xiaowu、阿拉登
《兰心大剧院》是娄烨执导的第十二部长片。作为一部将时代背景设定在1940年代初的谍战戏，影片的主线是盟军间谍于堇重返上海，借演戏和搭救前夫之由，套取日军电报密码的故事。尽管影片选取了看似讨喜的商业类型片外壳，却引发了评论的两极分化。负面评价认为，影片丢掉了娄烨一贯的优点，人物形象生硬扁平，缺乏情感动力的支撑，人物关系复杂但过于概念化，细节交代模糊不清。正面评价则认为，影片不仅延续了娄烨作品一贯的主题和风格，而且将作者性很好地融入了类型片的叙事之中。
本文认为，《兰心大剧院》是大陆近年上映的影像创作中少有的具有鲜明左翼创作意识和风格的作品。通过手持摄影和独特的镜头语言，影片制造了一种具有临场感却又保持着意义不确定性的黑白影像。而借助戏中戏等多重文本/空间的互文装置，影片对现实与文艺的关系（例如文艺作品是否能够避免被缝合进齐泽克所言的意识形态秩序，穿越幻象）以及如何将符号身份转化为行动资源进行了深度探讨。也许可以将其视为新左翼文艺在国内的最新发展。这也许是娄烨创作团队的一个重要转折点。
意义的沉默
《兰心》在剧情和人物设定的整体框架上借用了虹影的小说原著《上海之死》。通过于堇与其养父休伯特（盟军情报机构领导）、左翼戏剧导演谭呐、重庆军统白云裳以及前夫倪则仁等人的复杂关系处理，我们可以看到女主角于堇必须在不同的身份之间切换，以推进获取日军电码情报的任务。
原著《上海之死》再版
但影片在旨趣和主题的探索上却与虹影原著产生了一定的距离。实际上，通过人物关系和关键情节的改编、戏中戏的替换以及多重文本的互文，影片似乎形成了一个“歧义丛生”的符号系统。而于堇扮演者巩俐刻意而为的内敛表演方式，以及创作者后期较为碎片化的剪辑，使观众更加难以在固定段落或场景中获得预见性的统合读解。由此产生的竞争性的意义系统可能令院线观众感到迷惑。作为类型片而言，人物行动背后的情感弧线一旦缺乏确定性，这将是致命的。但这却并不是编剧或表演失误造成的。通过对影片所涉及的不完整文本的回溯，我们会更容易理解电影如此处理的意图。
实际上，影片里上演的戏中戏由虹影原著中的《狐步上海》被替换成了《礼拜六小说》，而后者内容基于日本新感觉派作家横光利一的小说《上海》。我们很容易忽略这部总是在单一场景中重复同一段台词的戏中戏，因为它似乎并不能给我们理解影片中的现实生活——作为一种类型的租界谍战——提供信息，但它给我们的印象确实是一部那个年代可能出现的左翼戏剧——涉及罢工、罢工领导者的爱情（“革命+爱情”的左派文学类型），尽管其戏名所指认的恰恰相反。
横光利一《上海》
礼拜六派文学作为1930年代被左联树为靶子大加批判的资产阶级保守文学，显然，是上流御用文人制造出来使人腐烂堕落的消遣玩意。但横光利一的《上海》却完全处在中国现代文学史的叙事脉络之外。小说所被采用的一条主线，是1925年五卅运动期间日本在沪职员参木爱上中国的女共产党员秋兰的故事。以原著为参照，在上海反帝爱国浪潮以及日资纺纱厂罢工运动高涨的情况下，两个原本应当势不两立的敌人却相爱了。两人不但相爱，而且各自做出了背离国族身份的举动。参木两次将发动罢工的秋兰从日本士兵对工人的镇压中拯救出来。而在小说结尾，秋兰由于这种禁忌之爱而付出了代价：被她的革命同志怀疑为间谍而处死。这里当然也是“革命+爱情”，但爱情却是作为一种被占据革命的意识形态话语所排斥的剩余物而存在的，因为揭露了意识形态秩序的裂隙而被指认为非道德的结果。
五卅运动民众游行照片
这样我们更加明白了（如果）安排谭呐去排演这出戏的不合时宜。它很难得到现实中任何一方政治势力的欣赏：作为日本小说改编的戏剧，又没有立场鲜明的抗日主题，它不会被民族政权认可。而由于呈现日军对中国民众的镇压并塑造了参木不为军国主义服务的形象，日方也将十分反感。简而言之，这部戏很难过审。当我们对《礼拜六小说》进行了这样的补完，剧场的意义也就得到了澄清。但是，我们以上的补完并非占据着领导权，而是被驱逐到了边缘位置。
因为意义的空缺是从未空缺的。它被我们所能看到的《礼拜六小说》所填满。于是，这部戏中戏确实可以被填补为跨越了阶级的才子佳人的变体——类似于《茶花女》（虹影原著中的《狐步上海》正是这样一种戏中戏）。它也许是对于堇与谭呐罗曼蒂克关系的复刻，也是两人爱情的结晶——观众很可能如此期待。或许，恰恰相反，它不是礼拜六派在租界孤岛的复活，而是被填补为左联领导下的革命文艺——尽管左联已在1935年解散了。但不管怎样，不同的意义系统借助观众，处在争夺这一位置的争斗当中。
不仅限于此，在其它关键情节，诸如于堇告诉养父休伯特错误的情报，完成任务后选择回到剧场并赴约，意义同样是不确定的。这些漂浮的能指最终所构成的链条，决定了我们对主要人物以及影片的最终理解。于是观众的任务似乎变成了拼图：将这些漂浮的碎片拼合为一个统一的画面。
例如，观众完全可以试图将于堇的选择纳入到国族主义的意识形态秩序中去。于堇告诉养父错误的情报，是为了加速日本与美国方面的战争局势，逼迫美国尽快对日宣战，以减少中国的损失。在这里，于堇充当了一个爱国女英雄的角色，她顺应自己的中国国族身份，从而背叛了作为盟军利益代表的父亲——我们作为观众很容易这样想。或者，这种欺骗也可以被理解为爱无法得到满足的一种报复。于堇对养父将自己作为间谍加以利用心存芥蒂，因而在最后一刻背叛了他。而按照这种理解，休伯特的错误在于没有像一个真正的父亲那样“无私”地去爱她。我们甚至可以在这里得到尼采的提示：“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。”但是，这种理解是将于堇纳入到一个父权制家庭中的女儿角色的秩序里去了。实际上，我们在虹影的原著当中可以发现，于堇的形象正是被这两种意义所填充的。
甚至，为了回避日军的搜捕，虹影笔下的于堇宁愿从国际饭店的房间跳楼自杀。而作者强调这是为国牺牲。影片改变了于堇的死，但却仍然无法让观众穿越意识形态的幻象。当她重返剧场的时候，她难道不是在拯救自己的民族同胞，并与日本侵略者枪战吗？当她前往船坞酒吧赴约时，她难道不是打算献身于与谭呐的爱情吗？若作如此理解，这里的确是对尼采警句的仆从式的迎合：不计回报，而是付出。为着国家和情人，这个女人确实应当这样牺牲的。好像这样，我们就能够代替于堇，去领略一种真正的光荣。这不正是我们从意识形态的偶像身上获得的吗？
问题是，我们无法从这种编码游戏中获得快感，或者说获取完成这种统合性游戏的奖赏。从带有间离效果的戏中戏，到面具式的“僵硬”表演，直到影片的最后一刻，真相迟迟没有显露。她真的爱自己的前夫吗？或者她爱的是导演、养父乃至那个日本人？她爱的是她的国家？这里没有答案，影片没有给予任何刺激——极度不友好。在这里，它不配合这种意义缝合的工作。当影片结束，我们好像获得了意义，但我们感到虚空。这就是影片试图带给我们的。
如果我们将文艺作品作为一种说话的方式，那么它总是处于语言的秩序里的。如果我们拒绝意识形态的捕获，我们可以说出不可言说的东西吗？或者说，文艺作品是否可以站在意识形态以外说话？《兰心》的回答是，沉默。意义的沉默。当然，这种沉默总是一种欺骗性的扮演（例如谍战类型片），一如于堇对养父的欺骗，却只有这样才是真实的。关键是，意识到扮演，并且可以欺骗。于是我们看到残缺的真话、诊疗室里难以被听清的密语、舞台上无法完成的戏剧以及这部拒绝完整性的电影。当葛兰西言及的意识形态完成对艺术的打扫的同时，艺术可以用什么编码方式将作为真相的秘密传达给观众？艺术如何对真相进行加密，并将加密和解密方式——整套编码工具提示给观众？艺术是否应该展开阵地战，去争夺意义的空缺？以及，这些真的是可能的吗？
穿越幻象
对于艺术家来说，打破“第四堵墙”似乎常常是一个重要的课题。但是，无论我们是否将戏院舞台敞开，决定是否让观众沉浸或者参与进来，我们如何能脱离语言本身所处的符号秩序，说出不可言说之物呢？——难道这不是打破“第四堵墙”的真正目的吗？我们在《兰心》中看到一些非常有探索性的尝试。
一个巧妙的设计是对戏中戏与电影现实世界的界限进行的模糊。镜头语言上，舞台与电影现实无缝对接，单一的黑白色调也掩盖了舞台与电影现实在打光和布景等方面的区别，给予观众虚实模糊的质感。空间上，戏中戏舞台布景对现实场景（船坞酒吧）的复刻，使得将二者区分变得不可能。演员在戏里戏外的服装也并没有差别。甚至，戏中戏的台词原本作为区别于现实生活言语的一个标志，也与电影现实取消了差异。
阅读虹影原著戏中戏原本（《狐步上海》）的台词，我们将发现这种语言风格是刻意远离日常生活的。在原著第十六章女主角的头一段台词，是一段很特别的话：
“这些街树的腿，电杆的腿，都有着春天的色彩，一切建筑的腿，也涂了春天的色彩。把擦满了脂粉的大腿交叉伸出来，穿着高跟鞋的修长的腿，穿着玻丝袜的羞答答的腿，优雅地，从那条静静的弄堂，从那条从来都热闹如节日的南京路上走来......去染一丝玫瑰红，去染一丝紫罗兰，红的，绿的，蓝的，白的，光的影，影的光，注视着你虹一般的美貌。上海，你这造在地狱上的天堂！”（p181-182）
然而，这样远离日常的风格化，却为台上与台下制造出了明显的区隔。因为我们知道几乎没有人会在现实生活里进行这样大段的抒情性独白。正是这种区隔，建立了类型化戏剧明确的符号意义的指向，我们由此可以确定这位女主角既定的性格以及她的命运所在。在熟悉这种语境的情况下，我们将获得我们预知的意见。但这种指向性却正是影片尝试取消的。作为观众，我们对于意义的确定性不断面临着镜头语言的挑战。例如在影片第50-51分钟，当谭呐告诉司机去船坞酒吧，我们期待这里是一个电影现实中的场景，从而在这里可以清楚地展开谭呐和于堇的关系，而我们对这种关系的想象显然是罗曼蒂克的。当两人的对话顺畅地进展下去时，观众以为影片在满足我们的期待——这是一个昔日恋人重逢、再续旧情的时刻。
然而，于堇的忘词却提醒我们，这里仍然是戏中戏的排演。接着是其它演员停止排演，镜头切到戏中戏镜头以外的演剧组人员以及台下。于是我们知道，我们的期待原来是错的。
在这里，我们以为排演暂时结束。在接下来的片段（51：30-52：40），镜头从帷幕旁的演剧组人员切到于堇和谭呐。在上一个镜头中，两人的对话已经开始，作为画外音而存在，仿佛演剧组人员是在偷听他们的对话。这里观众对罗曼蒂克的期待再次开始。但是当两人随着摄像机的移动跨出布景的大门，他们似乎来到了光线阴暗的另一个未知之处。在这里他们接吻，但这究竟是谁和谁在接吻？或者说，是在接吻还是表演接吻？往前回溯，前几个镜头中的演剧组人员是在偷看现实还是偷看表演？观众依然没有得到他们想要的。这是运用镜头语言接连对观众造成的两次戏弄。
这种虚实的模糊性（为了制造意义的沉默），到于堇在完成任务后返回剧场时达到了一个高点，以至于界限完全被打破。我们看到台前与幕后的平行剪辑。幕后是强奸和枪杀，而台上于堇试图向谭呐传达危险已至的讯息。尽管这里的台词是规定的，于堇要做的实际上是——不扮演秋兰，让谭呐意识到此时秋兰并不是秋兰。而谭呐——如同台下的观众——并没有意识到这一点，即便预示混乱的幕后枪声已经提前到来。他们仍然完成着自己的规定动作。于堇作为一个闯入者和反叛者，在使用语言的同时，却发现语言很快被纳入到既定的符号秩序当中。然而，我们作为电影观众，显然意识到这里的问题：于堇要否定自己的扮演性，否定我们原本所期待的意义系统。如果我们以为谭呐仍然是在按部就班地完成自己的角色扮演，那么这将是可笑的——可也许正是如此。闯入者的枪战正是于堇这个造反者带来的。由此，界限（秩序）被短暂地打破，裂缝产生，混乱涌现。
于堇对扮演性（我们也可以理解为主体性，即意识形态秩序对主体的缝合）的自我意识和否定，造就了真正的主体，这实际上通过诊疗室的场景给予了我们一个非常明确的提示。诊疗室——双面镜——监听室构成了一个剧院的模型——这里同样是戏中戏，而处于双面镜两边的古谷三郎、于堇与休伯特、索尔构成了一对观看/被观看的关系。在这里，于堇出于对养父和盟军的义务，她需要扮演古谷的亡妻美代子。而摄像机镜头穿越双面镜，在诊疗室与监听室之间来回切换。监听室中的休伯特和索尔，实际上如同荧幕面前的电影观众，观看着荧幕上发生的场景。而于堇尽管无法看见养父，她却知道养父对她的观看。但是，就在需要获取的关键信息呼之欲出时，声音突然消失了。两人的对话被消声处理。这里实际上暗示着沟通已经处于语言的符号秩序之外，因而是站在镜子后偷偷凝视的“父亲”（大他者）所无法象征化（编码和解码）的。这里也是整个双面镜计划的核心，但是“父亲”发现自己其实无法触碰它。
而对于观众来说，我们无法听到这些密语，无非是由于我们处在与“父亲”同样的观看位置。或者说，如果大他者（社会）无法将观众作为符号主体询唤出来，那么意识形态的秩序就要失灵。这就回到了我们在前文所说的，在大他者的凝视之下，观众必须完成这种统合性的拼图游戏——这里其实不是“我”在编码，而是“他”在“编码”我。而我们之所以无法接收到声音，乃是由于此时语言已经退场，而处在意义空缺的混沌之中。对于语言失效的真相，我们却是无法得知的。无论是机器失灵，还是信号受到干扰，这都不在理性的计划之内。甚至——这是死去的女人美代子的“显灵”。因而不是噪音，而是沉默，是无。
认同社会的病症
我们回到影片对女性角色的塑造上来。如果说娄烨的创作主题在《兰心》中有什么延续下来，那的确是对女性的关注。但是这种关注，在以往总是难以脱离对女性的一种本质主义的理解。
实际上，一种常见的女性主义批评，就在于指出其过往作品中的女性角色总是在爱欲充沛中将非理性推向极致。我们在《苏州河》《风中有朵雨做的云》等作品中都可以看到这样的形象。女性身上总是寄托着导演质疑和反抗理性秩序的希望，但这样的形象塑造不失为另一种凝视。在这种理性/非理性的建构当中，女性仍然被刻板印象化了。似乎，更重要的是非理性，而不是女性本身。结果，女性反抗，被驱逐到边缘，但她们的反抗仍然处在被象征化（符号化）的秩序之中。例如，她们总是必须通过寻求男性的爱来对抗可知或不可知的庞然大物。
当娄烨将镜头聚焦于理性以外的情感和感觉时，他的确总能发现那些主流生活视野以外的性别和关系。但是，一旦这种非理性主义遭遇历史叙事，我们便容易发现一种对个体抵抗宏大的西西弗斯式的自恋抒情。例如，《紫蝴蝶》所试图捕捉的个体爱情自由与集体政治约束之间的矛盾，它当然客观存在。但影片的落脚点就成为通过呈现个体的创伤经历来揭露宏大叙事的虚假。女性不断地接受被组织划分的身份，而组织所赋予的情感和价值，一次次地削弱个体的情感和价值。这种逻辑推演到极致，就出现了《紫蝴蝶》中最后一组报复性的蒙太奇：日军飞机轰炸上海的纪录片片段配上了民国时期的爱情流行歌曲《得不到你的爱情》。爱情被提升为一种主旋律，在这里的确对集体主义的神话叙事造成了解构。但是，这样的二元对立仍然很容易被纳入到另一种意识形态秩序（主人能指对意识形态的缝合）——例如一种宣告历史终结的自由主义（却同样包含着压抑女性的父权专偶制家庭秩序）中去。毕竟，爱情作为一个能指，是漂浮的。试图逃离一种抽象的普遍性，却立刻被另一种抽象的普遍性捕获。
在《兰心》当中，创作团队注意到了这些问题。于是在人物关系的处理上，我们可以发现一种以对受损害、受压迫和边缘身份的认同作为钥匙的解码工具。如果我们自愿接受阿尔都塞所说的意识形态机器的询唤并对自己观众的主体进行缝合，我们将只能从这部作品中获得失望。但如果相反，我们对这种询唤表示拒绝，那么我们就获得了真正的主体。
正是基于这一点，我们发现于堇与日本人古谷三郎也能实现一种情感的交流。于堇似乎在扮演一个日本人的日本妻子，但她最终是在扮演一个已经死去了的、被牺牲的女人。这个女人和许多其他被遗忘和排斥的女性一样，最终成为了民族战争和政治斗争的牺牲品。当这个女人在她身上活过来，这种无法被符号化的东西给予了于堇一种解放性。因而，于堇对美代子的合而为一，是超越民族主义对民族身份位置的锚定的，也超越了一个父权制家庭秩序对女性位置的锚定。而一个死去的被忽视的女人的言语，是无法被我们这些活着的“父亲”听见的——美代子在观影中是多么边缘的人物，有谁会认同一个只在照片上出现的角色呢？（又有谁会认同在影片中被索尔匆匆一瞥的酒店洗衣和熨衣女工呢？我们正是在索尔的位置上匆匆一瞥。）
我们同样可以在白云裳和于堇身上找到一种爱。不同于虹影原著中两人的雌竞关系，我们在影片中看到她们跨越政治组织身份的紧密结合。白云裳原本的任务是借于堇之手替重庆军统杀死倪则仁，但在影片中我们甚至无法确定是重庆军统派人杀死了倪则仁——当白云裳在远处看到于堇和倪则仁下车时，她只是扔掉香烟，回到车内。当白云裳在酒店房间里告诉于堇自己的身世时，她原本完全没必要这么做——但失去双亲的孤儿正是两人共同的身份。她原本的名字叫白玫，但是只有于堇在乎这个名字。（白玫在介绍“玫”字的来历时提到了父亲对母亲的思念，因此白玫在“父亲”那里也不过又是一个亡故了的女人的替代品）最终，她们不光产生了性别身份上相互认同，而且为了同一份戏剧事业而成为同志。当白玫终究同样遭到男性的凌辱而死去时，于堇将为她的死而深感痛苦。
而于堇对其他男性所表现的爱，则并不由于他们是占据观看位置的男性，而是由于他们身上所存在的受压迫身份。正如我们在前文所分析的那样，观众所期待的于堇和谭呐的恋爱，影片始终没有给予满足。在两人重逢的一幕（15:40开始），谭呐带着于堇来到剧场的办公室，他多次无法克制自己，表现出和于堇亲热的冲动，但于堇刻意避免这样的举动，只是在离开前给予了一个回应性的拥抱。而两个角色在戏外的唯一一次亲吻，被安排在日军离开的酒席上（1:1:40开始）。日军军官借助武力和强势提出与于堇合影的要求，摄像机此时在日本人手中。于堇事后对谭呐的亲密举动，实在是对一个受凌辱的弱势民族的认同。在这里，甚至不是爱人的身份，爱不再缝合进个体意义上对自由的要求，也不是进入异性恋爱的秩序当中，而民族身份也不是集体霸权对个体的强迫，而是弱势者对弱势者的关照。
于是，当于堇离开酒店，回到剧院，试图拯救谭呐和白玫时，她的行动又多了一层对被压抑的文艺工作者的认同。这里绝不是什么对艺术至上的本体论的高扬，而是将艺术作为一种为受损害者声张权力的政治机制而进行认可的。作为一种能够说真话的方式，艺术可以对主流政治秩序以及葛兰西意义上的意识形态领导权形成质询和拒绝，并呈现为一种真正的政治的可能性。而当她最终前往船坞酒吧赴约时，她选择的显然是死亡——如果不能爱，不能说真话，那么就投入永恒的沉默。（我们在这里可以发现伯格曼《假面》的影响，影片中女主角伊丽莎白由于意识到自己在家庭和社会中的扮演性而陷入失语状态。）
伯格曼《假面》
在最后一场戏中，于堇保护着身边那个脆弱的人——这是一个将爱和理想注入艺术之中却没有学会用枪进行反抗的人。他在最后一刻也将是痛苦的。因为在权力的胁迫之下，他视为珍贵的爱情成为捕杀爱人的诱饵。这是对他的缺乏行动的罪罚。他得到了爱，但于堇给予他的却不是那一种。或许，他最终可以醒悟过来。
本文的最后，请允许我们以娄烨反复阅读的马尔罗的《人的境遇》作结。主人公革命者乔说：“人们超越物质利益之外，甘心情愿地去死，其全部理由在于将人的状况融化为尊严，同时多多少少要证明它的合法性：基督教主义之于奴隶，民族之于公民，……”（p245）这是一种意识形态化了的人的境遇。马尔罗借他人之口表达了对这种境遇的怀疑：“我们最缺乏的东西是武士道精神。可是，剖腹自戕的日本人有可能变成一尊偶像，这是弊病的开端。”当剖腹的武士成为偶像开始吃人，它所要求的剖腹便是普遍性的伤害。可是，不吃人的人是可能的吗？首先，让我们去认同那些受损害者吧，它们正是社会的病症，是我们当作异质剜掉的具体的普遍性。
责任编辑：伍勤
校对：丁晓
