚持了地域文化的立场，就是坚持了个性，拒绝了全球化的同化。而这些都与诗的本质有关，都显现出诗之所以为诗的恒久魅力。
王怀凌和马占祥诗歌的视角始终注视着乡间，关心着父老乡亲的生活，关心着家乡的命运。他们主动承担了宁南山区农民的痛苦，把自己的命运与农民的命运联系到一起，这一点是十分可贵的。
王怀凌的诗机智而忧思，所谓机智是能在他的诗里读到才华，虽未横溢，但也头角峥嵘；而忧思便是王怀凌良心的显影，关注父老乡亲的生活使他上了一个台阶。他坚持将诗歌的目光投向现实生活境况下的“西海固”，投向那个十年九旱、土地撂荒、沙暴频袭的老家。老家是他的故乡，也是他的精神家园，更是他创作的源头。“那里的人已老／那里的春天多么短暂／那里有我不敢回忆的往事／有太多令我说不出的忧伤。”[8]是的，懂得了起源就有可能接近本质，老家的一草一木都牵动着王怀凌敏感的心，都值得他大写特书，从而由一个具体的村庄折射出普遍的意义，达到个性与共性的对立统一。这便是王怀凌才华的显现，在别人熟视无睹的现象背后挖到了黄金。明人陆时雍曾说：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间。认真，则又死矣。”[9]这应是王怀凌需要认真对待的怎么写的问题。
马占祥带着他自己一身的豪侠义气、满眼的桀骜不驯，再加上行进中的义无返顾，这正是一个走在龟裂土地上的诗人，他的嘴巴就是狼烟袅袅的烽火台。“姐姐会抚摸我皴裂的脸颊。在宁夏以南，高原上／众多的脸颊红红地皴裂着”，“在宁夏以南，理应是重生的／事情。我伸直双手，仍然托不起／高原上众多目光里的忧郁和深情”。[10]于是，他向往的便是新芽、葵花、玉米所放出的青绿。马占祥的诗真实而厚重，随意而拙朴，往往在不经意之间捕捉现实生活的细节，写出了内心真实的思考，具有一种关注人类命运的历史感，以及“长空不碍白云飞”意味。从道法自然的角度来说，这是十分可贵的；从审美的角度来说，马占祥还需努力，需要对中外文化遗产进行钻研，总结诗歌创作的内在规律，需要不断的修炼和完善。
民化创作倾向——泾河
民族化创作倾向，就是表现具有民族特色的风俗民情，就是坚守、表现和弘扬民族文化。泾河的诗虔诚而内秀，他像对待宗教一样对待诗歌，将宗教生活纳入诗歌创作范畴，胸怀神圣的信仰而观察世界，并由原型词汇的单纯走向意象的丰富，由诗句的冗长走向人生意义的探求，由日常的宗教生活走向穿越时空的审美感受。
纵览《绿旗》[11]，泾河以爱的方式对浪漫进行了一回诠释，更重要的是他把宗教生活纳入诗的视野，以否弃世俗的、庸常的和经验的东西，以追求心灵的纯净、自由和独立。“我把一生破碎在几个时辰里／为的是能听到旷远悠扬的邦克”，“走进殿堂，从四壁射来恬静／心灵苏醒着，一片灿若白银的亮堂／而外面的世界，却突然变得一片漆黑”，“这捧土做的水啊／绽放开灿烂的黑色火焰，穿过一夜的玉米地／就要流到明天早晨的池塘”。不管是静是醒，还是净土，都是来自另一个现实的声音、光芒和色彩，都是来自一个虔诚的灵魂深处的想象。
泾河作为一名回族青年诗人，写出了回族人民的生活片断，在一定程度上吟出了回回民族的声音。“膜拜者尊贵的双膝已打出血痂／磨砺百年的心灵啊，早已透亮到能看到后世”，“我高高举起双手，把头叩在朝西的圣土／让背影里的泪水流成跨过苦难与迷醉的河流”，这是泾河发出的个性化的声音，也是他发自肺腑的呐喊。泾河业已显示出驾驭长诗创作的潜质，并在内容或者形式上显示出了特点。在选材、结构、意象等方面有所创新，表现了宗教生活的一个方面。他为此做出的努力值得首肯。
泾河仔仔不倦，勤奋耕耘，在一座荒山上种满了花草树木，在何和种松树，何处植杏树，当然是经过他的双手的。随后任其枝枝蔓蔓，经受风雨，花开花落。这在诗的表现手法可以说是一种曲呈，即作者把心灵感受到的事物曲折地呈现给读者，是看山非山式的呈现。而与此相对的直呈则更能抵达诗的本质，正如庞德所言，找出明澈的一面，不要解说，直接呈现。因为万事万物本身就是一个自足的象征体，是一只鸟就说一只鸟便已足够。
心象化创作倾向——梦也、米雍衷
梦也的诗空灵而随意，由简洁而散谈，以虚为实，化情思为景物是其主要的创作路径，结构的松散使得语言更加随意。梦也属于王国维先生所言的那种“主观之诗人”，其诗的感觉方式不是把握事物的内在关系，而是反复地感觉自我，不断地开掘内心世界。他似乎把自己编织于一个笼子中，诗是他发出的呼救而触及外界事物的回声。他不用触景生情或者借景抒情的手法，而是情思先行，化情思为景物，寻找相互对应的意象和语言，常用秋天的景象来承载其悲凉伤感的心境，用时间概念来展开他流动的情绪。如果说他未受西方超现实主义流派的影响，那么就可以说他的性情与该派吻合。该派认为潜意识和梦能抵达事物的本质，表达了潜意识才能解释现实世界，而梦则能显示秘密，预知未来。由此我们再读梦也的诗，便要透过零散随意的语言去把握他的心态，然后再去探寻他诗中的生命关怀和由此显现的意义。
在梦也的《祖历河谷的风》[12]中，《霍拉尔山口》是一首不错的诗，在怀念来自“山口”的风雪时对“山口”的景致予以虚拟，对曾有而今无法寻觅的纯洁予以凭吊，从而使诗深刻了许多，较浓的理性色彩也使该诗别具一格。《凸现》写得较美，虽只是一个想象，一个梦中的幻景，缺乏真实的力量，但给人一种直觉与认知统一的美感。由于他在创作上的心象物化，大多呈现出一种虚幻空灵的状态，趋向于散文化，从而符合了他的心性。梦也近期的诗有了较为深刻的内涵，或许因为经历的丰富而对人生有了新的见解。在《晚上十点钟的公园》和《无题》中，他写到，“我坐在长凳上／盯着树冠／树叶摇动不止／／没有人知道／我，一个看似强壮的人／却在树下泪流满面”；“一棵树正在落叶／叶子堆在根部／／有一天／这些叶子也会散开／远远地逃离母体／／这就是说树木懂得剥离／懂得以减少获得宁静”。[13]这样抒发情感而蕴含思索、合乎情理而浑然峭拔、象清意深而质感内敛的诗，会让那些把诗写得只剩下语言的诗人感到汗颜。
米雍衷是一个用痛苦酿酒的诗人。他喝酒是为了酿酒，是为了找醉，用口杯喝酒是他以痛快的方式来宣泄内心的怅然、忧伤和痛苦。在《另一种心象》[14]中，他写道：“有人醉倒在地／踩过所有沉重的脚印／有人吹箫到泉边，跟着蝴蝶飞来飞去”，“曾经的抒情之手，被时光吹凉／一双晴朗的眼睛，从此再没有出门”，“偶一抬头，一只蝴蝶，娇小的背影／死死地，钉在了无底潭的某个角落／不断地缩小身躯，直到看不见它”。米雍衷诗歌创作的意义在于努力将个体内心的痛苦拓展到人性层面。在对爱情进行别一种味道阐释的同时，对人本身亦进行着较为深刻的反思，这在爱情如快餐的今天，的确有着浪漫之后的现实主义倾向。另一方面是米雍衷在诗歌语言上所做出的努力，即语言的硬度。他对“抽象的肉感”已有超越现实的把握能力，让词语自由碰撞和融合，以现示词语本身的力量。米雍衷做人做诗，都有着侠肝义胆、豪放不羁、超凡脱俗之感，但他内心的敏感、纤细和哀婉使他体验到事物的另一面，从而使他的诗呈现出山中有水的柔美、水中有山的奇崛，以及山水交融的秀拔。从创作姿态而言，米雍衷早已陷入一个痛苦的渊薮不能自拔，诗便是他发出的呼喊。当别人听到他的喊声去救他时，却遭到他的拒绝。“如果一种冲动能取代另一种冲动／那么，我缄默不语／无法告诉远去的琪儿／一棵草或者一阵风的重量／／一个下午，我都在碎石般的回忆中走动／风儿在吹，道路失去血色／没有节奏的欲望搅动叶片／穿越树的光芒／黄得就像剥落的书页”。这是米雍衷写给他儿子琪儿的诗，个中的疼痛穿透文字。不管是阅读还是倾听，或者望着他无辜又无助样子，透过酒杯上闪烁的光晕，谁不为米雍衷的一颗诗心所撞击？
风格化创作倾向——冯雄、杨建虎
冯雄的诗敏感而精致，感悟双手与泥土之间的独特关系，在现实的火炉里烧制流光溢彩的陶器，当属冯雄苦心构筑的精品工程。冯雄的几首诗与天堂有关，是否可以说冯雄在追求一种人生的境界。在对待境界上，中西方有着很大的不同。西方常由道德皈依宗教，以宗教境界为人生的最高境界。而中国则由道德走向审美，力求达到天人合一，认为美既根源于自然，符合于自然，又超越于自然。不管是宗教还是自然，不存在哪一个境界最高的问题，它们本来就不在一个向度上；但它们的相似之处是出世性、皈依性和家园感。那么家园何在？与其说冯雄刻意追求的心灵家园是天堂，毋宁说诗歌已成为他灵魂的栖息地，或者说诗歌就是冯雄宗教式的人生境界。因为在他的诗里，充盈着虔诚、执著和救赎的力量，正是这种力量使他“在不断的飞翔中／等待幸福的莅临”，“是我把黎明交到你的手上／如何鼓掌／才能把隔夜的露珠叫醒”（《早祷》）[15]。其诗的语言有一点神化的迹象，即使诗歌毫无意义，仅读语言就已让人有一种愉悦之感。当然冯雄也有他的局限性，刻意而不够浑然天成，精细而不够朴素骨感，尤其是诗的语言已形成风格。
杨建虎是“西海固”70年代出生的出道最早的青年诗人。秋天、村庄和诗歌本身都是杨建虎灵魂的家园，他时而沉浸于乡村，时而漫游于诗歌，时而“跪在秋天的边缘”。杨建虎的诗平静而忧伤，平静是他经营的精神家园上空的气氛，是鸡犬相闻的村庄在水面的倒影；而忧伤则是他娓娓道出的内心的感慨，并以徐缓的节奏而抒发。对家园的关注是诗人普遍关注的对象，也是对现实生活不满情绪的流露，更是诗人叛逆、孤寂和拒俗的天性所使然。我心皈依何处？向来是一个非常深刻的哲学命题，是人生必然面对的一大难题，也是诗歌的一种价值取向。十步之内，必有芳草，爱情、宗教、大自然、文化源头、诗歌本身等等，都作为心灵的家园呈现过五彩缤纷的凄美，创造过无数千古流芳的名篇佳什。
杨建虎几乎是从开始写诗就选择了村庄，仅有几首城市意味的诗作，但也笼罩着农村的情绪。随着全国小城镇建设的推进，农村原有的面貌将逐渐消失，现在已经很少见到鸡蛋换盐的原始情景。农业文化中的朴实、诚恳、憨厚、善良等可贵的品质，在商品经济的大潮中日渐瓦解，农业文化越来越面临着巨大而严峻的挑战。从这个意义上来说，杨建虎不厌其烦地抒写农村，应是对正在消逝的美好事物的一种挽留。“在遥远的树下／周围飞翔的事物／在晨风与阳光中展开明亮的翅膀”[16]、“那只从霞光中穿过的大鸟／还有黄昏怀抱柴火归来的牧羊人／都是风景中很生动的部分”[17]等，都由衷地对农村予以讴歌。但村庄不仅仅是一个曾经生长的故乡，只有平静和清淡，而如何与村庄融为一体，共同关注村庄的命运？尚需我们共同探寻。
从心象化创作走向西域——杨森君
杨森君的诗由单纯而多情，他往往把一滴墨水滴在纸上，任其晕染。杨森君的诗歌创作有两个较大的突破，一是《月光下的金草地》标志着杨森君在创作上突破了他以往那种在“一点”上作诗的小气和单一的线性结构，也突破了他的惯常思维模式而使诗呈现出具有独创性的审美体验。诗的视野开阔，情景相融，在一种无奈的伤怀和惋惜之间达到主客体自由的和谐，在真诚与善良之间创造了弥漫而感人的气氛，并让人感到比较浓郁的优美。有些诗句写得很好，如“窗子亮了／树被黑夜放回了原处”、“它（蝴蝶）飞得很累／它的翅膀快要被风磨秃了” [18]等。在《杨森君的诗》中，不难读出杨森君的确是个多情之人，在失望、崩溃、挣扎、堕落等颓废的情绪之后，仍然激荡着“暗暗迁移的爱欲”。半口语半书面的语言态势使诗歌处于明朗与浑浊的尴尬之间，从哪一方面都很难找到出口。幸好诗中屡次出现的“蝴蝶”成为一个美丽的亮点，即爱情的象征，“我”也因此成为一个护蝴使者，维护着爱情的纯度、安详与和谐。如“两只蝴蝶是幸福的／我试图用目光挡住飞过来的／第三只蝴蝶／不让它接近它们”。[19]这与都市的灯红酒绿相比，无疑是一种难得的天籁之声。二是杨森君向西域的介入。杨献平在《杨森君的诗歌之塔》［20］一文中阐述了杨森君的有关西部的诗，我也赞同，故而引用一下。“杨森君的西域诗歌更注重内心感觉，地理只是诗歌的依托，而不再是终极，更不是构成诗歌特色的主要基因，而且从更大程度上更具备了神性和共性的光辉。如他的《天祝》：‘金色的黄昏拥戴着／甘肃省天祝县。我用一个外省诗人的眼光／打量着一块低雾重重的草原／这样丰盛的草木／壮大了多少牛羊，宠坏了多少只蝴蝶。’在这里，书写者只是一个灵魂漫游者，经过心灵的抚摸，并写出了一个人与一个地域，乃至他们与周遭生物的关系。”
民族化和地域化创作的双重倾向——单永珍
单永珍去了一趟甘南，在创作上出现了一次质的飞跃，可见行万里路而开阔眼界是多么重要，是任何书籍都无法提供的切身感悟。诗歌离不开想象，而且要在想象中创造一个新的世界。想象根植于回忆之中，根植于生活关联领域的真实体验之中。单永珍由西海固而甘南，由现实而“天堂”，他渴望遭遇的是隐藏于油菜花、青稞、经幡之后的爱情，是在现实中沓无踪迹而可能在“天堂”出现的“最美的女人”，但他依旧失望。因为“一朵花被疾驰的马蹄踏碎／一条鱼却永远长寿／因为她的名字叫命运”。[21］从深层来说，他追寻、失望、再追寻的不仅仅是爱情，而是寻找一个舔舐滴血的伤口的避难所，在甘南他似乎找到了，但酒醒之后却发现身处异乡。是的，有谁见过单永珍一个人时的情形呢？他在一盏孤灯的房间里来回徘徊，如一头笼中的豹子，眼里透出的是无助、悲悯乃至愤怒。有谁听见过他在黑暗中发自内心的祷告，那种伤及心灵和骨髓的剧痛，那种咬紧牙关寻求解脱的苦苦挣扎，都令人感到他灵魂深处的孤独、悲伤和无望。“一棵麦子孤零零地长在田畴／十万只鸟儿／准备享受最后的晚餐”[22]，他将麦子、鸟儿和自己都逼到了极致，在绝境中写出了一种滴着鲜血的呐喊。他诗歌的意义在于唤醒沉睡于体内的神灵，唤醒现实生活中酒做的灵魂，哪怕是唤醒隔壁的死神。他一味地宣泄心中压抑太久的情思，敢于放下精雕细琢的技巧，将诗歌直接从胸膛中喷吐而出，有着屈原“发愤以抒情”和李白“心随长风去，吹散万里云”的桀骜不驯的遗风。单永珍在西部大地上行走，在民族化的道路上前进，所以他的诗一直呈现出上升的趋势，豪迈中凸显劲健之力，旷达中蕴含纤秾之境，洗炼中透出悲慨之韵。
还有张联、张彬、郭静、阿尔、安奇等青年诗人的创作尚待研究，而关于青年女诗人的创作另有论述。
三、宁夏青年诗歌创作的不足和出路
诗歌创作是一项清贫而坚忍的劳作，与创作时间的长短无关，十年二十年甚至终其一生。当我们在未来的某一天回首往事时，尽管收获甚微，但起码我们没有虚度年华，而且为作为“第三种艺术”（黑格尔语）的诗歌付出了青春、才华和心血，便足以自慰。
在对宁夏青年诗人创作成绩予以首肯的同时，他们与全国的青年诗人一样，其诗也暴露出了一些问题，现从较为典型的以下几个方面予以简述。
1、关于独创
诗是感悟力的艺术，是对事物内在规律的综合呈现。感受和领悟是相辅相成的，是诗人必备的天赋。有感有悟方能有所发现，发现客观存在而他人熟视无睹的事理，这是诗歌可能具有独创性的前提之一。独创性是诗歌的灵魂，是一首诗在内容或形式上显示出的特色。诸如在结构、意象、语言上有所创新，对已有的诗歌类型具有革新意义，表现了人类生活的另一面或者与人类生活迥异的某些事物。中国古典诗人深知独创性的重要，他们自知突破屡举不第、怀才不遇、离别愁绪等内容和韵律、对仗、平仄等形式非常困难，便在诗句上用力，写出了大量过目难忘的绝妙之句，这正是他们追求独创的智慧的结晶。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”和贾岛“二句三年得，一吟双泪流”等便是佐证。大凡有成就的诗人都敢于独创，在诗歌的某一方面另辟小径。而缺乏独创性的诗作除了模仿别人就是重复自己。
2、关于拙朴
一件诗歌精品的形成与雕刻有关，但是最忌雕痕累累。雕刻从本质上来说，是一个去伪存真、去巧存拙、去华存朴的过程，从而使作品达到浑然天成的状态，最终是通过雕刻或者修改在惯常思维写就的诗中去除雕痕。但现在很难读到一首“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白诗）的作品。在诗歌创作中还有一个最为突出的问题便是修饰，是比喻、拟人等修辞手法的滥用。试想在诗中去掉像、如、似乎、仿佛等这类词，诗人将如何下笔?在这一点上，与古典诗词相比，现代诗是退化的。试举李白的诗句为例：“犬吠水声中，桃花带露浓”、“山随平野尽，江入大荒流”、“笛中闻折柳，春色未曾看”、“楼东一株桃，枝叶拂青烟”等等。而现代诗中往往用三四句诗来解释一句诗，从而丧失了简约、含蓄、意境、韵味等古典诗词中最本质的成分，使诗成为非诗。
人是大自然中的一员，本性上是该生活在蓝天白云、流水潺潺、鸟鸣啁啾的绿阴丛中，但现实是无情的，不管是吃穿还是住行，天然的成分正在逐渐消失，诗歌亦然。正因为现实的无情性，正因为人类崇尚自然的天性，就要求诗人在面对现实的同时必须面对自己和人类所渴望的事物。那么把诗写得自然、朴素、真诚，乃至粗糙，用以消解现实的无情性，唤醒被物质所掩盖的人性，这不能不说是目前诗歌需要认真解决的一个美学问题。
3、关于隐忍
诗歌的直白无味已成诗坛的一大通病，从语言到意象一路直白到底。诗歌有其本身的创作规律，不管如何革诗之命，总不能把诗革成散文。写诗在一定的程度上说是对语言活动的一种体验，也是一个隐藏秘密的过程，有些诗虽然“隐秘”了，却插上一个“此地无银三百两”的牌子。而读诗则是一个“掘秘”的过程，在与大地浑然一体的某一个地方，依据蛛丝马迹或者自我直觉，却意外地挖到了秘密，这是多么惊喜的事啊！这是不容剥夺的读者再创造的权利。
海明威在谈小说创作时说的一句话：“冰山在海里移动是庄严宏伟的，这是因为它只有八分之一露在水面上。”[23]而诗歌创作，十分之一的冰山露在水面就已足够。在安徒生的童话《海的女儿》中，小人鱼救了王子却一直没有表白，也无法表白，从而使王子永远不知道是小人鱼救了他，并为他化成了泡沫，这正是小人鱼的崇高之处——隐忍。小人鱼隐忍着巨大的痛苦，却微笑着面对王子；小人鱼没有表白情思，却默默地奉献了她的爱情和生命，并为人类主动地承担了苦难。因此安徒生才是真正的伟大的诗人。
4、关于个性
后现代在付出了失去神性和灵气的沉重代价后，获得的是普通人的平凡性和现实性，诗人已转换成了写作者。但由此带来的是诗作个性的普遍缺乏。缺乏个性的诗注定是平面的、瘫痪的、没有生气的；没有个性的诗，那肯定是别人的诗。个性化是一个民族、一种文化、一种人类命运的诗化，是有别于其他诗歌文本的特点。有如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫诗）的那种气势，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂诗）的那种苍凉，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”（荆轲语）的那种悲壮，既让人感到气吞山河、心怀悲悯、铮铮铁骨的个性，也让人听见一个民族的声音。
5、关于深厚
当年的西部诗营造了一些雄浑、粗犷、豪放的边塞气氛。现在西北风常有，壮美之风殆尽。部分青年诗人的诗作乍一看是贴近现实和深入生活的，但细读则发现不过是贴近诗人自己的小现实与私生活，他们只沉浸于风花雪月的自恋式的叙述之中，繁琐冗长地捕捉一些支离破碎的感觉，表现内心的欲念，从而使诗作变成了浅薄轻浮的梦呓式的语言游戏。因此，诗歌失去了高扬挺拔的格调，哪有“池溏生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运诗）的亮丽?失去了热爱生活的激情，哪有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”（杜甫语）的拳拳之心?失去了对人类命运的终极关怀，哪有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹语）的高尚情怀?究其原因，部分青年诗人先天不足而后天营养不良，自私、自负、孤僻、享乐、懒散等已成为他们性格的组成部分，谈不上责任感、历史感和崇高感，所以其诗怎能深厚？谢榛曾云：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之，厉鬼不能夺其工，利剑不能折其刚。”[24]众多的青年诗人，能有几人认识此语的精到？
6、关于韵味
禅说：“水中着盐，饮水乃知盐味。”提倡纯诗的结果是在去掉非诗的成分的同时，也去掉了诗的成分，使诗歌平淡无味。导致诗作平淡而无思致的原因是多方面的，但主要是诗歌修养和文化底蕴的不足。说一个人没有修养，便从根本上否定了他的人品；同样说一个诗人没有诗歌修养，也从根本上否定了他的诗品。很多人写过诗，也能写诗，但把诗写好却是少数人才能为之的，这除了诗歌本身的魅力而外，还与人格、激情、诗歌修养、文化积淀等有着深层的联系。
总体来说，宁夏每一位青年诗人的诗作，都形成了自己较为独特的风格，互相的差异性较大，这就丰富了宁夏诗歌。但个别青年诗人在诗歌创作上出现自我重复的现象，缺乏突破和创新。尤其在语言和语境上有模式化的倾向。或许与宁夏的地域性有关，一方面宁夏并非经济前沿地带，青年诗人的创作与经济没有任何关系，同样与全国的诗潮也关系不大；但另一方面宁夏地处西部，又无形地遮蔽了青年诗人的视野。所以关键在于要坚守诗歌这块净土，必须打破自我封闭的格局；要坚持本土化，必须摆脱地域的束缚；要坚守民族化，必须学习他民族的优秀文化遗产；要坚守传统化，必须掌握现代诗歌创作手法，这是宁夏青年诗人的出路之一。
宁夏青年诗人不仅仅要创作出独具一格的作品，还要构建自己的诗歌理论。不管古今还是中外，大诗人都创造了一套自己的诗歌理论体系。屈原“纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬”，认为经过个体的努力修养而充实于内的善，当其表现于外时就成为美。欧阳修强调诗歌应当反映现实生活，要做到“意新语工”，能“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外”。而西方有很多的诗人都是哲学家，如席勒、尼采、瓦雷里等，他们各自建构了一整套的诗化哲学理论体系。
综上所述，笔者主要就宁夏青年诗歌自本世纪以来的创作倾向、特点及现存的问题予以梳理，宁夏青年诗人的各论以及在诗歌艺术上的探索，尚待进一步探讨。总之，诗歌创作需要天赋，需要天生的感觉、想象、领悟、观察、发现等能力；需要文化底蕴，需要对中外文化遗产的刻苦钻研，总结诗歌创作的内在规律，经过一个较长的文化积淀过程，才有厚积薄发的可能；需要个性，需要高尚的人格魅力，并且不断地向真、向善、向美的修炼和完善。这三点可以各占三分之一，是成就诗人的前提和条件，除此以外，别无他途。
参考书目：
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