第一，笔法上至高无上、统领一切的“八字真言”的来源及其意义。
大米指出笔法的核心是“没有不下垂、不退缩的东西”。
这种语言是江原《续书谱/真书》:李白秀给米罗：“书法怎么样？”问。迷宫说是："不下垂不退缩，所到之处不收。"。
这句千古名言要强调标准书写的点火，从笔开始，好的，有规范的动作。要有“难以置信的笔”。特别是不指“露水”垂直，也不特别是横向画。也就是说，不管是什么点火，不管其长度如何，都要有三个过程：笔业、行笔、折笔。
董其昌《画禅室随笔/论用笔》对大米的这一言论得到了最高评价。说：“弥海月书”没有垂直，没有，没有”，这短信是真的，没有等诅咒。
要想使用标准点火，必须使它脱离完全变化的过程。这种原则至高无上，统领一切，是具体西风的表现，连郑、行、初、篆书、隶书、宗王安忆都必须遵守。
笔法理论，历史有两种表达方法。党以前是形象把握，宋以后的笔法理论、论说成为了一个大转折点，成为了理性的叙述。
唐代笔法主张“欲优先坐，欲先上”的逆进，强调“无穷无尽，不退缩”的回收，前笔的回收等于“新出林”，夏笔的逆进等于“京蛇草”，两个动作都很快且一致
根据这种理论，点火的写法就是：逆峰下笔，然后按前峰，压毫后，中场拿笔运行，结束后再动笔，用回峰收。美珍的“不退缩，不收获一切”只是对唐人笔法理论和笔法基本原则的明确陈述和强调。
(关于“新出林、京蛇入草”等用语的解释，请参阅本号电文。)
第二，笔法原则的曲解和误导
笔法是一个复杂微妙的运笔过程。用语言表达，人的理解和接受度不同，经常容易产生曲解和误导。
大米是“永不收、永不退缩”的笔法理论，在后世的理解中产生了很大的曲解和误导。
大米强调的笔法原则本意是为了强调不能轻易用笔的笔。然而，后来人们虽然不能完全正确地理解，但局限于笔画，进行静态分析，结果形成笔法和“倒人”，为了拿到笔法而“回收”，回收和倒人一致。
元代文论强调技法，图解道家人和未竟的笔法说。李富光的《雪庵字要》煞费苦心地用笔画画。他把驿人回收分解为八个阶段：下、上、行、活、叠、围、后、藏称为“第八法”，仔细分析，将毛笔分解为“下、上、去”。收笔分解为“回、杀、围、藏”，自然书写成为故意的描写。
李富光的《雪庵字要》是死海笔法的始作俑者。
李富光的《雪庵字要》“垂直、非轴”示意图
李富光：生卒年武考。元代高僧，书法家。又名石富光，被称为宝光、字玄辉、胡雪岩。大同人。喜欢读书，没有人不通过经典者的历史泛滥。(孔子、论语、文学)早出家为僧。支援和大德年(1264 ~ 1307)以楷书大字闻名。
早期出家的李富光，其师承和学书的榜样无疑是社会底层的老师，教与学必须是铭文或剧本。那个时代的党人墨迹，一般人绝对很难亲眼看到。由于剧本看不清笔路，对笔法的理解以推测为主，造成曲解和误解是不可避免的。
后人认为这幅画还不够简洁，换成下面的图案，就发现围着笔，留下白洞，装满了笔。
近现代曲解笔法示意图
今天如下，书法教科书、指导资料、网络文章、网络视频几乎泛滥成灾。
这已经不是写字了，而是画一笔！这样画的笔画不会折，不会“漏、锥、沙、印、折”。没有上下相连的笔势，就不可能有“鸟儿从树林里出来吓蛇”和“古莲主动，斜坡在飞”的气势。
这样划的字绝对不会有乌云的变化。肯定是死黑团。
这种曲解笔法的死海到今天已经广泛流传，很常见。所谓名家，自觉、认真、苦口婆心的劝导、示范，传播这种反书法精神和原则的错误，恶毒泛滥，造成伤害的事情不少。
行书是楷书的笔用，其主要特征是将历代人收回的笔势从楷书的黑暗转变为行书的名画。写楷书的时候，如果没有笔力，就用绳子
书时，将不可能出现回环往复、牵丝映带和笔势，体势变化。难怪许多人用上述方法学习楷书之后,根本无法过渡到行书，甚至永远都不会写行书。这种僵化刻板的笔法与书法艺术毫无关系,以这种方法写字永远也无法进入艺术的境界。
三、刻本和墨迹，古人难求，今人易得；两相比较，将无曲解
赵孟頫说：“昔人得古刻数行，专心学之，便可名世”。可见古时人们得到好的书法刻本，已经相当不易，更不要说墨迹了。
现在，印刷技术的发达，人们可以看到历史上几乎所有下真迹一等的名家真迹。
颜真卿的墨迹本《自书告身》和《多宝塔》，风格相近，但一为墨迹，一为刻本。两相比较，当见不到墨迹，而以刻本为范，因此造成对笔法的曲解，几乎是必然的结果。
颜真卿《自书告身帖》
颜真卿《多宝塔碑》
尤其是欧阳询的楷书，全部是为歌功颂德所作的纪念碑，或者为亡者所书的墓碑。这种书法的功用，要求写的规规矩矩，笔画收敛，泯灭书家的个人情感。加上刻石过程中的二次加工造成的变异，根本看不出来笔画起收的运笔轨迹，更是后世在笔法造型上，出现描画的根源。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
智永是南朝人，晚年就曾以《千文字》为内容，用真，草两体写了一千多本，从中挑选最满意的八百本，分送给浙东的各个寺院。可见到了南朝，当时的识字范本，是具有书写性的，和刻帖笔画的起收不见笔路，完全不同。
《真草千字文》墨迹，到北宋时，宣和内府仅存七卷，南宋至今仅剩一卷。流传下来的《真草千字文》，现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏。
刻本有“关中本”，为宋大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹，于大观己丑（公元1109年）摹刻上石，又称为“陜西本”，原刻石今日尚存西安碑林。刻本和墨迹两相比较，判若两人所书。
智永《千字文》墨迹，刻本对照
褚遂良《大字阴符经》
颜真卿《自书告身》，褚遂良《大字阴符经》，智永《千字文》墨迹，当是唐人，南朝人楷书的本来面目。笔法，笔势自然，一笔书就，根本不存在画字的痕迹。
四、自然书写，是临学书法的关键
明朝书法家董其昌看到这个问题的严重性,在《画禅室随笔》中说:“米芾此八字真言,无等等咒也,然须结字得势。” 所谓的“得势”就是:将起笔的“逆人”看做是上一笔画的继续,将收笔的“回收”看做是下一笔画的开始,也就是说只有在上下笔画笔势连贯的基础上,逆入回收才能成为“真言”。这和唐人所说的“飞鸟出林，惊蛇入草”遥相接续，意义相同。
针对这种误区,清代汪沄的《书法管见》指出:“书诀中所谓无往不收,无垂不缩,一着迹便死 矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。
当前,一般人都不知道笔法的产生、作用和意义,将逆入回收当做笔画的一部分去理解，去表现, 为笔画而起笔,为笔画而收笔,无视笔势的存在，结果会千篇一律地为起笔而起笔，为收笔而收笔；回收与逆入之间没有笔势连贯、上下点画缺乏联系,如同积薪排算，甚至还把逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾,在线条两端重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止 了点画线条的运动态势。
许多初学书法的朋友，不知所以然地如法炮制,写出来的笔画和字形，千人一面,千篇一律，机械呆板，毫无生气。
要想改变这种对笔法的曲解和误导，对书法点画的理解也应当回到唐人自然书写的状态中来,充分认识点画的两重性：它既是起笔、行笔和收笔的组合,是一个整体,有相对的独立性,同时,又是结体的构成元素,是个局部，局部必须服从整体需要。
在学习研究中,不能只关注，只强调单个笔画的基本形状,就点画论点画,而要将它们放到整体结构中去考量,笔笔呼应，笔笔连贯，才是书法的本质要求。
从入门法帖的选择上，尽量选择墨迹本，以方便精察，摹拟笔画的各种自然变形；尽量选择自然书写的经典作品，以方便精察，摹拟书法的自然书写状态。
在平时创作中，必须有明确的自然书写意识，对曲解和误导笔法的死法说“不”。
