骆玉成新编辑的历史题材曲目。
骆玉笙独有的历史题材的曲目，首推《剑阁闻铃》。
这是一段骆玉笙影响力最大的曲目，骆氏本人还凭借此曲在1989年获得了金唱片奖。在她长达80余年的演艺生涯中，录制《剑阁闻铃》的版本也是很多的，从上世纪50年代直至1988年，留下了十余个版本的《剑阁闻铃》。其中效果最佳的版本，公认有两个，一个是1961年在长春电影制片厂拍摄的电影版的《剑阁闻铃》的录音，当时骆正值艺术的巅峰时期，这个版本也是骆与她的黄金搭档，刘文有、钟吉瑞、李默生最后一次完美的合作；另一个版本是1981年，骆玉笙二次复出之后，演唱的一个实况版本，今天我选的就是这个实况版本的录音，现场效果非常的火爆，嗓音虽然不如早年那么高亢饱满，但是却多了一些悲凉伤感的感情，内在的功力较早年有了较大的提高，从这段实况的《剑阁闻铃》也可以体会一下舞台上的骆玉笙到底是个什么状态的。
关于《剑阁闻铃》这个曲目，有几个问题需要说明一下。
第一这个节目在骆玉笙之前，京韵大鼓是没有的，骆本人是在南京夫子庙听了董连枝的梨花大鼓《剑阁闻铃》之后，在弦师刘文有的帮助下，从梨花大鼓移植到京韵大鼓中来的。高聘卿回忆说，骆1938年在国乐公司曾经灌制过《剑阁闻铃》的老唱片，但至今未发现实物，姑且只好存而不论。
第二 “断肠人听断肠声”之后的花过门，有人说骆用的鼓套子是“反七点”，这不准确。骆本人学过京剧，改工京韵大鼓后，她的挝鼓方法不全宗刘宝全派的鼓法，而是把京剧武场单皮鼓的司鼓技法吸收到京韵大鼓的鼓套子中来，她的很多唱段中的花过门的鼓套子（传统活如《子期听琴》、《剑阁闻铃》，新节目如《金门潮》、《送瘟神》），都用的是京韵单皮鼓的打鼓技巧，这也是骆不同于其他大鼓演员的一个特色（当年杭子和先生也是反复研究了刘宝全先生的打鼓方法，将京韵大鼓的打鼓技巧吸收到京韵武场之中，这也是戏曲和曲艺相互交流的佳话）
第三 骆早年的版本“恸临危”的“危”字唱上声，这个版本根据何佩森的建议，“危”字按阴平声唱，但是“璧合无期”的“期”字仍按古音唱阳平，传统戏曲曲艺中，这样的例子还是不少的，比如刘立福先生上世纪80年代在电台录制的《胭脂判》中“何意魄夺自天，魂摄于鬼”的“摄”字按旧音读“聂”（常宝霆《不同的风格》也念做“聂”），2011年在同悦兴茶社演出时，就按今音读作“摄”，我个人认为这种对古音的改动可有可无，因为古今音皆有所本。
第四 骆氏在上世纪五十年代还上演过王济整理的二本《剑阁闻铃》——《锦水祠》，内容按昆曲《长生殿》分析，应该是《哭像迎像》的故事，惜乎录音无存。
（有兴趣的朋友也可以参考：跟着于会江零基础学大鼓：第三十九课《剑阁闻铃》的“前世今生”及表演要点）
第二个曲目，我选择的是《祭晴雯》，这个曲目由白云鹏首演，唱词作者是天津老报人王孑民（《天声半月刊》戏曲曲艺方面的主笔），老白的版本是“一七辙”解放后骆玉笙在白云鹏演出本的基础上，由沈彭年整理唱词，骆玉笙整理上演。并成为她的保留曲目。李树盛先生所演的《祭晴雯》为“中东辙”，是他根据子弟书《芙蓉诔》的唱词整理上演的，是他对白派大鼓一个贡献。骆玉笙一生留下了很多《祭晴雯》的录音，1987年她还留下了删节本的《祭晴雯》的实况录音，并于1988年留下了静场录音。推荐1980年她在第二届津门曲会上演出的实况版本。
这段的唱腔安排充分发挥了骆氏长于抒情，嗓音高下具备的特点，唱腔安排起伏非常大，高亢处如“不白的冤屈我们从此就永别离”、和“写出来多少人的仇恨有多少人的冤屈。”低回处如“贾宝玉哭到了伤心处悲声凄惨，好可叹一片的痴情挽救不及。”“我爱你心直口快的硬脾气”，“脾”字阳平字高唱，听起来非常的新颖俏皮（赵学义的《哭祖庙》“三顾茅庐”的“茅庐”就化用骆的这个腔；另外，她1987年实况的《祭晴雯》录音中，开头部分使用了花过门，这个过门是从良小楼《英台哭坟》的过门中移植过来的，这也是骆玉笙和她的乐师善于吸收借鉴的一个很好的明证，也说明她对于自己的节目从来不是固步自封，而是不断的丰富变化的。
第三个曲目我所选的是《卧薪尝胆》，这个作品骆留下了很多录音，有早年的独唱版本，晚年留下了对唱和独唱两个版本，在网上都有流传。这段作品由陈寿荪作词，唱腔安排有很多突破传统的地方，为了塑造越王勾践面对河山残破，压抑凝重的心情，很多的地方吸收了昆曲和京剧【吹腔】的旋律。最后的几句【越歌】，“吴江水“的“吴”是一个合口音，而且唱腔又高又陡，所以这个字骆玉笙运用了假声的唱法，这也是她早年的录音中唯一一个真假声结合的唱段（当然到晚年，由于她年事已高，嗓音条件不如早年，所以在演唱中大量的加入了假声的唱法），据说骆录制这个早年《卧薪尝胆》的时候，正患喉疾，所以这个“吴”字的高腔听起来略有些枯涩，但是气魄依然很大，力透纸背，但是从这个角度也可以证明骆早年的天赋实在是太好了，用这样一个患病的嗓子，能把这样一个高腔唱上去，这是很不容易的，她晚年的版本里，虽然“吴江水”听上去很圆润，但是却没有早年这个版本有如此的震撼力了。
最后选的一个曲目是骆玉笙晚年排演的《和氏璧》，这段节目是1980年由石世昌作词，骆玉笙上演，当时正值“文革”刚刚结束，百废待兴，《和氏璧》也从一个侧面，反映了人民群众的心声，所以这段和刘兰芳的《岳飞传》一样，一经演出，即广为传唱，这也成为她晚年一个最成功的新作品。
骆氏在创排《和氏璧》的过程中，曾听取了白凤鸣的意见。 在音乐设计上，骆大胆吸收了杨宝森《文昭关》中“爹娘啊”的“假声嘎调”的唱法，把这个唱腔安排在了“哭四阵“的“哭”字上，有些唱腔安排的既新颖别致，又不失传统大鼓的韵味，如“沉冤莫白”的唱腔，呜咽飘渺，酸涩悲咽，最后一句“刚强不屈坚韧不拔”骆处理的刚柔相济，虚实结合，把这个节目推向了一个高潮，前面几个字骆唱的斩钉截铁，字字切断，最后的“不拔“，”不“字用假声虚化，唱的非常柔美，而这是为了最后的“拔”字突然翻高做铺垫，这句唱腔安排的非常有感染力。另外，这里面也可以看出骆对于传统的继承，她把《子期听琴》中“三笑”的念白技巧化到《和氏璧》中来，穿插了一段“夸玉”的念白，骆的韵白非常美听，特别是一些“合口音”的处理特别见功夫（比如这段中的“玉璞”的“璞”字），这种处理也可以看出老辈演员对技术与艺术的结合是非常巧妙的，既照顾到了演出效果，又能发挥演员个人的特长，还能够符合剧中人物的思想感情，这种做法是很值得后人和继承的。
骆玉笙在建国后演唱的现代题材的京韵大鼓作品。
京韵大鼓中的现代题材的作品，自有京韵大鼓以来，数量就不是很多，刘宝全是否唱过这样的段子，目前不得而知，白云鹏、张小轩倒是有演唱现代曲目的记载（白云鹏早年演唱过《维持国货》、《劝各界》、《改良劝夫》，1933年在上海演出时还演出过《马占山血战史》、《一.二八之上海》，可惜未留下唱片资料，张小轩演唱的现代题材的曲目是很多的，也是很有名的，其中《灯下劝夫》前后两次灌制过唱片，是他公认的拿手节目，《西太后起銮》、《马大帅夺杨村》也留下了唱片资料，除此之外还上演过《打昆山》、《天津水灾》等新曲目）。从这些曲目可以看出，在民国时期，艺人上演现代题材的曲目，有两个比较明显的特点（区别于建国后），一是出于艺人的自发性，并没有政府部门的行政干预；二是从内容来看，基本上有开启民智、移风易俗的特点，并没有明显的歌颂性质，现在唯一有老唱片资料留下的带有歌颂内容的大鼓节目就是富少舫唱的《孙总理蒙难记》，当然这属于滑稽大鼓范畴（虽然内容并不滑稽），滑稽大鼓中现代题材的曲目很多，这不算是严格意义上的京韵大鼓，不在本文的讨论范围之内。
新中国成立之后，由于受毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月）的指导思想的影响，文艺界大力的推动说新唱新的活动，演员们上演了一大批反映现代生活的新曲目，与民国不同的是，这个时期的新曲目的上演，带有一定程度的行政干预色彩，第二，由于突出文艺的宣传作用，文艺作品在内容上比较侧重于歌颂工农兵形象，第三从脚本的艺术性上说，由于很多曲艺作品的脚本创作者是进城干部，他们对于艺术的规律掌握的不是十分的纯熟，所以有些作品从文字上看，缺乏演出的实际性。但是，由于当时的演员传统功底相当深厚，所以他们往往能够化腐朽为神奇，将一些口号性、标语性的作品演绎成为传世的经典作品，所以对现代曲目的处理也成为衡量建国后活跃在舞台上的艺人艺术水平高下的一个重要的标尺，这期咱们通过《珠峰红旗》、《黎明的战歌》、《韩英见娘》和《光荣的航行》四个唱段来了解一下骆玉笙对于新节目的把握和演绎。
建国后的第一个大的政治事件就是朝鲜战争的爆发，在此期间，曲艺界上演了许多反映抗美援朝内容的新作品，甚至连老一辈的白凤鸣都唱过《大战飞虎山》。在此期间骆玉笙演唱的《独胆英雄吕松山》、《梅怀清》、《邱少云》、《黄继光》等都留下了录音资料。这些曲目中以《梅怀清》比较有代表性，前些年电台还播出过这段录音， 到上世纪50年代中期，骆玉笙上演了许多反映当时社会新人新事的作品，1958年上演的《英雄母亲》，这个参加了全国第一届曲艺汇演，还留下了实况录音。不过这些唱段无论从篇幅还是艺术性上都不能够反映出骆玉笙驾驭现代曲目的最高水平，所以在这就存而不论，一带而过了。
1960年，骆玉笙上演了朱学颖作词的新曲目《珠峰红旗》，这个段子是反映了1960年中国登山队成功登顶珠穆朗玛峰的内容。骆玉笙演唱的《珠峰红旗》是她黄金时代的一个艺术缩影，所以首先选取这个曲目让大家欣赏一下。
这个曲目充分发挥了骆玉笙嗓音高亢提拔的一面，特别是第一番中，短短几句，就连续使用了“第一高峰”、“新中国登山队”、“登珠峰、创奇功，世界争传送，全球齐震惊。”几个又高又陡的腔，既展现了演员卓越的嗓音条件，又很好的反映出了这个节目所赋予的昂扬向上的精神。“驾人梯援战友为胜利开路，探路径测地形把障碍扫清。集体荣誉看似泰山重，个人安危视同鹅毛轻。”这几句使用了新腔，虽然听起来有别于传统的京韵腔，但是却没有失掉京韵大鼓的风味（另外，“个人安危”的“危”字也唱成上声字）。这个唱段将骆玉笙在黄金时期的那种大刀阔斧、大开大阖、斩钉截铁、举重若轻的特色展现的淋漓尽致，另外她的几位伴奏乐师的精彩发挥也为这个段子增色不少，刘连满表决心的大段念白中，三弦、琵琶借鉴了民乐的演奏手法，加上钟吉瑞用四胡模仿珠峰狂风呼啸的声音，有力的烘托了紧张的气氛。“驾人梯”四句新腔，李默生先生的琵琶巧妙衬托，珠走玉盘，与三弦、四胡的主旋律若即若离，烘云托月般的表现了当时刘连满的复杂心情，也是十分出彩的一个细节（刘春爱在幼年时也用老师骆玉笙的原版乐队录制了一个《珠峰红旗》，从中也可以反映出她儿时对骆派的学习能力是超强的）。
《黎明的战歌》是骆玉笙1963年上演的一个新曲目，故事取材于小说《红岩》中许云峰就义的情节，词作者还是朱学颖老师。1963年天津市曲艺团“红岩专场”上骆就上演了这个曲目，现在还保留了当时的实况录音，她晚年为静场版本的《黎明的战歌》进行了音配像。与此同时，小岚云也上演了《黎明的战歌》这个曲目，两相比较，难分高下。
骆玉笙录制这段的时候，调门并是很不高。这段最精彩的地方，就是第二番对于监狱阴冷的环境的描写的那几句，骆在这里用了低回盘旋的唱腔来刻画这种环境，听起来非常的引人入胜。小岚云的《黎明的战歌》，精彩之处在于对于后面紧张气氛的刻画上，骆在这方面不如钟，但是钟在抒情性方面不如骆。骆的这段基本没有什么高腔，只是在“步履蹒跚把石阶下”和最后“祖国的名都，秀丽的山城”两处用了高腔，“蹒跚”和“名都”这都是阳平字，从刘宝全开始发明了京韵大鼓的阳平字高腔的唱法，被后学所吸收，骆玉笙就是一个典型的例子。这段调门虽低，但是骆的这两处高腔听起来真是韵味十足，有空云出岫之美。
《韩英见娘》是骆玉笙1965年上演的一个新曲目，取材于歌剧《洪湖赤卫队》，1961年由王中一作词，马玉萍首唱了河南坠子版的《韩英见娘》，后来北京的孙书筠、骆玉笙都上演了京韵大鼓的《韩英见娘》，骆在“文革”后，还和刘春爱录制了对唱的版本，后来音配像选用的就是这个对唱的版本。我选的则是骆1965年录制的个人独唱版本。
这个版本比起“文革”后对唱的版本来说，骆的嗓音还好，没有晚年那么苍老，骆在这段中的创新之处很多，就比如第一句“秋风阵阵”的“风”字，用传统的老腔应该唱平腔（比如《祭晴雯》中“秋风阵阵冷凄凄”即是），在此处骆唱了一个高腔，这也是一个突破，后面把歌剧的唱腔巧妙的套用在京韵大鼓中，听起来结合的天衣无缝。但是更值得注意的是，骆在这段中对于传统京韵唱腔的吸收，比如“走上前来就抱住姑娘”一句用了少白派的“凡字腔”，“没想到咱们母女相会在牢房，说罢就泪两行“也是化用老腔，“娘我不难过”一句更是用了京韵大鼓传统标志性的蓄音腔。所以从这里可以说明一个问题，创新还是要建立在扎实深厚的传统的功底的基础上的，没有随意所欲使用传统唱腔的能力妄谈创新是不会有好作品出现的。这段《韩英见娘》由于没有什么时代的烙印，所以直到现在还不时有人搬演，前几年冯欣蕊还演唱了这个曲目，非常受观众的欢迎。
我个人认为仅从艺术上而论，骆玉笙上演最成功的一个新作品是《光荣的航行》。
参考：骆玉笙演唱的京韵大鼓《光荣的航行》，时年83岁
该节目词作者是朱学颖，上演于1962年，第一届津门曲会上就演出了这个曲目，现在留下了很多版本。唱腔、唱词各有不同，早年的录音中“乐曲高奏，掌声雷动”后有【东方红】的插曲，晚年改成了过门。骆“文革”后复出，演唱的第一个曲目即是《光荣的航行》，可见是她的得意之作。我选的这个版本是她晚年录制的较为完整的版本（另一个版本不带【船歌】，而这正是这段的精华所在），音配像选用的就是这个版本的录音。
这段的故事来源于1953年2月21日毛泽东视察“长江舰”、“洛阳舰”，并写下了”为了反对帝国主义的侵略，我们一定要建立强大的海军“的提词（所以这段《光荣的航行》里这句用了高腔加以突出）。骆在这段《光荣的航行》里用了很多新旋律，特别其中那几句【船歌】，听起来柔美细腻，令人如醉如痴。这段节目从音乐旋律上对京韵大鼓的传统模式有了较大的突破，但是由于骆玉笙唱腔设计得当，旋律安排的巧妙，逐渐的适应了观众的耳音，所以使这段作品成为骆派创新的一个典范之作，她在艺术上的巨大成功，也淡化了这个作品的内容上的薄弱，所以使得这个节目，能够一直流传至今，在去年8月份纪念骆玉笙诞辰一百周年专场上，李响还演唱了这个曲目。
“文革”后，骆玉笙年事已高，她已经很少演唱大部头的现代曲目，1979年她上演了《夜请李月华》，这也是她最后一段现代题材的京韵大鼓正段曲目，但是现在录音尚未面世（刘春爱演唱的此曲倒是有录像流传）。再往后，随着鼓曲市场的衰落，这种鼓曲宣传形式逐渐退出了历史舞台，成为特殊历史时期一道特殊的文化现象，但是老艺术家们用自己精湛的功力演绎的新曲目，突破了时代的局限，使之成为曲艺舞台上永久的经典，这种创造的精神是值得人们敬佩的。
骆玉笙在各个时期演唱的京韵大鼓小段曲目。
首先讲一个问题，京韵大鼓最早是有一些小段的，白奉霖老前辈的著作中曾经收录了刘宝全作为练功使用的九个小段，现在流传下来的有《风雨归舟》、《层层见喜》、《石人赞》、《十三道辙》等几个。《丑末寅初》虽然不列为小段，但是确实是含有小段的性质的。所以第一个我们选择的就是这段做一个欣赏。骆的《丑末寅初》录音、录像都很多，选取一个最佳的版本，就是1961年的电影的版本，这也骆玉笙所留下的最黄金的一个版本。
曾经有人说，《丑末寅初》是《南阳关》的书帽，这种说法似乎不准确，白奉霖书中讲，上世纪30年代，刘宝全在天津歌舞楼演出，逢演《南阳关》的时候，上座率总是不佳，为扭转这个局面，刘宝全在前场加演《丑末寅初》，上座率即有所上升，所以《丑末寅初》跟《南阳关》这两个段子之间并没有什么关联（骆玉笙早年还经常把《丑末寅初》和《连环计》连演作为一场演出的曲目）。至于骆这个曲目的精彩之处，久有定论，无需我再多说了。
（关于《丑末寅初》跟着于会江零基础学大鼓：第二十课 简析《丑末寅初》，有兴趣的朋友可以参考）
《风雨归舟》是刘宝全传下来的小段，小岚云和骆玉笙二人都有录音，骆本人的录音也有多个，这个“由求”辙的《风雨归舟》岔曲也有同名的作品，屈振庭和赵俊良都有录音，词句都差不多。我选取的是一个晚年的版本，其中“摆桨”两个字处理的很灵活。
《碧天云外》也是骆玉笙经常上演的一个小段，知名度也很高。《碧天云外》早现于舞台，后来艺人们在此基础上丰富发展出了《百山图》。《碧天云外》的词句按顶针的手法写作，篇幅虽然不长，但是有三个大的蓄音腔（“单人他不敢从此处走”的“走”字，“这不走过来”的“来”字，“自在逍遥”的“遥”字），一唱三叹，摇曳多姿，较之《丑末寅初》更为起伏跌宕，纷繁复杂，可以展示演员精湛的唱功，这个版本是骆玉笙晚年演唱的实况版本（有朋友认为这段的第二句，应该是“天下的美景请听览”，似乎有道理，聊备一说，仅供参考）。
上面说的骆玉笙演唱的传统的京韵大鼓小段，下面选几个她演唱的有代表性的京韵大鼓小段的现代曲目。第一个选的《送瘟神》。《送瘟神》是毛泽东1958年所写的七律二首，由于当时有为毛泽东诗词谱曲的政治任务，所以当年就被谱写成了京韵大鼓上演。骆的《送瘟神》一直是她的保留曲目之一，有实况和静场多个录音流传下来，这里所选的是早期的一个静场录音。这段的特别之处有两点，一个是“一样悲欢逐逝波”这句化用了徐丽仙的弹词唱腔（骆对弹词很熟悉，还曾经反串过弹词的节目），第二就是中间的花过门的鼓套子骆玉笙打的很见功夫，在实况录音中这也是要彩的地方，可惜现在无以为继。
《农家乐》是1980年骆玉笙上演的一个京韵大鼓现代农村题材的小段，这段留下了实况和静场的录音。曲艺里面歌颂改革开放的节目，比较成功的曲目只有大岔曲《农民乐》和京韵大鼓《农家乐》，骆的这个活在音乐处理上还是有独到之处的，比如其中“炕围子画的本是两个胖小儿把鱼摸”的末两字化用了白派腔，最后的高腔更是将整段节目推向了一个高潮，能用传统的京韵大鼓的曲艺形式反映新时期的政治内容，做到艺术性和思想性的有机结合，这是非常不容易的。
《重整河山待后生》是骆玉笙最知名的一个京韵大鼓小段，1985年电视剧《四世同堂》的上演，骆玉笙为其演唱了主题曲《重整河山待后生》，随着这个电视剧的热播，骆玉笙的名字也随之传遍了大江南北。这段的曲作者是雷振邦、雷蕾和温中甲，骆玉笙在原作的基础上进行了二度创作，加工了其中“月圆之夜人不归”一句（原作为短腔，骆根据自己对段子的理解改用了长腔）。这个小段虽然只有数句，但是旋律起伏很大，特别是“花香之地无和平”的“和”字高腔，每次演出，必获得满堂彩声。骆晚年到各地演出，固定的曲目一般都是《丑末寅初》加《四世同堂》的这个主题曲，可见其风行程度。前几年《四世同堂》电视剧重拍，但是主题歌依然是保留了《重整河山待后生》的主题曲，虽然改由于魁智演唱，和骆玉笙相比无疑有仙凡之别，但是也可以说明骆氏此曲不可撼动的地位。我所选的是1993年骆玉笙在津门曲荟上的实况录音，这个版本已经将电视剧版的“为雪国耻”的“为”字唱腔做了调整，而且改由曲艺乐队伴奏，并加上了鼓板的配合。从这个实况录像里也可以反映骆到了艺术生涯的末期在现场演出中是一个什么样的状态（骆前面的鼓套子化用了梅花大鼓的打法，因为她早年演唱过梅花大鼓，并且还留下了《永别紫鹃》的录音资料，这也体现出骆的兼收并蓄，化而用之，除梅花大鼓外，骆对弹词，单弦也十分熟悉，解放后还参演过曲艺剧《新事新办》）。
最后选的一个曲目是《庆回归》，这是1997年骆玉笙演唱的反映香港回归的京韵大鼓小段，这也是骆玉笙最后的几个京韵大鼓新曲目了（在此之后1998年还演了《虎年唱虎》），录制这个节目时，骆的嗓音已经近于枯涩，但是她在其中还是借鉴了京剧【高拨子】的旋律，从音乐设计上，格外的新颖别致，令人耳目一新。骆玉笙以在南方上海滩清唱二黄为艺术生涯的起点，而在艺术生涯的最后，又以《庆回归》中的南派京剧【高拨子】而告终，冥冥之中，岂非天意？
骆玉笙艺术的继承人。
骆玉笙本人的艺术成就极高，而且解放后她获得了很高的行政地位，这也使骆派京韵大鼓被官方所承认和推广，正因为主观和客观两方面的相互作用，所以在骆玉笙身后，专业演员中宗骆派者甚众，业余演员中以骆派传人相标榜为号召者亦大有人在，因此本文只提继承人，而不提弟子、传人等容易引起争议的字眼，希望大家能够体会其中的用心。
1983年骆玉笙收陆倚琴、刘春爱、姜美艳三人为徒，其中除姜美艳远走东北，默默无闻，终老一生之外，陆、刘二人无可争辩的成为骆派京韵大鼓的传承人和诠释者，所以这期还是从陆、刘二人开始讲起。
陆倚琴是骆玉笙早年三个养女之一，也是三个人中艺术生命最长的一个（小友琴、小侣琴、小倚琴，其中小友琴退出舞台较早，小侣琴嫁给了钟吉瑞，也即告别舞台，前几年才谢世），据说她的名字来源于《子期听琴》中“以琴会友金兰结拜”一句，所以陆对《听琴》视为比较珍视的一个曲目。陆氏从艺后曾用名骆倚琴，后改为陆。她早年曾拜程树棠为师，因此能够上演一些小彩舞早期曾演出过、而后来不再贴演的曲目，这其中比较著名的就是《乌龙院》、《活捉三郎》、《探晴雯》等，这三段都留下了资料，《乌龙院》、《探晴雯》有静场的录音，《活捉》在2008年还作为返场还演出过一次，这一点是其他骆派继承人所难以望其项背的。
陆在上世纪50年代曾经到音乐学院进修，学习过很长时间的声乐演唱，她早年的录音资料留下的很少，只有一段和桑红林对唱的京韵大鼓《坐电车》可以作为参考，“文革”中，她上演了三个红色曲目，《打虎上山》、《椰林红旗》、《急浪丹心》，这里面比较有代表性的是《打虎上山》（2011年津门曲荟上她和李想双唱了《碧天云外》，返场个人独唱了《打虎上山》的片段）。上世纪80年代她上演了一些京韵大鼓的新曲目，其中比较著名的就是和朱学颖合作的《白妞说书》等，近年来，陆年事已高，在大型演出中仍不时登台，也可称为宝刀不老的老艺人了。
个人认为陆倚琴发挥的最好的一个节目是京韵大鼓《鸳鸯剑》，此曲为王允平为桑红林量身打造，并由桑红林首演，可惜没有资料流传下来。陆演出的这个《鸳鸯剑》，比较好的展现了她的个人特点，陆的唱腔表演偏于柔美妩媚，所以这个节目从人物到内容都给了陆氏很好的发挥的空间，代表了她艺术最高的水平。
参考：陆倚琴《打虎上山》，原来京韵大鼓还有这么好玩的段子呀！
刘春爱是新中国培养的第一代文艺工作者，11岁考入天津市曲艺团少年训练队，由桑红林为其开蒙，后随骆玉笙学习京韵大鼓艺术，成为骆氏的亲传弟子，骆录制《珠峰红旗》后不久，刘春爱用老师的原版乐队为其伴奏，也录制了一版《珠峰红旗》，这也是刘春爱早期的录音资料，从这个录音不难发现，演唱虽然比较稚嫩，但是模仿力还是很强的。“文革”时期，刘春爱改行演唱京东大鼓，这也是导致她嗓音塌中的一个重要原因，“文革”后，骆和刘春爱演唱了很多双唱京韵大鼓曲目，如《韩英见娘》、《卧薪尝胆》等等（音配像上说双唱《韩英见娘》录制于1974年，实是大误，彼时骆尚未恢复舞台生活，贺龙元帅也未平反，双唱《韩英见娘》是“文革”结束后的事情）。由于刘的年龄比陆小十几岁，所以自上世纪80年代后，刘春爱逐渐成为骆派大鼓中流砥柱式的人物。
从嗓音条件上说，陆嗓音高亮，宽厚不足，而刘嗓音深沉，高亮不足，从节目数量上说，陆的新节目比较多，但是骆派代表作演出的并不多，刘的骆派曲目基本上都得到过骆玉笙本人的亲授，均有准谱，但是比较墨守成规，在新曲目上建树不大，二人属于互有短长。刘的新曲目，有影响的作品不是很多，只有《琵琶行》和《莺莺听琴》差强人意，咱们就选《莺莺听琴》（朱学颖创作、张子修设计唱腔）为代表，供大家参考。
陆、刘之后的演员，比她们晚一辈的演员中，佼佼者是冯欣蕊，冯欣蕊是北方曲校毕业生，正经的科班出身的演员，小时候曾经得到过骆玉笙的亲自指点，在十几年的舞台实践上，艺术水平不断的提高，特别是在韩宝利老师的帮助下，更是如虎添翼，锦上添花。下面选取一段她演唱的骆派的代表性曲目《子期听琴》，这是2014年8月31日同悦兴茶社的实况录像，这场演出我是在现场看的，冯和韩先生都发挥的非常不错，特别冯在舞台上显得霸气外露，这是现在的演员中所不多见的。
冯欣蕊以下，舞台上的专业演员中，以天津的大李响和北京的小李想最为有名，她们二位同音不同字，都以骆派传人为号召。小李想人在北京，我看的次数不多，而大李响近几年一直不间断看。她们都还很年轻，未来的前景还有很多的变数，希望她们能够一直坚持演出，即使将来不能够取得登峰造极的成就，但是一定会在艺术上有所收获。先选一个小李想演唱的《连环计》。
再选一个大李响演唱的《击鼓骂曹》，这是2015年1月1日在今晚文化艺术中心京韵大鼓专场的实况录像，当时我在现场观看，这段最后的“狂傲”的“傲”字高腔嗓音失润，不过瑕不掩瑜，整体发挥的还是不错的。
关于骆派的传承问题，普遍存在着两个争论的问题，一个是活路过窄，二是速度过慢，最后咱们用一点篇幅谈一谈这个问题，关于活路过窄的问题，这个在亲传弟子刘春爱身上已经开始出现，后来的年轻演员只不过是有学有样，缺乏开拓进取的精神，当然归根结底说，刘春爱那一代演员耽误于“文革”，也有自己的苦衷；关于演唱速度过慢的问题，一般人普遍认为骆氏本人1988年录制的京韵大鼓唱段存在着速度过慢的问题，但据张玉恒老师说，这期录音的速度是磁带转速所导致，并不是骆玉笙演唱的原始速度（当然在录音时骆本人也要求速度较以往平稳些），所以认为骆1988年演唱速度过慢这是对骆本人的一个很大的误区，第二，一个曲艺节目的演唱速度，不能孤立用某次录音的时间长短来衡量，而要把它放在整场演出中去衡量，前几场如果时间过短，那么这场演出时间自然会长，如果前几场时间过长，那么这场演出时间自然会短，时间的长短是由演员根据整场演出的状况来自由调整，并不是学习流派水平高下所造成的演唱速度过慢，这是应该特别解释清楚的一件事情。
骆玉笙用她八十年的艺术实践，开创了京韵大鼓的一个新的流派，把京韵大鼓艺术提升到了一个新的艺术高度，我这个系列的文章，只是从一个侧面展现她的艺术风貌，无非起一个抛砖引玉的作用，其中的个人观点仅供大家参考，最后用清朝诗人赵翼的一首诗来结束我们这个七篇的系列文章，希望骆派京韵大鼓艺术能够不断的向前发展吧，这正是：李杜诗篇万口传， 至今已觉不新鲜。江山代有才人出， 各领风骚数百年。
文：九龙祚
