从电影史的角度来看，华语青春电影的创作历史其实由来已久，近代广为人知的青春电影可以追溯到1991年杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》和张远导演1994年上映的《阳光灿烂的日子》。这两部电影当年都获得了很高的口碑和赞誉，之后中国导演对青春电影的拍摄进入了不吹的阶段，内地电影特别缺乏，更多的是偏向港口地区。尤其是从台湾电影来看。 (以电影名言为例)2002年上映的010-30008年的《蓝色大门》和2011年炸毁市场的《九降风》。
自从获得 《那些年》口碑和市场双红后，青春电影的创作似乎进入了被同化的创作怪圈。这些电影基本上以回溯的视角展现了青春逝去的真实和时代象征化的情感。例如《那些年》 010-；这种电影的创作特点排列了单纯的时代特征和畸形的表现形式，集中在社会问题上进行表面的探索。其中，《致青春》 《匆匆那年》的《纸钞式电影》在道德上又被人们批评，青春电影开始成为快餐，通过翻阅相册的方式，唤起观众的情感认同感，让观众增色不少。
，近两年来，《同桌的你》 《小时代》 《悲伤逆流成河》等青春电影的出现开始利用青春电影的创作实践，以现实主义的方式讨论社会问题，叙事视角发生了明显的变化。
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“底层”是直接指“弱者”的概念。底层是处于社会最底层的人。这是一个不需要思考的概念。”“最低层”是区分标准。如果这个标准的内容更详细一点，政治地位低，经济上困惑，文化上教育水平低，被称为底层，三个条件都符合，或者只有一个条件符合。
底层对整个中国的意义可以广泛映射到社会边缘，处于金字塔层次底层的弱势群体或边缘群体。“底层”的原意是指处于社会最底层的东西。主要是指生活不富裕，甚至为了生计而困难的生存群体，主要是以农民、城乡失业半失业者、性工作者为代表的边缘群体的身体类型。
的底层叙事反映了社会文化变迁下层恶劣的环境和艰难的处境，形成了一种对底层人物生存状况进行分类的叙事机制。在《大象席地而坐》中，这一基本身份多次出现。从社会角度来看，杰克逊扮演的男主人是孤儿，混杂在街上，住在废墟般的简陋房间里。本来就应该接受教育，像同龄人一样为了高考和未来而努力的时候，生活不得不上街，在市政混，和各种流氓成群结队地搞教派。他们通过战斗、盗窃来维持生活，只有通过暴力才能解决生活中的危机，这也给他们的生活带来了各种不确定性。
，饰演周冬雨的陈念，家庭情况同样令人困惑，单亲生活。因为诈骗，母亲被四处包围，定居的生活和不稳定的经济来源，让陈念认为去北京是唯一的出路。这些生存危机都是以两人的底层身份为直接导向而失去社会保障的弱势群体。
从学校环境来看，学校也是达尔文主义社会，从上到下都存在食物链。陈念试图从校园暴力中获得安全保障。从学校到法律、个人反抗、小北的帮助，各种包庇结果都不尽人意，但最后过失的杀人造就了她。
拥有了解脱。这种解决自身危机的形式是新现实主义的常见模式，但是却很现实地反映了底层人物挣脱困境的艰难。《少年的你》不同于以往的青春电影，它以校园暴力这个一直存在但备受争议的社会焦点为外壳，摒弃了经过浪漫主义包装的大多数人的校园情结，通过司法机关的执行缺陷和社会关系的复杂将校园与社会做了紧密的联结。
影片将背景放在了高三时期另叙事矛盾突显尖锐，开场便是一桩校园自杀案件直奔主题，陈念从校园暴力的证人开始转为受害者，从学生自杀到陈念被威胁迫害，校方与公安对案件的介入也随之转移，学校以“大局为重”“心有余而力不足”的方式显露了校园在面对未成年人保护问题上的软弱和教条，而公安执法的严格程序和受社会关系压迫以及法律条文不完善的限制也让陈念无法得到及时的保护，这是影片抛出的一层社会质问，当少年无法被社会制度所保护的时候就只好用最原始的方式维护自己最朴素的生活。
小北的出现给陈念凿开了一丝光线，事实上两人互补着对方的生活，一个缺乏生命的保护一个需要生活的关爱，影片塑造了两个有血有肉的肖像，在他们身上我们可以看见少年间最宝贵的赤诚和信念，这期间并不乏青春的诗意，雨水与摩托、拥抱与絮语如同在撕裂的伤口中开出的山茶花，香气淡淡的弥漫其中。他们势单力薄的身体对抗生活中的不正义也顺利赢得了观众的情感认同，使得观众心理产生了只有以暴制暴的方式才得以宣泄心中的愤恨和积郁的创伤，随后男警察仿佛背叛执法公正的行为也是导演有意为之唤起观众认同的叙事设置。
这种方式是奏效的，人们从角色的认同中开始思考和揣测暴力的走向与现实存在的矛盾。结尾处，少年间的救赎仿佛一场无声战役，在各种人际同内心的博弈中两人用信念与牺牲“取得胜利”，平复了这场“众所周知的杀人事件”。在这种通过割舍自己的一部分人生作为自我生存代偿的叙事中，我们在痛斥校园暴力以及遗憾法律制定与执行的缺失时，也应该认识到底层生存环境的残酷，以及人性在物质生活中的泯灭。在结局导演用美好的未来时画上一个开放的句号，也想以此呼唤人们内心的勇敢，真正的渗透进现实创造影响。
二、底层叙事机制下的影像建构
类型化生产作为电影工业成熟的标志，搭建起了电影生产与消费之间可靠的纽带，同时类型生产的叙事，也被批评为隔绝了对现实的真正思考。能够把叙事策略与“问题”意识高度结合起来，把严肃思考带入大众文化生产中是当下中国电影创作的一项重要能力。影片《少年的你》则在青春电影所包含的“社会议题”电影化上做出了一次有意义的迈步。
影片有意隐藏了故事发生的地点背景，但重庆的地貌特征还是很轻松地显现出来。导演利用重庆的城市特点做了一些有利于影像叙事的镜头塑造。重庆俗称山城，起伏的石梯、弯曲逼仄的小巷、摩天的大楼和立交桥都建立在天然多层次的地貌上。导演通过仰拍和俯拍塑造了生活难以逾越的困境和人物势单力薄的渺小，在摄影中镜头结合层叠的城市建筑构造出了一些逼仄的画面形成一股压迫感，例如为陈念的逃跑营造绝望的感受，小北在社会中的漂泊感以及势力上的不对等等。
而对于大景深的使用影片还是极为克制的，这也就形成了本片在视听语言上最重要的特点也是叙事电影化的重要影像建置，即利用特写和近景展现并聚焦人物的肖像。为了凝结视点，加深观众对伤害和人物所处境遇的认识影片采用了大量的特写以及小景深的镜头使观众无法将视线从演员的脸上剥离开，背景和人物的割离也是使主题具有普适性的手段之一。
除此之外，导演还融合了一些现实主义的拍摄手法深入影片的现实性，例如通过手机镜头进入施暴者的视角突显受害者的恐慌，以及新闻片式的记录让人们看到青春中的群像和个体的差别，美好与残酷的对比，那些穿插在影片中摇晃的手持摄影也不禁让人想到娄烨镜头下那些飘摇的男女和失重的青春。
总体来看，《少年的你》在影像上做出了真正服务于主题叙事的创新，并没简单地依赖于题材所带来的价值，虽然其中也存在着空间调度上的局限和不足但依然可以说是瑕不遮瑜，影片在视听方面的创作也给之后的国产青春片在电影化叙事方面提供了一个很好地示范。
结语：
在娱乐化叙事的影像爆炸的时代，过于消解影像的视觉意义对观众的观影情绪产生了负面影响。那些电影中充满着晦涩的、令人眼花缭乱的电影语言，影片所展示的生活完全是导演个人化视野范围的私有品，讲述生活的压力和生命的沉重将很大程度上遭到观众的抛弃。毕竟有些时候，观众去看电影图的只是精神上的宣泄和纾解。影片中过于真实的现实或是拖沓的镜头节奏，会让受众担负太过于现实底层生活状态的压抑情绪。
这也就是此前已故导演胡波所创作《大象席地而坐》面临的境遇，事故虽然引起了行业内的风波但大众的视线更多地只是停留在对行业矛盾的讨论以及面对一位青年作者失去的惋惜，其作品本身虽未剪辑完成和公映，可就流出的版本看依旧未形成更为高尚的赞誉，对于《大象席地而坐》亦或是胡波而言，导演创作陷入了个人化的泥潭，他如沼泽一般深沉且黑暗但却无法搭建一座与大众沟通的桥梁。
相比之下《嘉年华》《过春天》和《少年的你》做到了这一点，在作者性上也许是《大象》更胜一筹，但就当下中国电影市场和社会现状而言想必另外三部影片才更具备现实意义。因此我们也可以看到当下中国电影市场创作的一个现状也算是给之后导演创作的一点警示，当你在抛弃商业化的同时，市场也就毫不留情的甩下了你。
