作者 | Paul Coates
翻译 | 子龙（北京）、Stevie（武汉）、Stacy（武汉）、Irelyn（武汉）
校对 | 猪瘟（洛杉矶）、泛西（伦敦）、二淼淼（武汉）
编辑 | Imbroglio（台北）
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》由《十诫：第六诫》扩充而成，在影片的最后从新的角度重温了之前的一个片段，观众在新场景中重新看到的，不再是偷窥者汤马克（奥拉夫·卢巴申科[Olaf Lubaszenko]饰）窥视美丽的艺术家玛格达(格拉齐娜·扎波罗斯卡[Grazyna·Szapolowska]饰)在厨房失意哭泣并碰洒一瓶牛奶的场景，而是在汤马克自杀未遂后，玛格达坐在他的床边。无法同他取得联系的玛格达竟奇迹般陷入了汤马克曾幻想和她在一起的旧梦中，这可能暗示着一个迟来的回应，即《十诫：第一诫》中帕维尔(胡契克·卡勒塔[Wojciech Klata]饰)想知道母亲做的是什么梦。这一次玛格达“复刻”了汤马克以前对她做的事：用望远镜窥视他的家。通过这样的方式，玛格达穿越到汤马克的梦中，这“梦”如残留影像，清晰分明。当她透过望远镜，看到了汤马克出现在眼前，这一刻她感受到一丝安慰，于是她伸手抚摸他的脸颊。
爱情短片 Krótki film o miłości (1988)
碰洒的牛奶瓶
正如雷内·马格利特(Rene Magritte)那幅著名的画作：一个男人看着镜子里面自己的后脑勺，自我认同产生了向自我异化、形而上转变的可能，此时的玛格达，也正在背后看着自己。在1988年的电视剧中，与汤马克相对应的年轻人的角色，作为间歇性的守护存在，被一些人视为恶魔，也被另外一些人视为天使。而在电影中，“年轻人”的形象似乎被赋予了更多的能动性——他不再仅仅是一个窥伺者，相反，汤马克介入了女主的生活，触摸了她，也被她触摸。至此，望远镜变成了童话中的镜子，可以帮助实现那些欲求及幻想，包括让自己隐形，和以旁人的视角审视自己，甚至后脑勺生出一双眼——这些欲望的表达交织出正反打镜头这种传统电影梦境拍摄的根源。被放在幻境中的镜子当然也是一种意欲吐露真相的古老暗喻手法（正如哈姆雷特把一面镜子拿到了他母亲乔特鲁德面前的时候） 译者注：镜子出现在《哈姆雷特》第三幕、第四场。作为纪录片制片人，基耶斯洛夫斯基一直不懈追求影像的纪实感，前文所述的手法的应用也因此推动了纪实效果的实现。
Rene Magritte-Not to be Reproduced
《爱情短片》从现实主义发展到形而上的直觉感知的趋向也同样象征着基耶斯洛夫斯基职业生涯轨迹。当基耶斯洛夫斯基从波兰著名的罗兹电影学校毕业时，正值二十世纪六十年代末的动荡时期。彼时的基耶斯洛夫斯基亲眼目睹了学生抗议和政府的排犹运动，及因工人阶级对物价上涨的抗议而导致的党中央第一书记瓦迪斯瓦夫·哥穆尔卡(Władysław Gomułka)的下台。这些经历使得基耶斯洛夫斯基在接下来的十年中，经常把他的作品定义为一种记录世俗世界的载体。
同七十年代青年文化运动有关系的各类其他艺术家们一起，他提出波兰的现状在被改变之前需被记录下来。而六十年代时期出现的观察式（“置身事外的观察者")和互动式(“被访者")的纪录片风格，则尤为适合记录波兰现状这一使命，基耶斯洛夫斯基的纪录片也正是遵循了这两种纪录片类型；事实上，在1980年，他甚至声称让自己最难忘的电影是《被访者》(他喜欢带些自嘲色彩但更准确的标题：比如《杀人短片》）。
《被访者》(Gadające głowy, 1980)
其后不做纪录片常常是因为对受访者日渐增长的担心——担心受访者坦诚的自我暴露伤害了他们自己，而其中有些则是因他而起的。在纪录片《守夜者的观点》(1977)中，被访者表达了对公开绞刑的支持。因此他会反对对《守夜者的观点》的电视转制的行为，也是意料之中的事情。
基耶斯洛夫斯基的主张在《十诫：第五诫》中用故事片的方式延续着，但是比起守夜者所提出的惩罚性世界观的争论，这部片关于主角的争论则相对较少。但是，如果说转向故事片的做法似乎终结了描述纪录本身，那基耶斯洛夫斯基的一句被忽视的话则表明了这件事逻辑的下一步：“只有当你描述纪录它的时候，你才可以想象它的样子”。
最明显的是例子出现在标志着他完成了向故事片的过渡的影片《机遇之歌》(1981)中，尽管当时曾被当局政府所阻碍，但在这个影片中，赋予当代角色的三种差异鲜明的政治和非政治生活提出了这样一个问题(评论家曾反复提到过它)——是否任何一种生活都是真实的。故事片是伴随描述纪录而来的，而问题就是：它自己的内核又是什么？
《守夜者的观点》(Z punktu widzenia nocnego portiera, 1979)
对故事片的投入将基耶斯洛夫斯基和"道德焦虑电影”运动时期的同辈人区分开来，这项运动随着克日什托夫·扎努西的 《伪装》和安杰依·瓦伊达的 《大理石人》（均为1977年）这两部电影的问世而开始，并刻绘出官方宣称的社会主义理想，也就是由哥穆尔卡的继任者爱德华·吉瑞克对“讨论会”作出的口头承诺，与腐败成风现实之间的巨大落差。
而对于把电影讽刺的潜在价值作为《十诫》的基调来解读的倾向，基耶斯洛夫斯基并不喜欢。和雷诺阿式的意识相比，他在道德焦虑电影运动中较少持对立激进的立场，他知道，在波兰，至少“每一个人都有缘由”，“甚至包括那些表现糟糕的人”，他谈道，“你必须去理解他们为什么会这样，我相信它只是一种可行的斗争方式”。
基耶斯洛夫斯基的焦虑情绪确实谨慎而准确地渗透在整个电影系列中，这样的担心更像《十诫》中观察者，即那个复制的“年轻人”的焦虑。他在1988年对评论家伯滋娜·詹妮卡(Bożena Janicka)的回答中阐述道， “我所有的电影似乎都是透过玻璃而得”，这样的阐述也许能很好地印证观察者没法介入干涉的无力，这种无力感根植于对在人物两难困境的感知中，比起波兰政治活动家的所谓支持，它需要的是更激烈的解决途径：针对每个人的心脏手术。
《伪装》 (Camouflage, 1977)
虽然《十诫》是部电视剧，但它的两部剧情短片都获得额外资金支持。首先发行的《杀人短片》是《十诫：第五诫》的扩展版，获得了费利克斯奖，相当于欧洲电影界的奥斯卡。凭借系列剧的播出，及《爱情短片》的发行，基耶斯洛夫斯基赢得了完美电影制片人的美誉，剪辑在这位道德主义者的手中成为了一把进行心脏手术的手术刀。
电视剧的观众被单个诫命与故事之间关系的本质疑问所吸引，比如电影中明显很少交叉的一条诫命由《十诫：第七诫》提出的不可盗窃，还有天主教和新教体系对十诫编号的不同也产生了其他一些谜团。电视剧甚至在剧中用伦理课上分析的案例预测了剧情的未来，比如《十诫：第八诫》中的一堂课讨论的却是《十诫：第二诫》所发生的故事。
尽管几乎每部影片的拍摄都聘请了不同的摄影师，但系列剧在多种方式下仍达到了统一的效果，包括在单个公寓楼内部和周围的环境（这个地方的环境在波兰外被广泛视为严峻和压迫，但被基耶斯洛夫斯基描绘成了华沙周边最棒的地方之一）；系列剧前面部分的主角作为小角色在后面重现（只举两个例子：《十诫：第五诫》中的多洛塔（克里斯提娜·杨达 [Krystyna Janda]饰），也是《十诫：第二诫》的主角，在她已经完全康复的丈夫陪伴下在等出租车；《十诫：第十诫》中在离公寓不远的中央邮局出现了《十诫：第六诫》的邮局工人汤马克）；镜子被频繁使用来介绍人物；场景的前景色大多是蓝色和绿色（比如《十诫》中尤其重要的几集：一、五、九）；对成年人和儿童关系的关注；对于人脸和戴上面罩的人脸的聚焦；还有一个不能计量的地方，即为整个《十诫》系列的配乐的作曲家普瑞斯纳(Zbigniew Preisner)音乐品格的持续出现。从抽象角度看，他的音乐可能暗示了形而上学的本质。
《大理石人》(Czlowiek z marmuru, 1977)
据基耶斯洛夫斯基称，《十诫》始于克日什托夫·皮耶谢维茨的一条建议，他是基耶斯洛夫斯基前一部作品《无休无止》(1985)的联合编剧，也是一名律师，对天主教会尊重的信仰达到了基耶斯洛夫斯基自己永远无法达到的高度。然而基耶斯洛夫斯基又曾说过，遵循十诫会改变波兰人生活的基调。看到周围人们的迷惘，他和皮耶谢维茨意识到，人们需要某种普世认可的准则，或者至少要对人们认为早已绝迹的十诫精神，有一套深刻精辟的看法。这种迷惘，不仅仅是团结工会于1981年12月13日被军事管制消灭所导致的波兰国内的绝望。基耶斯洛夫斯基说，那段时间他到世界的其他地方也能遇到类似的情况，甚至到了90年代中期也是如此。人们的迷惘能够解释他所有的电影，“从第一部到最近一部”，是“关于一个个迷失了方向的个体”。
《无休无止》(Bez końca, 1985)
《十诫》抹去了一些当时波兰现实的印记，比如政治、等待救济的长龙和定额配给卡，这种处理让它在国内播放时招来了脱离生活的批评。但这部分的移除在其他地方被认可为一种普世化形式，让基耶斯洛夫斯基的作品更容易为人理解，拓宽了其适用性的广度。但尽管不少波兰人，或者说起码不少波兰影评人，认为它并未真正记录下什么东西，然而事实上《十诫》在很多方面拓展了他前期的纪录作品，比如将记叙注入到思考中。这种做法超越了传统纪录片模式下拍摄和取景对事物的保留，比如那些对电影人、学者查尔斯·艾兹维克(Charles Eidsvik)所提出的纪录片特质的拥泵。更重要的是，基耶斯洛夫斯基渴望挑明模糊朦胧的现实，那个在他关于纪录片的电影学校毕业论文中，称其有自己戏剧内核的现实。
《机遇之歌》(Przypadek, 1987)
个别纪录片可能的确会为了证明观点而写剧本、精心编排，但纪录片这种形式本身拥有由因及果的开放性，接受出乎意料、脱离控制甚至是难以解读的事物出现。无论其意义有多么多变，现实总能固定下来，给人们一个确定的结果——或者更准确地说，因为不确定性就像一则感觉可能被解开的谜语，不断烦扰着人们。
如果说那个（贯穿全剧的）年轻男人是现实中的晦涩之事在剧集中最完整的化身，那么它对理解诠释的抵抗，《十诫：第四诫》，也许就是它最完整的展现，其中的不确定性仅仅围绕在安卡拿那封信会做什么，又不会做什么。基耶斯洛夫斯基对那个年轻男人来源的描述，令剧组的文学指导魏台克·赞拉夫斯基(Witek Zalewski)担心最初的剧本缺了点什么——矛盾的是，补救这个人物身上空缺的恰是让这种缺失变得很明显。他代表了未知的现实，是虚构与想象可以通过置以猜测来回应的现实，就像沙粒刺激牡蛎产成珍珠去掩盖自己。
这种处理的结果可能是一种朦胧感。伟大的法国电影理论家、评论家安德烈·巴赞曾称赞过这种朦胧感，他认为摄影揭示了“这个世界的自然影像，而我们既不了解也无法了解这个世界”，以及摄影“是一种幻象，而这种幻象也是一种现实”。在剧集的开始，那个年轻男人是在哀悼帕维尔，还只是拂去眼前的烟雾？他直直地看向镜头，宛如一名神秘沉默的纪录片受访者，在我们的世界中打开一道缝隙，我们既身处于这个世界，又以旁观者的身份观察着世界；而这个缝隙最多只能让人透过镜头模糊地窥见现实。
《杀人短片》( Krótki film o zabijaniu,1988)
《十诫：第一诫》（尽管这一集里有很多介绍内容，却是最后写成的部分）定下了整部剧集充满苦痛的基调，这种苦痛深深打动着基耶斯洛夫斯基，比如当他看到一位妇人在公交站观察手上的老年斑，或是一位老媪在奶品店吃光了其他人的剩饭，就像他在1981年的一篇宣言式文章《求深不如求广》(Deeper Rather Than Broader)中援引的那样。基耶斯洛夫斯基想在不曝光任何人的前提下更深刻地洞察苦难，这种愿望是他转向虚构（剧情）的主要原因。这种对纪录片制作中（纪录主体）容许度限制的关注，也是对不同传播形式转移这种限制的办法的关注，是对影院和电视受众所产生的不同效果、大众传播和分众传播的不同效果的关注。
而且，他在离开纪录片的同时也在逐渐远离电视领域，就像他在《影迷》(1979)中塑造的角色菲利普所做出的选择一样。在电影中，菲利普曝光销毁了他受命拍摄的电视纪录片的负片，担心传播当地砖窑效率低下的真相会让工人们丢掉饭碗。基耶斯洛夫斯基认为看电视是一个个体孤立的过程，而看电影则是公共的集体行为。
与这种看法相一致的是，《十诫：第一诫》甚至将看电视与在严寒中孑然一身联系了起来。片中伊连娜站在商店橱窗外，看着（电视上）播放的新闻片段，那是一队曾经去过她侄子帕维尔学校的新闻摄制组拍摄的他生前的影像。电视给了托梅克女房东冰冷的安慰，而绝对没有吸引到托梅克本人，他更喜欢那个无声的屏幕，也就是玛格达家的窗户。如果基耶斯洛夫斯基认为《十诫》作为一部电视作品是不成功的，因为它没有每周向观众们呈现相同的角色，那么这也许是他没有费心营造电视剧经常宣扬的认同感的一个标志。电视这一媒介限制体现在电影《杀人短片》中，与电视《十诫：第五诫》相比，电影对谋杀的描绘时间更长、也更详尽。它是如此地让人难以承受，基耶斯洛夫斯基似乎已经感到它只能在电影院里放映比较合适，因为在那里包含着群体观影效应。
《十诫》(Dekalog, 1989)
这些在理念和实践层面上，关于界限、关于导演和他镜头下的角色如何把握好尺度的问题，贯穿了基耶斯洛夫斯基的职业生涯，从他的纪录片作品到《十诫》一直到他的最后一部影片。所以在《蓝白红三部曲之红》(1994)中，瓦伦丁惊恐地发现，在这位与其交谈的母亲背后，她的女儿在远处的房间里偷听父亲进行电话性爱，而瓦伦丁也刚刚从法官约瑟夫·克恩的窃听行为中发现了这场电话性爱。瓦伦丁畏缩了，在错综复杂的现实面前选择了缄默，她意识到也许听从自己的直觉，将此事告知另一位偷听者克恩的母亲并非最恰当的做法。瓦伦丁最初对克恩家房间的探索遵循了一种穿越限制、朝向迷宫中心行进的原始行为模式，这有些像《两生花》(1991)中薇罗尼卡走向亚历山大房间的过程，其中薇罗尼卡沿着一条像产道一样的走廊不断前进。但无论一个人靠得多近，总会有另外一种距离存在：从物质存在到形而上学认知的距离，比如当你不断向后退去发现其他被忽略的事物，或者向前进——在历史悠久的蒙太奇手法中——关注于某个极为重要的事物，直至注意到它的某个细节。
由于空间的限制，电影必须对每一个镜头和场景进行认真的处理，这样的努力在《十诫：第八诫》里显得尤为明显，这一集中课堂上大家谈论奇闻轶事的情节暗示了《十诫：第二诫》的内容——多罗塔以前没有怀孕，现在却害怕因为自己的身孕证实了她的出轨，觉得只有自己的丈夫死于长期折磨他的癌症，这事才能了结，于是她再三要求医生告诉她丈夫会不会死——以及一个战时弃子的故事。伦理学教授索菲亚对这个讨论做了这样的总结：“我们讨论的足够多了”只是单单因为课堂快要结束了吗？毕竟一分钟后就下课了，还是因为这样的事本来就是实实在在发生的呢？当索菲亚后来提及需要从头至尾梳理事情脉络的时候，这个问题变得尖锐起来—就好像这些事情不是本来就存在的。
《蓝白红三部曲之红》(Trois couleurs: Rouge, 1994)
已出版的剧本中出现了很多省略号（相比起英文翻译的版本，这在波兰的原始版本里使用的更加广泛）看上去很像纪录片的手记，表现交谈时的犹豫与停顿，但他们也可以代表那些未被理解前就被中断的想法。因此，在对住在另一处公寓的集邮家进行短暂的拜访之后，索菲亚的翻译埃尔兹别塔说，“（这是个）有趣的街区”；索菲亚的回答则是“就像其他街区，每个人都有故事可以讲，诸如此类的。”“诸如此类”把剧本中的“还有很多，很多，很多”缩略了。十部电影没法把一个街区发生的故事都讲出来 。甚至一个故事可能不会马上被理解——所以我们在《爱情短片》结尾的时候，看见玛格达从另一个角度审视她的人生。无独有偶，《十诫：第二诫》中的医生，也是一个作家（从某种程度上像是基耶洛夫斯基的分身），向巴西亚询问一些战争时期让他曾怀有（战争）延时期望的经历。这不仅仅是因为作为一个作家，他需要一个悬念来展开下面的故事，还是因为这个故事以死亡结尾，便将作家与幸存者内心的荒凉联系在了一起：战争中的轰炸摧毁了他与家人（包括两个孩子）居住的房子。这里，大概正如半数多的剧集（一、二、五、七、八、九）中表现的那样，死亡，失去，或是孩子的离去，都让人内心刺痛。
《蓝白红三部曲之白》(Trois couleurs: Blanc, 1994)
“诸如此类”这个词划定了日常和形而上学的界限。对周边事物的关心不能只停留在表面，就像托马斯在安东尼奥尼的《放大》里做的一样，还应该深入研究并且发展它，看看这些事还隐藏着哪些东西。难怪《十诫：第四诫》以翻阅那些神秘却又与日常生活相关的图片作为结尾。难怪《蓝白红三部曲之红》在情人节时尚照片中发现了新的意义。难怪在《爱情短片》中,坐在另一个托马斯旁边的玛格达揭示了第六集中镜片被偷的真相，这暗示这部短片不会这么轻易结束或者像它表现出来的那样（草率的结束），（这部片子）让她将目光投向那里，看上去是在回顾以往的片段，去看他是否真的在梦里看到了他自己：当遇见她时，尽管如此的不真实，我们的的确确相遇于需要彼此的时候。
尽管《十诫》中的很多电影都有三个主要角色，但主要的焦点还是集中在两个角色之间的互动。现实是主要角色中的一个与另一个有了过多的联系，那么便不可避免的会遭受幻灭、愤怒，甚至是绝望。在这样只有一人占“主导地位”的关系中，一方会去向另外一方盲目索取，有些要求也许只有上帝才能完全满足他，但确实难以拒绝的，尤其是在无意识的情况下。
如果这是《十诫》的第四集、第六集和第九集（这集的最后汉嘉对她的丈夫洛迈克说“上帝，你在那儿”）的主线爱情关系中表现的最为明显，在这几集中即便是陌生人也一定程度地被设定为一种上帝式的角色，他们被问及生或死的问题，比如第五集中的雅泽克问道从照片能否判断一个人是否还活着，抑或是第二集里多洛塔要求医生对她丈夫的命运做出准确的判断。就好像这些角色一方面想要摆脱上帝的控制，一方面又在无意识地寻找上帝，并强迫上帝回应自己的请求。
所有的这些步骤都需要通过特意安排的情节中显示自己的重要性，就如同这些电影通过一个年轻男子的视角目睹其他角色开始越界并走向一个无底洞。有一个例子是第五集里雅泽克残忍杀害了一个出租车司机。一个年轻律师没有选择冷眼旁观，而是寻求做更多的事来把雅泽克拉出深渊，他的姓氏正是暗示着这种涅槃的可能性。然而，达成这个目标就是虚幻的胜利，这就像加深玛格达对咨询师托梅克的印象一样。就如同第六集和关于爱的电影，一个追寻幻灭的人和一个追寻梦想的人是截然不同的。
蓝白红三部曲之蓝 Trois couleurs: Bleu (1993)
与此同时，把关系降到冰点也将日常设定到了一个抽象的概念中。每对关系都尽量去平衡社区的逐渐消失和从内核重新迸发生机的可能性。值得我们注意的还有另外一点，每一部电影最初都是从人群中的一张（普通）面孔，但却将重点放在公寓街区，每间公寓的窗子背后都可能或展现或隐藏不同的面孔，随着拥有不同日常行程、不同职业的群体成员在不同时间到达，这让我们得以更深入地审视群体的神秘性与随机性。
如果一个特定的社区群体同时配也不配拥有它的称号，那不仅是因为基耶洛夫斯基鄙视19世纪80年代的波兰社会中存在的人与人之间的敌意，还是因为社区群体一方面是现实存在的，与此同时又是缺乏精神凝聚力的。年轻男人的出现证明了，在波兰共和国，那些无神论的政府想将信仰埋葬，但这些精神上的东西从世间的压迫中挣脱出来，如清泉缓缓流淌。因为无处可去，这些信仰被权力自上而下地压迫，就像弗洛伊德式的压抑从来都会（通过某种渠道）再现出来一样。因此，在极有可能转变为极权政治的波兰共和国，这个自称由工人阶级建设的国家，如果尊严曾是一种系统否定工作个体的品质，那么这个抽象无形的概念就会散播向每个人，像空气一样令人难以察觉，逐渐将人包裹并牢牢附着在那些否定它的人身上。罪人们结成一个团结工会，徒劳无功地去抵抗一个毫无信仰的政府对信仰的剥夺。
两生花 La double vie de Véronique (1991)
在基耶斯洛夫斯基对意识和物质的语境中，具有讽刺意味的是，波兰人对愈发压抑失调的物质的屈服形成了一种(物质与意识)两者交汇的无形场所：（小人物）卑微梦想的话语。在他1976年的作品《宁静》中，我们可以听到类似的声音：男主角甚至无法拥有一台电视，无法如愿娶到一个妻子；在《被访者》（1980）中的很多被访者都表达了对自由和民主希望。由于人们无法掌控自己的社会地位，（他们）就像国家机器下的幽灵，形而上学和革命思想就这样在人群中渗透。如果说这样日常的痛苦首先影响了基耶斯洛夫斯基早期电影中那些来自工人阶级的主人公们，那么在《十诫》中，影响的范围则扩大到了其他阶层，医生，摇滚明星还有大学教授，这都说明这种思想在整个社会范围内的深刻影响。这种精神首先渗透在他的作品《影迷》在，这部作品反映了家庭电影的平凡乏味。正如克日什托夫在《十诫：第一诫》告诉帕维尔的，一个人的去世后的生活是存在于在别人对他或她的记忆中，所以菲利普在《影迷》中拍摄了他朋友皮奥特的母亲，这位女士坐在窗户边看到她的儿子正拉着他的灵车走下山坡，而当母亲去世后皮奥特回看（这段视频）时，它营造了一种玄学的氛围。
作为记忆的物质形式，电影成为霍迪尼认识体系下一种与死者沟通的方式。如果基耶斯洛夫斯基赞同所有典型的艺术和美的形式（尽管菲利普那专断的老板说的话暗示需要对这句话持怀疑态度），这正是皮奥特口中的“美丽的”、由菲利普和他狂热电影伙伴魏台克创作的纪录片。美丽是一种行为，而不是具体事物；而电影，当然，换句话说，动态影像，正是一种“动态的诗篇”，而动态本身就是诗的一种。那向上拍摄窗户的相机正是《十诫》中从街区窗户间的空隙开始仔细审视的纪实先驱。由于它们从外面看来严酷的一致，他们实际上反映了这个社会的多样性。最可怕的是，在一个貌似无阶级的社会中，这意味众多阶级中的一种。索菲亚告诉埃尔兹别塔，有些公寓不如她的漂亮，而那个路过的集邮者（第十集中默默无名的父亲）很显然是来自低一等的阶级。电影里以最初的集邮作为结尾，是在象征一个由成年人像堆乐高积木一样建起，重拾了童真的崭新梦幻街区的初建吗？它可能只是对一个新街区的隐喻，但只有心怀希望，才能想出这样的隐喻。
《宁静》(Spokój, 1980)
在《爱情短片》的尾声，当托梅克的形象在一个共通的梦境中具化，画面感深化了那一丝希冀的感觉。它就像长镜头是作为探针一样使用一般，用了它所探测到的一个不可见的表层的地质样品。对于空间的深化也能加深观众的意识，将电影观众转变成电影里的观察者，变成《爱情短片》里的那个年轻人。这个转变也许是由着某种物质的融合以及某种被《十诫：第一诫》所例证的形而上学理论而产生的。
麦当娜面对刚刚经历了亲人去世的克日什托夫的画面或许采取的是一个人物面部特写，但是同时它又因为它那冷冰冰的质感拉远了她与他之间的距离，这种疏离感来自于画面的冰冷质感、艺术性的展现、以及对帕维尔从未出现过的在别处的母亲的提及——更不必说克日什托夫躲闪的眼神和退却的表现了。
即刻已经表征的和未知深层信息相互渗透并分散也体现在影片里动物的重现中以及帕维尔与其产生的共鸣里：他因窗前的鸽子而感到惊喜，他为死去的那只黄眼睛的狗而感到难过，他对同学的那只仓鼠感到兴趣盎然。C·S·路易斯的一些反思无疑是有意义的：“上帝让我们与一些我们永远也无法明白他们真正存在的意义以及他们的命运的生物保持着亲密关系，这是多么奇怪的一件事啊！我们知道一点天使和人类是为何而存在的。但一个跳蚤或一只狗存在的意义又是什么呢？”这就像是帕维尔对动物世界的强烈亲密感——和那只死去的狗和那些无疑穿透了它的皮毛的跳蚤之间的关系——使他更加贴近这个轻易就能让他沉溺其中的世界。
《影迷》(Amator, 1979)
对话中广泛的留白处理使情节饱有转瞬即的悬念感，这也使得任何看似通俗而直接的现实事件的后果都应该被再思考。反思性是基耶斯洛夫斯基不断追求的“再剪辑”的体现，他仍有纪录片导演那般重组素材的热情。就像他对《十诫：第五戒》和《十诫：第六戒》做的那样。他想要《双生花》十七个不同版本都能达到无法企及的高度，但是美国捉摸不透的市场需求要求他为其拍一个新的结局，赋予了这部片子双重的生命，恰好与女主的生命特征重合。留白在保留了日常对话的浅表性的同时，也为对日常生活进行形而上学层面的探索提供了入口。
因此，在索菲亚用提出了其替代品的方式回答了埃尔兹别塔所提出的关于她的信仰的问题，因为“在这里，孤独......以及在那里——”这里有一个停顿，而在这之后的语句是剧本里没有的：“试着去把它想通。”去做到这个，也就是要去想那些不可思议的东西：“如果那里什么都没有......如果那里真的什么都没有......假若是那样的话......。”
在“什么都没有”之后的省略昭示着那不可思议的真相，那否定了存在以及因此不知怎地不再是一个现实，不再易受现实以及用任何照相机拍摄也只能看到物质的挂号的影响了。重复结束的标志其实是在否认结束。确实，没有结局。记录者充分认识到现实不是一个有着开头，中间和结尾的故事（同样，戈达尔说过，“没必要一定按那个顺序拍摄。”）在《十诫》中偶尔出现的其他影片里的人物，以及对多重版本的锻造，只是展现基耶斯洛夫斯基艺术核心的两个例子罢了。
原文链接：
本文系今日头条号特色内容
