各自题材丰富多彩，山水、花鸟、人物、动物、图案、肖像、书法、印章等都可以。下面按常用艺术题材的种类分类，并结合事例介绍其雕刻方法。
一、算术雕刻法
以山水为题材的每个人自古以来都受到大众的喜爱。现在喧闹的城市的快节奏总是令人讨厌，心神不安。渴望回归自然，与自然亲密接触，已经成为人们心中最美好的愿望。以山水为题材的每个人都架起了人们与自然心灵沟通的桥梁。
作品《峡江归棹图》是笔者1986年回到云南和四川写生后的创作。从重庆坐船到武汉，顺下游通过三峡，两岸山峰巍然耸立，高耸入云，百态千姿百态。河水湍急，波涛翻滚，大船如一叶扁舟般流淌，壮丽的景色激动人心，华兴大发，这部作品就是再现那一刻的情景。
《峡江归棹图》是构图处理中突出陡峭山美的主题，用夸张的手法抬高两岸的山峰，河流变窄，分成4层，将画推向深度。远山的山顶用线画，增加山重叠的气势。山上白云缭绕，悬崖下加几株秋叶，山势形成大而低的对比。几艘帆船从远处的峡江中驶出，给画面增加了动作。题目落在山顶上，随着山势起伏，提高画面水平，丰富构图，尽情叙述感情。
在笔墨处理上，采用了小的恣意手法，用宽笔画出了几层山峰。前山由光面的裂缝折成线条，背光面分别用深色墨水书写，与云融合。岩壁下的树木、帆船、江中礁石用线绑在一起，与山峰的隆起形成对比，与山顶的起伏线相呼应。整体色彩以黑色为主，夕阳染红的山峰和山下枫叶秋树遥相呼应，红色和黑色形成对比，显示了季节的时间。乐观也上下呼应，稳定了部署。
中国传统的山水画程序是格子、开叉、点、染色，陶瓷上掉稿子是因为瓷器面不吸水，所以只能检查、开叉、点，不能染色。文稿掉落时使用了传统的“泥绳水”，其特点是连续不断。也就是说，一边检查一边画一次。例如，画山石的时候，先用干的深色墨水扎轮廓，趁轮廓不干燥，用浅墨水开出。这样，笔之间、墨之间自然会融为一体。
表达山水的四季变化，大部分通过树叶的颜色变化来表现。比如春景赋予绿色，秋景赋予红色等。
时时刻刻以落果的笔墨效果为基础，合理运用必要的刀法。悬崖绝壁，平刀表面雕刻方法上下刻刀；采用山顶，平刀面角法和先觉法的转换角。山下云烟，用平刀绞刀的方法。在云图上，要注意保存笔墨的笔画和山势的层次线。其目的是保持刻着的水墨效果。不能区分楼层，以免刻出来。木头、帆船、礁石用刀斜刻着，要刻出院线的质感。要特别注意刀的排列变化，深色墨水部位要用锤子密密麻麻地排列，甚至不要留下残面。墨色部位要轻轻拍打，刀痕要浅而细。刀法的运用要灵活，变化要丰富。在某些部位，可以以某种刀法为主，搭配不同的刀法，相互融合。刀法的转换应该是自然的。
雕刻后，用刷子扫过陶瓷末端，调整油画颜料，正在上色。首先用笔用土黄、黄土、朱红涂上秋树的叶子、帆船、印章，然后用笔和棉球调节朱红和黄土，照亮夕阳染红的山顶。棉球上沾黑色，抹上沉重的墨水部位，用爽肤水稀释黑色，抹上浅墨水部位。与红色和黄色相邻的黑茎要用笔仔细补充。最后用纸擦掉刀痕外的剩余颜色。
颜色完成后，要仔细检查，找出缺陷，仔细修改，以达到满意的艺术效果。
《峡江情》件瓷盘刻在1997年秋季月。三峡大坝的关闭再次引起了人们对长江三峡的怀念。从脑海中再现当年彩风三峡的情景，思绪万千，即兴挥书。与《峡江归棹图》不同，《峡江情》采用了在中国山水上洒墨水、自由画的手法，借用了陶瓷青花釉中红色的艺术效果，用蓝色两种原色大挥，融合两种颜色，自然流动。用高笔勾勒出了用淡墨水大致扎在一起的疾驰暴露的悬崖。峡壁之间，几艘帆船相继起航，与巍峨的山形成了鲜明的对比。
瞬间采用中海密行、京海消热、转弯前、面转线等多种运图法，用笔的笔力、笔势、笔法雕刻，可以充分展示雕刻者的金石情趣(见图5-1)。
图5-1峡江正直径41厘米雕刻瓷板部分动线湿
《版纳印象》是根据去云南的素描稿创作的。西双版纳的原始森林，古树盘根，大树挺直天空，植物茂盛，空气清新。特别是形体巨大的榕树和风格巧妙的多族阁楼融合在一起，富有地域特色，所有第一次到达这里的北方参观者都很新颖，印象深刻。为了将这幅诗意的画的特色景观固定在时空上，原稿落下时画面主体采用了墨根里手法，控制了墨色板块上的流动和渗透，形成了清新的森林面貌。 (见图5-2)树干和阁楼用线条绘制，与画面主体形成对比。
图5-2板罗印模直径42厘米雕刻瓷板部分动线湿
雕刻时，茎用双钩雕刻，阁楼斜刻，肌理部位用棉刻法按原来的质感雕刻。作品突破了传统技法，新奇别致。
《版纳印象》是通过近里雕刻的艺术效果表现原始森林郁郁葱葱的阴影，而《细雨润峰》雕刻瓷盘则是利用近里雕刻艺术效果表现山峰的尝试。
肌理艺术利用水、墨水本身的特性，控制和融合冲突，是相派相生型的
成的一种别样艺术表现形式。如风过水面的自然成纹，天生奇石的脉理成章，给人以无限遐想，身入仙境之感。《细雨润峰》的起稿，首先用黑、绿两色颜料与水相调，把控好水的饱和度，在盘上绘制出山的整体走势。按照设计要求，将盘适度倾斜，让颜料顺势流淌外扩，自然流动与控制相结合，既彰显出山的宏伟气势，又突出了山石结构皴折的抽象之美。配之山顶用线勾出的重叠山峦，及通过留白加以表现的倾泻而下的山间瀑布，构成了山体的大小对比。山下近景横出托住整个画面，落款放在左边起到稳定作用（见图5-3）。
图5-3 细雨润峰 直径41cm 刻瓷盘 董善习 2002年
《鲁山秋色》是以线刻法来表现山石的皴纹，山脚的云雾用平刀面刻法捻转刻出，这也是镌刻山水常用的刀法（见图5-4）。
图5-4 鲁山秋色 直径51cm 刻瓷盘局部 董善习
《仿古雪景》刻瓷盘，则是临摹宋代山水画家范宽的《雪景寒林图》，取用黑釉虚光边大盘而刻制。其镌刻的程序与镌刻白盘基本相同，但雪景中灰暗的天空和深色的溪水采用了点刻法。点的组合由密到稀，由浓到淡，与盘的黑色虚边连接，以黑衬白，将白雪皑皑的银装素裹巧妙展现，是造型与装饰的巧妙结合（见图5-5）。
图5-5 仿古雪景 直径72cm 刻瓷盘 董善习 2001年
二、花鸟镌刻法
中国传统花鸟的绘画技法有工笔、写意及兼工带写三种形式，刻瓷一般多采用写意法落稿。
1.鸟的落稿与镌刻
以《梅鹤图》刻盘为例，画鹤起稿从嘴画起，浓墨勾嘴画眼，朱红点顶，枯笔重墨侧笔写出脖颈。画颈时，应使笔肚中含有部分淡墨，这样能使颈纹的墨色有变化。以淡墨勾出背胸、腹部，用笔要有顿挫，行笔要圆中带方。然后，蘸焦墨画出翅膀的黑色长羽，笔触要大小宽窄兼之。最后用浓墨写出腿和爪。
镌刻时，勾勒的轮廓线用平刀线刻，颈纹、黑羽部位用平刀面刻法密刻，并注意留出笔触线。笔触线，是写意中国画中笔墨落在生宣纸上，笔画交触自然形成的淡淡白线，也是中国画笔墨艺术效果的一大特点。笔触线留得不可太宽或太窄，窄则推远，观看时墨迹连成一片，笔触模糊失去水墨效果，太宽则生硬不自然。其最佳效果是“近观以取其质，远观以取其势”，赋色后将16英寸的盘放在1.5m处，以能略分辨出笔触纹线为佳。再用尖刀面刻法将嘴、眼珠凿点刻密，分别着浅蓝和淡黄色，以增加色彩的冷暖对比（见图5-6）。
图5-6 梅鹤图 直径41cm 刻瓷盘局部 董善习
2.花卉的落稿与镌刻
花卉题材在刻瓷中常采用两种表现形式，一是线刻勾勒法，二是面刻没骨法。
（1）线刻勾勒法。多用来表现白色和浅色的花卉，如白色的梅花、黄色的菊花、白牡丹花、白玉兰花，等等。
（2）面刻没骨法。多用来刻绘有色和深色的花卉，如红色的梅花、紫色的紫藤、蓝色的牵牛、黄色的迎春，等等。
花卉的叶秆可用线刻勾勒，也可用面刻没骨刻绘，要视画面需求而定。一般来讲，画面的疏密，黑白灰效果在花头刀法决定后，要靠叶秆所用刀法的不同来调整。白色的花朵，花瓣用线刻勾勒法刻出后，叶子可用面刻没骨法刻之，或者反用之，使画面形成线面对比。
《金玉满堂》（见图5-7）中的玉兰花和《紫气东来》（见图5-8）中的紫藤花均为线刻，与枝干的面刻形成艺术对比。《爱莲图》（见图5-9）的荷花则以线刻密排构成，与以线刻疏排的荷叶形成对比。《事事如意》（见图5-10）中的柿叶采用线刻，与柿果的面刻形成艺术对比。而《玉洁冰清》（见图5-11）的白梅花是用线刻出后，再在未加刻凿的周边用淡绿颜色衬托，以增强艺术感染力。
图5-7 金玉满堂 直径51cm 刻瓷盘局部 董善习
图5-8 紫气东来 高56cm 刻瓷烤彩瓶局部 董善习
图5-9 爱莲图 高27cm 刻瓷青釉瓶 董善习 2003年
图5-10 事事如意 高42cm 刻瓷烤彩瓶局部 董善习
图5-11 玉洁冰清 高56cm 刻瓷瓶局部 董善习
作品《红梅傲雪》，是我的老师高良琦先生于1991年退休时直接在14英寸白盘上用墨和国画颜料挥毫画就而成，赠予本人留作纪念。高先生早年师从著名书画艺人李左泉先生和梁文焕先生，主攻山水和花鸟，尤善画梅。他画的梅花，枝干苍劲、笔墨潇洒、构图新奇，寥寥数笔便能将梅花的形神表现得淋漓尽致。以他创作的红梅《她在丛中笑》为版本制作的花纸所装饰的茶具，成为当时淄博瓷厂代表产品之一，连续热销十几年。
《红梅傲雪》落稿后，高先生语重心长地叮嘱我，要用刻瓷手法加以表现，权作师徒的一次合作。带着对老师的崇敬感恩之情，我对画面进行了认真分析。其最大特点是梅的枝干用淡墨卧笔画出，笔与笔之间有明显的融线，似在宣纸上作画时自然留下的墨迹笔触线，很能体现笔情墨趣。为将这一特色保留下来，镌刻时，根据墨迹走势用平刀，将线刻和面刻有机结合。在突出笔触线的前提下，用精致细腻的刀法组合，将作品原汁原味悉数呈现，受到了老师褒奖。时至今日，与恩师虽已居两重天，但每每观之，老师的音容笑貌依稀就在眼前。此后，以梅花为题材的刻瓷创作，成为我艺涯之旅中不可或缺的一部分（见图5-12）。
图5-12 红梅傲雪 直径36cm 刻瓷盘 高良琦、董善习 1991年
《龙腾祥云喜上梅梢》青釉瓶，镌刻于2008年北京奥运会之时。奥运会的举办和我国体育健儿所取得的优异成绩，令举国上下一片沸腾，我也乘兴挥锤运刀为其加油庆贺。结合器型，为与两条青龙呼应，瓶口用平刀线刻云纹，寓意龙腾祥云，赐福神州。腹部的梅花用线刻出后，再用尖刀点刻法以点组面，利用点的疏密变化将梅花枝干、花朵的结构、明暗、质感给予呈现。此种表现形式装饰感强，是对花鸟镌刻新形式的探索。此作品参加了上海世博会的展出（见图5-13）。
图5-13 龙腾祥云 喜上梅梢 高60cm 刻瓷瓶 董善习 2008年
镌刻梅花要注意以下几点：
刻时，要先刻枝干上的苔点和花的花蕊、花托、花萼，刻时要紧刀密刻，刻实刻深。其因，一则它的色彩都是重色，面积较小，属深刻部位；二则苔点、花蕊、蒂萼落稿时多点画在枝干、花瓣之上，如果先刻枝干、花瓣，会将它们的墨迹一块刻去，再刻它们时不容易定点下刀。
刻枝干时，要特别注意刀迹的排列方向，即横枝竖排，竖枝横排。初学者往往搞不清刀迹的排列规律，常将刀迹顺向排列，效果差焉。在刻山水、花鸟、人物等时，刀迹的排列都应遵循上面提到的横枝竖排、竖枝横排这个法则。
花瓣凿刻刀迹要由内向外顺势排列刻之，如果刀迹与瓣纹的生长方向相反，会使人感之不舒（见图5-14～图5-16）。
图5-14 正确的刀迹排列方式
图5-15 错误的刀迹排列方式
图5-16 花瓣正确、错误的刀迹排列方式
刻好后要仔细填涂色彩，先用朱红上花朵，然后用黑色着枝干。注意黑、红不能掺和在一起，以免色脏。枝干、花朵色彩调整好深浅关系后，再用小笔蘸黑色，按镌刻的刀迹填写花蕊、蒂萼和苔点。
三、动物镌刻法
回望历史，古代岩洞石壁上刻画的动物形象是最早反映动物形态的观赏艺术。由此而知，从那时起，我们的先人就对动物产生了浓厚兴趣，并想方设法将心中的感观加以物化定格，开创了动物题材绘画的先河。继后，在中国的画史上，韩干的马、韩晃的牛、张善孜的虎、刘继卤的狮子、徐悲鸿的马、黄胄的驴，等等，都深受人们的喜爱。为今天的我们学习刻绘好动物这一题材，提供了极其丰富的范本。
学习镌刻动物，可以先从一种动物入门。首先，要通过临摹吸收传统技法，同时，要结合写生，搞清其生活习性、生理特征、骨架结构等，增强对其的动态观察。通过对比分析，把握要领，方能逐步得心应手，刻绘出具有自己风格的动物形象。
作品《巴啦玛》和《马》，是笔者1988年5月作为山东省经贸团成员赴澳大利亚国际博览会参展期间，应当地客户要求，根据其提供的照片在展会现场刻绘的。基于民族文化的不同，国外客户更易接受具象的艺术效果。为此，采用写实与写意相结合的表现手法，以头部为主、身躯渐虚的构图，将小狗的憨态形象画于瓷盘。镌刻时，按其皮毛的生长走向和明暗关系，以平刀捻转刀法为主，结合多种刀法刻出。鼻子和舌头采用了尖刀点刻法，组合变化，丰富自然，其灵动可爱的神态跃然盘上。马，则重在刻画头部，运用平刀面刻法，通过斑纹的深浅、疏密变化将立体效果表现出来。鼻、嘴、眼部采用了磨面法。两件作品完成后，赢得在场观众连声称赞，被当地媒体誉为“神奇的艺术”（见图5-17、图5-18）。
图5-17 巴啦玛 直径26cm 刻瓷盘 董善习 1988年
图5-18 马 直径26cm 刻瓷盘 董善习 1988年
牛，是笔者经常镌刻的题材之一。在我国传统文化中，牛体现的是一种无私奉献精神，它一生吃苦耐劳、辛勤耕耘、默默奉献，已成为人类美好精神品德的象征，历代文人墨客都对其多加赞誉。笔者也崇其德，爱其性，常以其作为创作镌刻题材。作品曾多次参展并获奖。
《春阳煦煦》刻作于1992年。阳光煦煦风和日丽，牛群围绕在牧童周围，沐日而息。主人公小女童，背依卧牛弃书而睡。身后与之相伴的小牛却毫无困意，睁大眼睛好奇地凝视着已进入梦乡的小主人。整个画面给人以亲切、祥和、安静之感，展示了人与自然的和谐之美（见图5-19）。
图5-19 春阳煦煦 直径36cm 刻瓷盘局部 董善习 1992年
落稿时，在构图和形象处理上进行了反复推敲，确定大的布局构图，把画面中心安排在右上部，以牧童为中心点，四牛卧围在牧童周围。在形象处理上采用了夸张取舍的手法，寥寥几笔准确生动地把牛的动态勾勒出来。牧童采用以线为主的镌刻手法，与牛的块面效果形成对比。在色彩处理上，以大面积墨色为基调，运用牧童衣服的绿色和印章的红色加以点缀，特别是主人翁眉心的装饰红点，面积虽小，却为整个画面增加了活泼的对比音符。落款文字的组合与器形协调一致，增强了作品的装饰效果。
镌刻时，牛的大笔触的笔墨效果用平刀面刻。牛角从墨迹两面刻之，密刀重刻，要刻出质感。要特别注意刀迹的连贯，要稳健行刀，防止刻出的线太滑，滑则无味。牧童的五官手臂用斜刀线刻，刻时要一丝不苟，否则一旦失手走形，将使主角形象失美，而导致整个作品的失色。关键部位落刀定性，一锤定音，这就是刻瓷的难度所在。
着色时，先用笔蘸淡土黄从牛的淡部着起，然后用黑色涂牛的深部，前牛要浓而实，后牛要淡而雅。人物上色时要小笔细填，边涂边擦边调整。落款用棉球蘸黑色涂之，多余色以纸擦去。整体着色后推远观之，对不符合落稿效果的部位进行修正，直到满意为止。
《王者雄风》盘刻于2013年，就其整体艺术效果而言，无论是表现形式还是刻制刀法的组合都有其独到之处。对画面主角虎的刻制，一改动物多用的写意法，采用了较写实的艺术表现技法，突出其形体的彪悍逼真，以适应人们心中对王者的敬畏之情。为进一步使王者之威彰显，在刻制刀法的组合上做了大胆尝试：（1）先用凿刀将虎的形体，特别是虎的斑纹刻出，按其深浅浓淡敷涂黑色；（2）待黑色干透后，再用国画赭石色涂写，标记出虎的皮毛；（3）依据标记出的虎的毛色为基准，采用丝毛镌刻法，即用钻石刻线刀和合金凿刀相结合，按虎毛的生长规律，一根一根顺势刻出。而虎的眉部、嘴部、胸部、腹部、腿的内侧白毛部位，则以瓷盘自身白色质地代之，不必刻凿；（4）虎毛镌刻后，用赭黄颜料敷彩；（5）以较重的黑色，用细笔如同国画的丝毛法将虎的斑纹勾勒一遍，使整个虎的形态立体而醒目（见图5-20）。
图5-20 王者雄风 直径41cm 刻瓷烤彩盘局部 董善习 2013年
《六骏图》瓷板与前面介绍的动物镌刻不同，基本采用线刻法，用平刀线转面或面转线的刀法将马的形体刻出。为增强画面体量感，中间两马通身以面刻捻转法刻出后分别敷黑色和红色，组成大的块面，与相邻的线刻四马形成比对。马的鬃毛和尾巴线刻着色后，再用淡黑色颜料衬托涂之，以弥补纯线条的单薄，是刻瓷与彩绘的结合（见图5-21）。
图5-21 六骏图 120cm×60cm 刻瓷烤彩壁画局部 董善习 2014年
四、人物镌刻法
以人物为题材作陶瓷装饰由来已久，早在远古的彩陶上，就已出现了人类形体的装饰纹样。此后，历代陶瓷装饰都有表现人类生活、娱乐、耕作、放牧等场景的内容。
人物的表现形式大体可分为三类：一是传统人物（古装人物、仕女人物）。主要特征是强调诗、书、画、印的结合，强调笔情墨趣与作品的文化内涵。二是写实人物（现代人物、写生人物）。主要强调对人物形象、个性、典型性和真实性的塑造，讲究形神兼备。三是抽象人物。主要借鉴原始、民间及西方近现代艺术成分，通过变形、夸张等系列装饰整合手段，表现时尚的审美理念。相比而言，人物较山水、花鸟承载着更多的时代信息，更能体现出作者的思想情感，更能展现清晰的时代发展脉络。
人物刻瓷目前多以古装人物和仕女人物为主，其形式多为线描和写意两种。
1.线描人物
线是中国绘画的主要元素之一，以线造型是国画的基本技法。线描，则是对以线造型表现技法的简称。线描历史悠久，手法多样。具有代表性的是东晋画家顾恺之用“春蚕吐丝”的笔法创造了“游丝描”；唐代吴道子和曹仲达的线描素有“吴带当风，曹衣出水”之美誉。继后被中国画界广泛采用的十八描，就是古代画论者依据各代人物画家的不同风格和不同笔法总结出来的线描名称，为我们学习线描提供了良好的借鉴。传统刻瓷人物多为线描，即把自己要描写的对象，用不同镌刻风格的线勾画出来。
作线描人物的形象构图设计时，要特别注意线的疏密、虚实关系。线密为实，线疏为虚。依靠线的疏密、虚实、粗细、曲直、顿挫组成美的艺术效果。线描的镌刻可用钻石刻刀，也可用合金凿刀，前者刻制的线型粗细均匀，后者刻制的线型则可视需求随机变化。不论用什么工具镌刻，都要把各种线描的风格特点表达出来。
镌刻古代仕女时，面部、手臂一般用斜刀和钻石刻刀谨慎刻制。落刀要准确，线条要利落、匀称、圆润，要把女性的温情，皮肤的细嫩表现出来。头发的刻制要根据发型长势，从发根到发梢，一笔笔交代清楚。线条要刻得流畅，要刻出头发的蓬松感、飘逸感。服饰的刻绘要体现出衣料的质感，一般外衣线条要粗一些，内衣线条略细。衣面用钻石刻刀刻出细密的碎冰纹或曲线纹，以便着色。上衣、腰裙、大带如加些花边花纹会显得丰富多彩，再加一些小带、环佩、头绳、头饰更能使人物姿态生色，使画面线条疏密有致。设色多以黑色为主，彰显典雅清新。
创作于2009年的《贵妃图》刻瓷瓶（见图5-22），是以杨贵妃醉酒情节为题材，以钻石刀线刻为主的代表作。钻石刀刻线是刻瓷的传统装饰技法。镌刻时，用力将刀尖插入瓷器表面，屏住呼吸，匀速运刀刻出每一条线。特别长的线更要一气刻出，只有气韵贯通，方能防止线条出现止顿、偏离、走形，保证线条的流畅、飘逸、洒脱，否则一线失手，通盘皆输。因而在刻瓷的表现形式中，以钻石刀镌刻的线描创作最能反映出作者的技艺水准。为了弥补传统线描镌刻表现形式中，线条组合过于细弱、单调之不足等缺点，在对《贵妃图》的衣饰处理上，用钻石刻线刀，直接密集地刻出与其时代相符的服饰纹样。以线组面，从而增强了画面的疏密对比，形成适宜的黑、白、灰艺术效果，提高了作品的感染力。该创作曾荣获2010年山东省工艺美术精品展特等奖。
图5-22 贵妃图 高52cm 刻瓷瓶 董善习 2010年
2.写意人物
用笔概括，重在传神，寥寥几笔连勾带皴将人物勾出，笔墨潇洒、生动自然，多采用传统的混描法和减笔法。面线的结合，浓淡的对比，配以镌刻技法的灵活运用，更能体现出刻瓷的笔情墨趣。但要注意，人物的面部五官是表现人物情感和画面意境的重要展示部位，在镌刻时应作为重点作细致刻画，使其与身躯衣装的粗犷镌刻产生对比，才能进一步增强其艺术感染力。
作品“聊斋人物”系列三盘，是作者采用三种不同表现方法的一次尝试。《青凤》采用大写意的方式，面部认真刻画，衣着几笔概括，留得大面积空白；《牡丹仙子》采用线描的镌刻方式，画面多用斜刀镌刻线条，只是在人物后面将云雾线加宽镌刻成面，形成线面对比；《宦娘》是采用半工半写形式，人物头部、衬景采用线描，衣着采用写意法加以烘托概括。三种效果各有千秋，偏爱哪种形式，依个人喜好而定（见图5-23～图5-25）。
图5-23 青凤 直径52cm 刻瓷盘 董善习 1991年
图5-24 牡丹仙子 直径52cm 刻瓷盘 董善习 1991年
图5-25 宦娘 直径52cm 刻瓷盘 董善习 1991年
《和了》《时代新女性》刻瓷瓶是中国陶瓷艺术大师阎先公先生用凿刀线刻法镌刻的现代人物，作品故事情节生动，人物表情自然，线条镌刻流畅（见图5-26、图5-27）。
图5-26 和了 刻瓷瓶 阎先公
图5-27 时代新女性 刻瓷瓶 阎先公
五、肖像镌刻法
随着中西方文化交流的不断扩展，20世纪70年代末，淄博刻瓷艺术家马林先生，尝试在14英寸白盘上用尖刀面刻法，刻出周恩来和金日成的素描单色肖像。受到邓颖超女士的高度认可，作为国礼赠予朝鲜客人，开淄博肖像刻瓷之先河。此后，肖像刻瓷由小到大，由黑白到五彩，艺术效果越来越好，受到国人青睐（见图5-28）。
图5-28 周恩来、金日成 直径36cm 刻瓷盘 马林
肖像刻瓷，目前表现形式有三：中国画的写意式、素描油画式和中西画结合式。采用哪种形式最好，应根据人物的性别、职业、年龄、精神风貌等来确定。落稿时，中国写意形式用毛笔蘸墨写之，西画形式以铅笔素描方法将形象准确绘出。
肖像刻瓷的基本要求是“像”，包括形似、神似。否则即便你的刀法如何精致，色彩如何丰富，不像其人，作品也是失败的。因此，作者除要具备刻瓷功底外，还要具备较高的素描基础。抓形要准确，要懂得色彩学，要弄清面部的色彩规律，清楚面部固有色、环境色、光源色的关系，等等。
肖像刻瓷一般多用圆盘，重心刻绘应放在人物面部。如前所述，要根据不同对象、追求的不同的艺术效果来选择不同材质、釉色的圆盘。落稿时，尽量突出人物的头部，减少上身占用的空间，并注意留有空白。因在一定空间内，适度留白能起到衬托作用，增强刻瓷的艺术效果。常规而言，头部占总高度的三分之二，上身衣饰所占略低于三分之一为佳。
肖像刻瓷的落稿，类同于画铅笔素描，用特种铅笔起稿：（1）用较长的直线确定头部和上身的位置；（2）用短的直线确定眉、眼、鼻、嘴、耳的位置；（3）用更短的直线从眼部开始仔细刻画五官的轮廓，要纵横有比较地进行，注意结构、透视、比例的准确；（4）五官确定后逐步进行明暗层次的渲染。如此反复描绘，直到准确表达人物形象为宜。
肖像刻瓷由于用工时间相对较长，不可能面对人物直接写生刻绘，多以照片为据，由此带来许多不确定因素。例如照片在拍摄时受光线的影响，有些面部结构清晰度不够，或者立体效果不强；有时则因提供照片太小，五官细部不够清楚。诸如此类都会给刻绘带来难度。作者需要运用综合分析的能力，在已知其性别、职业、年龄等外部因素的基础上，对照片加以认真观摩分析。抓住主要特征，透过其眼神向外传递的信息，品读其精神风貌内涵，再定夺对其形神的构建。
肖像刻瓷还要充分顺应人们普遍存在的心理倾向，适当夸张对象的优势特征，缩掩一些不足。如给老年人刻绘得年轻些他定会高兴，若形象明显欠佳或后天因故增添的缺陷，给以适当的修饰，他会更能接受。
镌刻方式：一是面部采用尖刀面刻法，二是头发采用平刀线刻法。
镌刻的一般程序：（1）先用斜刀将面部五官轮廓刻出，刀迹排列要密；（2）用尖刀以点的大小、深浅、疏密将面部的立体效果刻出；（3）用平刀将头发按发式或头发梳理方向竖刀刻出；（4）用平刀捻转刻出眼珠、瞳孔，留出高光点；（5）嘴按唇纹结构平刀刻出；（6）刻服装、衣饰等可根据衣料的质地采用不同刀法，表现呢料质感可用点刻法，捻转刀法表现皮毛制品效果极佳。
赋色一般用油画颜料，依据照片色彩：（1）先用基本色淡淡画出五官轮廓位置；（2）以面部色调按色彩结构由淡到浓、由浅到深、由暗部到亮部层层点染。注意基本色和光源色、环境色及瓷盘色调的相互影响及协调关系；（3）由淡到浓勾染出头发；（4）赋上身衣服颜色。赋色要做到淡而不薄，重而不厚，淡雅纯正。
肖像着色不可能一遍到位，一般要点染5～6遍，更需要耐心严谨，精心操作。实践会使你明白其中道理，往往一点一线都会影响到整个肖像的艺术效果。
肖像刻瓷赋色技法可分点染法和涂染法，两法的操作程序基本相同，只是用笔着色时略有差异。点染法，顾名思义是通过用笔点彩显示物象，即用笔蘸颜料后以点着色，集点为面。涂染法是用笔和棉球，点、涂、擦相结合。作者多采用点染法，认为用此法刻绘的肖像更具金石味。
图5-29是为美国客户镌刻的一件作品。为能充分表现对象的生理特点——白发白须，在征得客人同意后，采用黑釉色圆盘为载体，落稿用白色特种铅笔绘制。镌刻时落稿越白的部位刻得越深，用黑釉被刻去后露出的白色坯体表现人物的发须面部。而眉毛、眼球和眼镜框则以落稿时留存的黑釉本色加以表现。衣服轻刀细刻，只轻微刻去釉的表层形成灰调加以衬托。作品完成后，深得客户满意。
图5-29 肖像 直径52cm 刻瓷盘 董善习 2006年
图5-30镌刻的肖像，衣服部位采用写意法，用笔蘸墨一笔绘出，与落款相携，形成与面部的对比，增添了艺术含量。
图5-30 肖像 直径51cm 刻瓷盘 董善习 1992年
六、书法、篆刻镌刻法
1.书法镌刻法
书法，是中华民族特有的传统艺术表现形式，距今已有三千多年的发展史。殷商的甲骨文象形简古、商周的金文圆浑古朴凝重。继后，各具时代特色的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明代小楷等，更是异彩纷呈各具特色。
书法，是线的造型艺术。笔画、结构、章法，都是通过线的轻重、疾徐、顿挫、虚实及线的运转节奏、气势不同相组合而形成不同风貌的书体。使得楷书横平竖直、规整端庄；行书婉约玲珑、秀丽超然；草书意韵纵横、风流洒脱；魏碑雄健苍劲；隶书质朴浑厚。
要镌刻好书法，必须掌握书法的基本常识，并对书法有一定的造诣，根据其风格特点选择刀法。
书法镌刻刀法有两种，一是双勾线刻法，二是实体面刻法。
双勾线刻法：沿其笔画两侧外沿以线刻法刻出，谓之双勾线刻法。小字用钻石刻刀，大字用凿刀。刻时刀迹要连续不断，一字要一气呵成。要掌控好刀的角度及运刀的速度，切忌刀迹滑而浮。理想的刀迹应形如“屋漏痕”“锥画沙”“虫蛀木”“折杈股”，通篇风格协调、韵律一致。
实体面刻法：不论字的大小，字迹都要刻实。镌刻时用凿刀，运刀速度要慢，锤击频率要快，刀迹间距要密，不留空白。小字通过刀的正侧捻转顺笔画一次刻就。大字要沿笔画的内外两侧分别平刀排刻，中间部位横刀补刻。注意字的外延要刻得深一点，这样刻出的笔迹才有凹凸感，立体效果强。如果一味横排刀法，字体会显得平白无力（见图5-31、图5-32）。
图5-31 书法实刻示意图 大字刀迹排列效果
图5-32 书法实刻示意图 小字刀迹排列效果
相比而言，“双钩”字迹飘逸秀美，“实刻”字体厚重质朴，两种刻风各具千秋，使用时应视整体构图所需选择用之。也可选择将两法在同一件作品上组合使用，如正文用双钩，落款用实刻，或反之，形成一虚一实的对比效果，构建一种组合形式美。
书法刻瓷着色要根据陶瓷产品颜色而定。白色产品可着黑色、石青、石绿。色釉产品可着石青、石绿，或直接利用刻露出的产品坯体本色为书法之色。同时，书法作品更要与印章结合。一幅书法作品如果没有印章，似画龙无睛，将一枚红色印章钤于作品之上，与正文色彩交相呼应，会增色生辉（见图5-33）。
图5-33 篆书 直径53cm 刻瓷盘 董善习 2008年
1992年，笔者作为山东省经贸团成员赴韩国参展。期间，同行的山东省著名画家刘宝纯先生在观看了本人的刻瓷作品后，欣然书题“巧夺天工”于瓷盘之上。回国后，用实刻法按其笔形、笔势、笔意刻就，以作纪念（见图5-34）。
图5-34 巧夺天工 直径26cm 刻瓷盘 刘宝纯、董善习 1992年
2.篆刻镌刻法
篆刻，目前有两重含义。一是以篆书为基础，利用镌刻方法的治印之举。其源可追溯到自商周以来形成的雕、镂、铭刻工艺。至明清两代，印人辈出，篆刻方被用来专指以篆书为主刻制的印章。无论官印私印，其基本功能是作为身份凭证和行使职权的工具，即作为“信物”使用延续至今。二是自宋元以来，由于文人墨客对于书画鉴赏的需要，创造出许多充满艺术情调专供欣赏之用的印章，俗称闲章，篆刻又兼备了艺术欣赏的功能。最终，自清代起上升为与书画同行的一门艺术。
刻瓷篆刻隶属于后者，按其功能又可分为两类，即名记印和观赏印。
名记印是刻瓷作品的重要组成要素。担负两重功能，除了能表明创作归属权，还被赋予了艺术欣赏功能。近代著名书画家吴昌硕曰：“书画至风雅，亦必以印为重。书画之精妙者，得佳印益生色。”钤印的大小、形状、位置、多少、内容、风格及色彩会直接影响到作品的艺术效果。印章得体与否不但在作品中起到装饰作用，还能调节中心，活跃布局，增强意趣。
观赏印的功能则完全用于供人欣赏。内容多以诗词佳句、名人名言为主，如“凡事但求过得去，待人须将心放平”“天道酬勤”“艺海无涯”等。现代刻瓷界中，有不少作者喜欢以篆刻为题材进行创作，常将多枚印章组合装饰于花瓶、文具等器皿之上，或用一枚印章为主，在印章的外面配以黑色跋文，再钤一枚小小的名号印，组合成艺术的整体，更是锦上添花。以整首诗句设计出一个或多个不同风貌的印章，刻于器型之上，也是不错的选择。《东方欲晓》刻瓷壁饰就是由山东陶瓷艺术大师王树长先生所创，王先生将毛泽东的一首诗词用篆体组合成一方印章，刻于红釉瓷板之上，白色的胎体与红色的釉层形成对比，新颖醒目，彰显了作者深厚的书法篆刻功底（见图5-35）。
图5-35 东方欲晓 刻瓷壁饰 王树长
目前流行刻制的“古战车”“古钱币”“古瓦当”等，则是对刻瓷篆刻这一基本表现形式的新发展，极具传统文化韵味，是刻瓷的代表题材之一。
篆刻镌刻时，先将篆体印型书于器型之上，然后用合金凿刀刻出朱文或白文两式。篆刻的镌刻刀法与镌刻书法基本相同。首先要根据印章的图形大小选定刀法，朱文印章字体纤细工整，刻时轻刀密排，并有意造就刀断意连之美。白文印章字体苍劲豪拙，刻凿时用刀要重，并有意造成瓷崩残缺之美。
篆刻的赋色多为朱红色，可根据器型的颜色相应改变色的纯度，以起到点缀作用。
