新批评|话剧
原作者赵瑜向后世导演《原野》发表了意见：“不能跑题，不能复印，要大胆改变，要以新的招募排队。”
”对何念而言，“让曹禺先生的经典剧本能让更多的年轻观众接受，同时成为一个剧院的开幕大戏”，是创作的动力所在。从去年到今年，新版《原野》已有了三轮演出，如何把经典改编出新意来，今天推荐的两篇剧评或许提供了不同的观察角度。Q1
一个名为“原野”的罐头
文 | 野获
极其怪异的舞台布置——布景画满丛林，窄屋前堆起两个箱子，一口始终无用的井，木制摇篮旁一张竹椅子，一张八仙桌两把长条凳，一个摇摇欲坠的电线杆子挂了五个从不说话的高音喇叭，篱笆前一架被当做床使用的板车，火车轨道横亘在前台，不时冒着LED质感的灯光，顺眼的搭配下是错位或者纯然不明所以的使用。
剧末谢幕，上海话剧艺术中心（以下简称“上话”）版《原野》的演员们在“抖音”式风格的音乐《The Next Episode》中起舞，一切压抑与困境彻底化成虚无，剧中观众们“兴高采烈”地离开了剧场，在社交平台上讨论着所谓“死循环”的形式创新，毫无压力地接受了剧中传递的 “不要栽种仇恨的种子，不要冤冤相报”的明确结论，却在去往人性深处困境的思考上无路可走。
重排经典戏剧作品是与历史的残酷较量，主创是挑战者，观众就是裁判，重复前人思路的描红断不可取，离题万里的翻新情愿原创。选择重排，就不可避免地产生比较，一旦比较产生，高下之分就是残酷无比的。
曹禺先生原篇里的发问是极为尖锐的：背负血海深仇的仇虎在丧失了复仇的合法性后，究竟还要不要复仇？复仇之后又该如何面对内心滋生的罪恶感？情感与理智在原篇中的交锋甚烈，人类原始欲望与文明精神的较量也将角色与观众折磨得死去活来。正是这种无法得出简明结论的“两难”，使得观众与作者“一起叹息，一起感受，一起烦闷，一起彷徨，一起疑问，一起敬畏”，也令《原野》获得了长久的生命力。
上话版《原野》肢解了曹禺原篇，剧情在轮回式的讲述方式中被大大简化。第一段演出中，剧情落于一种粗放的质地，几乎刨去了所有的心理过程，只求迅速地推进剧情，故事又回到起点，观众这才从恍惚中明白过来——这是一个轮回式结构。
第二段演出里，仇虎、金子、焦大星与焦母两两之间的交锋才被有选择地具体呈现，我们得以看到仇虎与金子之间的炽热缠绵，金子与焦母之间的水火不容，焦母与仇虎之间的暗流汹涌，仇虎与焦大星之间的顾左右而言他。补全了具体情节与心理过程之后，仇虎与金子再次奔跑于原野之上，剧情再次重复，三号仇虎走向了二号仇虎。二号仇虎挥刀而起，杀死了三号仇虎，更多的仇虎出现，仇虎一遍又一遍地杀死自己，永无尽头。
可惜的是，第一段粗放的演出沦为了一种“云山雾罩”和“煎熬”，毫无指向和具体内容的演出似乎只是为了迅速奔向轮回的交接点。
第二段演出中虽也出现了许多可圈可点的呈现——如仇虎与焦母交谈时，四人饰二角产生的交流错位所暗示的二人的口是心非与虚与委蛇，但更多的是形式与内容之间出现无法弥合的缝隙：我们明白仇虎钻被窝的举动，但无法明白为何他们的四周众人围坐——是谁人在注视二人不道德的亲密？我们理解仇虎与焦大星之间的顾左右而言他，但无法解释为什么非要用各地方言甚至英语一遍遍重复仇虎的暗示——焦大星不自知的是一种事实，而非一种诉说方式。这些看似聪明的导演手段，实则在指向上是模糊且无法产生有效的多义解读的。
更为致命的是，碎片重复占据了大段的舞台时间，角色心理固然被浅显地外化了，但真正前往人性幽深之处的路却被消解了。这条路在什么时候就开始消失的呢？恐怕在主创选择“轮回式”这个概念的时候，就已经开始了。
我们充分理解主创改编出一部足够时尚、足以风行的经典戏剧的想法，也非常赞赏其挑战的勇气，但当创作被一个概念反噬，原作的幽深曲折就容易被简化，削足适履的情形自然出现，观众所能得到的，也就只有概念下的浮光掠影了；而当这个概念对见多识广的观众而言并非新奇或者高明时，剧场中的人们既失去了原作，同时又失去了惊喜；当这个概念代替了“人的复杂”成为表达的主体，一种简明的结论也随之浮出水面，使作品失去了更多解读的可能。
在这一版中，原作中未有的“金子之死”就是这种简明结论的助推与无意设置。原作中，仇虎在害死了无辜之人焦大星与小黑子后，如琼斯皇般迷失在森林中，幻觉重重。这正是追问自我的恰当时刻——错耶？对耶？仇虎并没有结论，他罪恶重重，幻觉缠身，深知自己不配去“黄金铺地的地方”了，可他在阎罗殿却仍在向不公抗争，即便用匕首向自己心口扎了一刀，也“停在巨树，挺身不肯倒下”。
可在上话版《原野》中，当可以替仇虎奔往“黄金铺地的地方”的金子一死，仇虎就彻底失去了所有，他不再有任何为自己辩护的可能，他彻底意识到自己的罪恶，只能通过一遍又一遍杀死自己来赎罪，杀不尽的是明确无比的罪恶感的化身，而非一个依旧困惑的仇虎。
更为明显的是，主创们似乎并不愿意让观众带着对这出戏的思考回家，除去剧中莫名其妙的英文外，谢幕时演员们在“抖音”式风格的音乐下起舞的设计，也更明确的是为了破除观众对于作品的沉浸——这一看似模仿古希腊悲剧演完之后再演一段 “羊人剧”的设置，实则在正剧中并未建立起真正的悲剧意蕴的情况下，进一步让整场演出滑向无可挽救的“轻浮”陷阱。
因此，我们可以讲，上话继承了《原野》的精神，却遗憾地将其制作成了一个罐头，它似乎是美味的，有着聪明机敏的概念设计，有着可圈可点的舞台表现，有着令年轻观众轻易切进的入口，可最终，概念消解了人性的复杂，结论遏制了厚重的追问，观众毫无困惑地走出剧场，未曾获得任何净化与洗涤，剧场里的一切看似离自己很近，却很快就走远了，它解得了一时的饥渴，赢得了一时的观众，却或许无法赢过往昔的历史，也未必能经得住未来的考验。
Q2
快消品时代的“解构经典”
文 | 阿之
何念导演、改编自曹禺同名剧作、上海话剧艺术中心（以下简称“上话”）出品制作的新版话剧《原野》演到如今已是第三轮演出。此前，在访谈节目《今晚》中讲述创作理念时，何念说，他发现年轻人对北京人艺古朴的呈现方式并不感兴趣，因此希望能够排一版“年轻观众爱看、年轻演员爱演”的新版《原野》。
何念一直致力于都市白领话剧的探索和创作，他的话剧作品轻盈、讨巧、商业气息浓厚，即便基于《原野》这样的经典文本，其解构依旧充满了类型电影和白领话剧的娱乐性——突出惊悚和悬念、注重感官的冲击力、视觉设计风格化并常常伴随现代舞、多人饰演一角或者一人分饰多角等后现代戏剧中常用的演出手段，而这版《原野》最为人津津乐道的，还属反线性的叙事手段。
新版《原野》打破曹禺原剧本的线性叙事，采用了三个轮回的环形叙事重新组装文本。这样的叙事方法，在带有科幻、奇幻色彩的热门悬疑电影里屡见不鲜，《恐怖游轮》里有之，《前目的地》里有之，《忌日快乐》里亦有之。根据何念此前接受的访谈所言，他似乎受到《蝴蝶效应》的启发更大，电影中的主人公屡次回到过去试图改变时间线却未果，因此触发了他改编这版《原野》的灵感。
现如今解构经典并不罕见，林兆华、李六乙均是个中高手，而何念以他敏锐的商业触觉解构出的这版《原野》，和上话早前《乌合之众》《瓦尔特保卫萨拉热窝》等剧一样，是用“娱乐至上”的快消品生产手段来排演经典文本，但快消品时代下的解构经典，却常常将人物的扁平化与故事的逻辑断裂视为合理、拆解文本结构却并未基于原作做出二度创作、将炫目的舞台手段作为偷懒的遮羞布、重视风格化却审美陈腐。
近两年的戏剧影像放映、各大戏剧节和邀请展上，也频繁出现外国名团名导解构经典剧作的作品，被频繁讨论的有立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》《海鸥》、德国邵宾纳剧院的《哈姆雷特》《理查三世》、造访过乌镇戏剧节的瑞士版《物理学家》、日本版《樱之园》和立陶宛版《卡里古拉》等剧，它们都被视作是相对成功的经典解构。
立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》
这些作品的成功之处，除了新颖的舞台手段、对传统观演关系的颠覆外，更重要的是它们拆解原作的同时，或深化了主创对原作的理解、或将探讨母题与当下紧密结合。倘若看过 OKT版《哈姆雷特》，观众大概都会对那由九张梳妆台拼接而成的舞台有深刻印象，并对其中一个新加入的桥段拍案叫绝：当哈姆雷特的杀父仇人、他的叔父刚刚登上王位时，对着一字排开的梳妆台反复念念有词，和其他版本直接将叔父塑造成一个人前道貌岸然的伪君子大相径庭。
布满梳妆台的舞台，假定性意义是叔父的寝宫，他的私密场所，此时的他，袒露的是真实人格，为的是和他虚伪的社会人格区分开来。而象征意义上，梳妆台可以是舞台的化妆间、排练厅，叔父需要对着镜子反复练习，才能保证他在人前不会出错，暗示了他虚假、伪善的性格特征。这样的解构，才是对原作文本的有效升华。
日本版《樱之园》
日本版《樱之园》虽以契诃夫《樱桃园》为母本，讨论的却是日本当下的经济利益和环境保护相冲突的问题；瑞士版的《物理学家》和《原野》一样，用的是表现主义的舞台表现手段，却别出心裁地采用荧光绿为底色，配以演员充满活力的表演方式、喷射性的肢体能量，将表现主义发挥到极致。反观新版《原野》，主创强调的表现主义手法，放在《原野》文本中是贴合的，剧中表现主义元素的使用也还算到位，只是阴暗的灯光、充满棱角的建筑，并未见创新。当演员们说着各地方言甚至英语来表达仇虎杀人后的内心焦灼后，他们演的不是仇虎内心人格的外化，而是演员自己。这样的手段确实逗笑了台下的观众，可是是否成功表现了仇虎深受良心折磨的痛苦？打乱原作文本顺序的同时，新版《原野》却未能像 OKT版《哈姆雷特》那样做出人物内心的深度挖掘，这样的“解构”不能说失败，但却没有太大意义。
整场演出，我只有在一个地方看清了仇虎复仇的动机：在第三段轮回中，仇虎重遇金子时，舞台后方两侧有两幅画面同时上演——左侧是年轻时的仇虎和金子，他们两小无猜、充满欢笑地模拟着将来拜堂的场景。右侧，金子与焦大星却举办了沉闷而悲伤的婚礼。这几个画面清晰解释剧中悲剧的来源：被压抑的爱欲、不幸的婚姻、自身受到不公对待却被传统伦理的道德绑架，这一切，都是他们痛苦的来源，而随着时间的推移，痛苦发酵成了仇恨、成了报复。
观众对新版《原野》的理解，必须基于曹禺的原作基础之上，否则舞台上被切割得支离破碎的文本，不足以让观众厘清人物关系和人物的成长轨迹，遑论舞台上还用了一人分饰多角及多人饰演一角的表现方式。新版《原野》切碎原作文本的同时，隐藏了主人公的行为动机，因此才出现了三段故事线如出一辙的复仇故事。所以，与其说何念是在解构经典，不如说他只是在把经典文本商业化。而在商业化的道路上，解构经典文本确实是一条捷径：打乱一个成熟剧本的叙事顺序，并辅以炫目的舞台手段。
网络文学刚刚兴起的年代，何念先于其他人将它们搬上舞台，在浸没式戏剧成为全球戏剧界的风潮后，何念甚至领先如今已成现象级戏剧作品的《今夜无眠》，将另一部知名度相对较小的浸没式戏剧《Tony and Tina’s Wedding》本土化为中国版本，以《消失的新郎》之名在餐厅上演。涉猎影视行业后，他又嗅觉敏锐地找到了最当红的“流量演员”合作拍摄商业电影。我只能说，在把戏剧转换成娱乐产品并像快消品一样贩卖出去这件事情上，何念一直都是聪明人。
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