这本书的文字作者是玛格丽特・怀兹・布朗（Margaret Wise Brown），插画由雷欧纳德•威斯伽德（Leonard Weisgard）绘制。布朗在中国童书市场中最知名的绘本是《晚安，月亮》和《逃家小兔》，今年也是她逝世70周年。
初读《小岛》时会觉得文字部分十分简单，意思明了，描绘了一座小岛上的四季，但若细细品读，就会产生一些疑惑，比如为什么在绘本的中间部分出现了一只突然造访小岛的黑猫？而它与小岛的对话，为什么又很像英国诗人约翰·多恩的名作《没有人是一座孤岛》里的句子？今天的文章就要对此作出解答。
左为英文版本。右为蒲蒲兰引进的中文版。
阅读它，直觉与理性会产生冲突
我非常怀疑玛格丽特·怀兹·布朗的《小岛》假如递交到今日国内的绘本编辑手里，会不会连初次上选题会的可能都没有，而是直接在接收的编辑那里就会被“毙掉”；就算勉强保留原样出版，它又有多少机会得到出版社的重视，花精力将它推广出去，包括帮它申报这个那个大奖？——以我对行业的了解，答案是近乎绝望的。
全书过一半以后，忽然从岛外来了一只小猫。
这部作品乍读起来非常奇怪、任性。首先是文体混杂，一开始读者很可能会认为翻开了一部纪实性散文，它就像自然科普纪录片一样一帧帧展开、定格，全方位介绍小岛上的生物和非生物景观。全书过一半以后，忽然从岛外来了一只小猫，接着它开口说话，更离谱的是下一页里小岛忽然开始和它对话，这个作品似乎开始像一个童话或者带有些教训意味的寓言。十页以后小猫驾船离去，叙述者又开始介绍岛上景观；
其次是叙述节奏“过于随意”，读者将很难找到“故事逻辑”，过往对儿童读物的阅读经验受到挑战。作品用较大篇幅写了岛上的春夏两季，而在小猫离去后不久只用了两页就迅速结束了对秋冬的描写，接着作者似乎对小岛周而复始的景观状态做了个简单总结就为作品画上了句号；
最后，是中间的小猫故事在打了差评的美国读者那里被认为教训意味过重（美国读者对这本书的评价在三至四星之间，总体而言不算差），当黑猫问鱼“什么是相信”时，小鱼对猫说“相信就是，我说的那些你不知道的事，你都要相信是真的”，这一节关于“相信”的阐述被有的读者指为“不科学”。
小鱼对猫说“相信就是，我说的那些你不知道的事，你都要相信是真的”。
但它确实又能给我们一种奇异的美感，最开始的诗性文字、神秘来去的小黑猫、意味不明的数字七、重复出现的梨树和风格鲜明的画面……当直觉感受到了陌生的美，而“理性”却提醒说这部作品太离谱太没故事逻辑时，我们怎么办？
我的建议是先跟从直觉，因为这份“理性”可能并非哲学意义上真正的“理性”，而是有限的阅读经验造就的桎梏。
为什么46页里只有4页的大海算得上明亮湛蓝？
大多数读者习惯于在儿童文学中寻找完整的故事、稳定的价值、令人安心的秩序感，这些也确实可以说是儿童文学的“文类特征”，但这个世界上并没有一种“儿童文学铁律”说它们只能是这样的作品。
《小岛》显然不是一个维护秩序感的作品。它的奇异之处正在于它徘徊于古典价值、现代派元素和后现代理念之间，它充满自我博弈和悖谬，无法被安插于任何上述一类写作中。
初看这个文本会觉得它的文字部分十分简单，意思明了，价值观也是常见儿童读物中愿意倡导的一类（到了文末更是直抒胸臆）：小岛既是独立的个体，也和世界相连，就像儿童，就像你我每一个人；另一个“教训”则和“信任是信人所不能信”的鼓励差不多。这样两个理念其实早已为人们所熟知，正向建构意义明显，充满温馨，特别是第二点，更带着一些浪漫主义色彩。
但它们散落在作品中的位置实在有些奇怪，篇幅也太短，开始与结束的方式都很突然。按文学世界的“法则”而言，一个真正维护秩序感、希图在作品中建立稳定安全世界的隐含作者会采用与价值意图相配套的“形式”来结构作品，而不是处处选择相反的形式去破坏这种稳定和安全感，我们从布朗的《晚安，月亮》《逃家小兔》就能判断她不是一个不仔细、缺乏这方面处理技能的作者。
《晚安，月亮》，[美]玛格丽特·怀兹·布朗 著，[美]克雷门·赫德 绘，阿甲 译，天略 | 北京联合出版公司2014年6月版。
那么，还有一种可能，即上面两种看起来正儿八经的价值引导并非该文本真正关切之事。
这一点最直观地体现在画风的选择上。我们已经分析过《小房子》是如何通过文字、画面和书籍设计三个维度共同传递其保守倾向、怀旧情结的（且向花间留晚照 —— 一座“小房子”的美学理想），在绘画方面，伯顿大量选择圆润的线条而避免切线和锐角，选择暖色调和明度纯度都较高的颜色以确保读者面对“乡村”时能怀有明朗、向往的感情；《小岛》最初给人的印象与《小房子》不无相似，作品看起来也对世外桃源般的生活充满热爱，然而绘者威斯伽德的画面却让人很难不想起后期的印象主义画家、也是超现实主义画派的先驱亨利·卢梭，那深而茂密的树丛、锋利显眼的锐角叶片、满眼的绿色中散落点缀的鲜红的草果，无一不传递着危险而迷人的气息；除了植物之外，画面里斜线和“角”的设计俯拾皆是，整体冷色调，许多画面里明度都偏低，黑影幢幢。
满眼的绿色中散落点缀的鲜红的草果，无一不传递着危险而迷人的气息。
现代主义思潮影响了艺术的种种体裁，最典型的表现在建筑艺术方面，它们乐于将钢架水管等材料和结构裸露在外，让观者一眼就明了作品结构自身的方式。《小岛》这种偏现代派的画风一方面像所有的现代主义艺术一样有意张扬“形式”语法本身，因此这本书的读者或许会忘记文字但很难不对画面留下印象，另一方面也渲染了文本情绪中消极晦暗的部分，这和现代主义对心理、情感而不是情节故事的关注是一致的。
然而这还没有完。
如果说《小岛》的画面走的是现代派路线，那么当画面与文字相结合后，一种专属于后现代主义的文本悖谬和悔言（retraction）就变得清晰起来。最典型的一例是，文本末页忽如其来的抒情总结说“它是一个小岛，多好啊……围绕着它的是湛蓝、明亮的大海”——这是一句明显的谎话，从环衬数起，整部书46页里只有4页的大海算得上明亮湛蓝，其他时候正如上文所说要么表现的是白日里的深绿色海水，要么暗夜深沉，就在这句话的前两页，不论是文字抑或画面，大海都处于黑夜与狂风暴雨巨浪滔天的恐怖中。
《小岛》的最后一页。
后现代主义作品热衷于翻案和悔言，即在文本中以各种形式收回先前的言论，喜欢承认出于严肃或者游戏目的而说谎。后现代作品还质疑形象本身的“现实性”。我们暂且把现代主义出现之前的文学概称为古典作品，它们注重的是“写什么”，注重故事情节、现实世界的真实感与血肉人物的塑造；现代主义文学在乎的是“怎么写”，即上文所说的形式、结构手法。
与现代派相比，后现代主义虽然也喜欢展现写作“手法”，但在它们那里，一切皆是“手法”和“虚构”，一切皆是语言的游戏——包括上文提到的那些看起来严肃正经又崇高浪漫的宣言，它们将遭到文本内部的自我质疑。按卡林内斯库说的，在“现代性的五副面孔”中，后现代主义被认为是最乐于探询的：它好奇又自我怀疑，不相信的同时却求索，一边友善一边冷嘲。
猫和鱼的对话是一个文本游戏吗？
现在我们终于可以回到《小岛》的第一处宣言重新检视它了。文本先是说，黑猫相信鱼儿的话，接着又解释了一句：因为小鱼将它当做一个秘密告知给猫，而猫喜欢秘密。这是对前文鱼儿所定义的“相信”的一种解构（在有基督教文化土壤的美国，有读者很敏感地指出这里的“相信”很像宗教里对“神”的无条件信仰要求，很像一种传教士会采用的话术，小鱼对猫动用的词汇也是与“信仰”而不是普通的“相信”更接近的“faith”），猫最后的相信不是因为对象崇高、是真理，而是因为信者自己愿意相信、自己喜欢，它带着某种游戏般的心态“相信了一个秘密”。注意，作者这里还偷偷将take it on faith换成了更单纯轻松的believe。
此处值得一提的是，布朗很可能确实戏仿了一段宗教故事，即西方文学经典中关于“信仰”最著名也是最严峻的一次考验。原典里的主人公是“神”在人间信仰最坚定的表率，而后魔鬼挑衅“神”说这不过是因为灾难尚未降临到他身上，于是“神”允许魔鬼对故事的主人公施下灾祸，他被陆续夺走了财产、奴仆、孩子，到后来更是自己浑身长疮痛苦不堪，他忍无可忍终于在三个好友面前提出了他对“信仰”的困惑、显出了愤怒，三个好友的指责被他认为是“事不关己，高高挂起”，最后“神”现身让他的质疑烟消云散。
这段情节里有三处引人注意。
其一是男主人公描述与肯定“神”的力量：“你且问走兽，走兽必指教你；又问空中的飞鸟，飞鸟必告诉你；或与地说话，地必指教你；海中的鱼也必向你说明”，这里是在说假如人类不懂造物的奥秘和造物者的力量，那么可以去任意向自然万物求教，他皆能获得答案。其中鱼这一物象在原典关于“信仰的神迹”中多次出现作为凭证而存在，更有以“信仰之力”令捕鱼者放下屠刀成为信徒的故事，《小岛》看上去很有些诡异的让黑猫向鱼求教可能正是化用于此。
黑猫在这个文本里自然不是魔鬼和女巫的象征，但必然也不是服于管束的形象。它最开始是向前期以沉默示人的小岛发问：它怎么能自称像猫一样和大地有所联系呢？小岛让它“去问任何一条鱼”，仿佛神明一般自信而威严。猫作为鱼的捕食者处于绝对强势位置，将死亡阴影笼罩在鱼身上，它出言威胁假如鱼的回答不能让它满意，它就要吃掉鱼。利爪下的鱼与屠刀下的羔羊相似，是西方神学典故中常以弱者形象示人的引渡者的象喻，而最后鱼也以言说“度化”了猫。
其二，猫脚踏小岛却质疑它太小，小岛的回答是猫也是小小的，言下之意无非小岛虽小，但这个生态系统就像一个有机体，个中自有独立运行的完整宇宙，就好像是大宇宙的微缩版。这也与西方自古希腊哲学起延续至后来神学阐释中的“真理/神的种子遍布宇宙，人人体内均埋藏着对真理的回忆”“普遍的理性存在于一切生命与非生命体中，就连石头都尊重重力的规律、分有那个太初的‘一’、分有神的理性”是一脉相承的。沉默的、指示猫去寻鱼的小岛是至善的真理的象喻。这之后鱼猫问答的翻译没能将“太初的一”的哲学理念传递出来，原文里鱼告诉猫的是“how all land is one land under the sea”。只不过，如上所说，这个文本里的“度化”非常不古典，其实是对崇高与绝对真理以及宣扬这些的经典文本的解构。
原文里鱼告诉猫的是“how all land is one land under the sea”。
其三，原典故中“神”责备故事中的主人公时说的是“是谁在用无知的语言解释我的旨意？我问你，我在立大地根基的时候，你在哪里，你知道是谁制定大地的长宽，地基打在什么地方，基石是谁安放的？在那一天，群星欢唱，众天使欢呼，海水如胎胞一样涌出，是谁把它关闭？是我以云当衣，以幽暗为布，为海水划定界线，安上门闩，并对它说：你的浪只能到这里，不许越过。”这个解释以海陆的边界划分依据为例展开，如上文所示，这正是猫鱼问答探讨的内容，而其本质上是对创世神话和信仰的困惑。
后现代主义理论家和叙事学家布莱恩·麦克黑尔认为，现代主义的写作主因是认识论的，即关注要知道什么，谁知道，知识怎样从一人传向另一人并且这在多大程度上可靠；而后现代主义的写作主因是本体论的，即什么是世界，有哪些类型的世界，它们是如何构成的。从猫鱼问答来看，《小岛》既注意着认识论上的谁知道和知识传递的方式问题，也对世界究竟如何构成表现了关切，这里便已经很难说清这部作品的风格倾向，而最后，猫放走了那条鱼是对自己承诺的兑现，这是一个对古典价值的维护、对秩序的维护举动，而这一举动却是建立在前述解构书写的基础之上，可以说是反复层叠、自我悖谬了。
特别是，如果考虑到原典中这一段的末尾，主人公面对“神”的质问只好一次次回答他不再怀疑和愤怒，因为“以前我风闻有你，现在我才亲眼看到你。我对我说过的话感到羞愧”，就更有趣了。主人公这样的表达等于是承认了“相信”必须要有缘故有根基（他现在亲眼看见了“神”的存在）才行，这是经典文本本身就存在的一处裂隙。而布朗对信仰的处理则在经典的裂隙处再叠套了一层自我悖谬书写——猫因为喜欢秘密而相信，这是一处对崇高的戏仿，但也很难说她不是在新建一种崇高——将“秘密”建构为一类新的“神”，这也正是儿童文学文类所津津乐道的。
因此，鱼和猫关于“相信”的对话情节，其实既重要又不重要。当它作为认识论存在时，它是重要的；当它作为本体论存在时，又不那么重要，因为此时它只是一个自我质疑的文本游戏。
何为相信？何为不信？
《小岛》动用了拼贴手法——除了前述的戏拟之外，还有对十六世纪英国玄学派诗人约翰·多恩名作《没有人是一座孤岛》的借用和戏仿，最后的答案当然不是对这句话的乖乖认定，而是永远的悬置，就像对“belief（相信/信仰）”一词态度的暧昧一样——
第一，尽管鱼的答案非常动听，“陆地在海的深处是连在一起的”，但忽然而来的小猫又忽然离开，小岛仍然兀自存在。没有了小猫这个发问者，一切似乎都变得无趣起来，作者仿佛对继续以缓慢细致的节奏描述小岛瞬间失去了兴趣，草草地结尾了事，这本身就是一种否定态度的流露。
对一个文学作品而言，篇幅是有意义的，对待特殊事件的态度展现是有意义的。这个作品用了更多的篇幅肯定小岛的生态和神性/不可置疑性，同时却对失去质疑者之后的小岛兴趣寥寥，这二者本身是互相悖逆的。
第二，黑猫离去后的极小篇幅内容里，《小岛》大幅提高了自我否定的频率。作品强调了小岛系统的重复循环状态，写到了神秘的数字七（在民间文学中，数字“三”“七”“十二”都是某种秩序的展现）却又不展开写它的实际意义，谁也不知道作者为何在此处提到七棵大树、七只萤火虫和十七个小灌木丛。
这种写法符合后现代主义对秩序世界、意义建构行为的否定，之后却有蝴蝶跨越海洋飞来憩息，仿佛是在重复“并非孤岛”的肯定性宣言；一边维护某种写作的形式和规则（四季必须都写到），一边又破坏秩序（对秋冬二季敷衍得太明显，仿佛在宣告这只是一个虚假的文本世界而已，作者想什么时候结束就什么时候结束，这就破坏了秩序感和读者对文本的“相信”）；描述冬季时又出现了“秘密”一词，这是在四季或者说时间的末尾处，多少有些总结的意味，而按前文对“信仰”和“秘密”的解释，它似乎是在说这个故事里的时间乃至这个故事本身都是一个读者爱信不信、信则为真的“秘密”——又是一次解构。
这样，最后一页突如其来的抒情赞美就显得更加微妙，除了风格上突兀的变化，和前文的解构似乎又形成显著的对立，它明确地肯定了某种浪漫美好的价值，但与此同时，我需要再次提醒读者，我们明知道文本里的大海常常并非如此处所说的“明亮湛蓝”。
如此，《小岛》在不停的回头否认中自我反复（由于遗忘、或混淆事实与虚构），其虽然没有典型后现代主义作品中也常常存在的“元虚构”、平行时空迷宫、双关语和词源学游戏，但其确实在令人难以忽视的浪漫表达、现代派画风加持的同时又内存着许多读者最感陌生的“后现代主义”的元素，这体现于它逐渐增强的不确定感，重部分而反整体的取向，非等轴的、出人意料变化的内部空间，及其古怪地呈现出一种清晰可辨却又无拘束、非常规的古典主义（后现代作品热爱搬挪戏拟古典元素）中。
于是，我们就回到开头提出的问题，这样一种“先锋的古怪的”（玛格丽特·怀兹·布朗的另一些绘本作品未被翻译引进，在国外它们常常被当作超现实主义脚本来进行解读），乍看上去“文体杂糅”、令人不明所以的文本——却受到相当一部分孩子的喜爱，假如诞生在中国，它有没有机会和孩子们见面并摘得重要的绘本大奖（尽管我们的各式绘本大奖有这么多）呢？如果当下几无可能（除了编辑本身的艺术素养关，出版者很可能也找不到营销的点去说服家长买一本看上去“不按章法出牌”的绘本），那么还需要多少年、需要突破多少环节的束缚，类似的原创文本才可能来到我们的手边？
撰文 | 王帅乃
编辑 | 申婵
校对 | 赵琳