老舍的《茶馆》是中国当代文学史上的重要作品。从“文化记忆”的视域出发，可对《茶馆》进行再解读。首先，《茶馆》借由人物的回忆建构起戏剧结构，并通过茶馆这一“记忆场”呈现出人物的命运；其次，剧本中常四爷的身份、康顺子的心理创伤、子承父业的戏剧化设置、崔久峰的革命记忆等，具体呈现了《茶馆》中的民族创伤记忆书写；最后，通过《茶馆》第三幕结尾“追忆与祭奠”的记忆仪式，可以解析老舍对北京民间文化的深厚情感，展现个体在文化传承中的作用和意义。《茶馆》既是作者个人记忆的曲折展现，又是文化记忆的时代之书，而个人记忆被激活与文化记忆被形塑的出发点在于老舍对人民的关切。
作者班易文，南京林业大学人文学院中文系讲师（南京210037）。
1950年，老舍回到焕然一新的中国，发出了这样的感慨：“文艺也必须为人民服务；要为人民服务，我的作品就必须把道理说对了。”“假若你肯和人民立在一条线儿上，写出足以为人民服务的作品，那该是多么痛快的事呢！”这段时期是老舍投身于剧作创作的黄金时代。在其新中国时期的剧作中，一直贯穿着“为人民服务”“和人民立在一条线儿上”的宗旨，如《龙须沟》《女店员》《全家福》《青年突击队》等，鲜明地勾画出与新中国一同成长的人民群像。而《茶馆》以书写文化记忆的方式，展现出茶馆这一凝聚性空间中的“三教九流”即下层民众的命运。文化记忆的书写总是与作家进行回忆时的具体处境相关，《茶馆》中呈现的文化记忆是由“百花时期”老舍的人民文艺观所激活的。他认为，并不只有表现现实的、歌颂的题材才是人民的文学。《茶馆》的文化记忆书写以某种低沉的、挽歌的形式，历史性地展现出民众遭受的苦难。以“文化记忆”为视域细读《茶馆》的剧作文本，会发现它既是民族创伤记忆的样本，又呈现了饱蘸着作家情感的日常生活记忆；既是作者个人记忆的曲折展现，又是文化记忆的时代之书，而个人记忆被激活与文化记忆被形塑的出发点在于老舍对人民的关切。
时空的流转：“茶馆”作为记忆场
黑格尔在他的《美学》中把戏剧的因素分为两大类：作为外在因素的史诗性与作为内在因素的抒情性，并指出，“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”。黑格尔所指的戏剧、西方史诗与抒情诗皆具有自身的概念谱系，但其提法启示了我们，戏剧这一体裁的基本要素至少应当具备内在的抒情性与外在的史诗性，也即作者乃至人物的内心活动与外部行动，而外在的历史也会对心灵世界产生影响，两者之间应当是一种持续的互相转化的关系。老舍的《茶馆》实现了二者的有效转化，无论是将其看作强调外在因素的史诗，还是注重内在因素的抒情文本，《茶馆》都是毋庸置疑的杰作。
从戏剧结构上说，老舍以“茶馆”这一固定的空间为戏剧场景，通过人物的不断回忆，勾连起戊戌变法、军阀混战以及新中国成立前夕三个不同的历史时期，因此，“茶馆”成为了一个高度紧张的“时空体”（chronotope，或译为时空集、时空型）。时空体概念是巴赫金提出的，他从传统的教育小说概念中另辟蹊径，提出了“成长小说”的范畴，这便从小说教化功能研究转变为分析人物形象的动态研究，一个重要的提法便是“时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义”。小说与戏剧都是具有一定叙事性，重视塑造人物、刻画情节、营造冲突的文学体裁。老舍在塑造戏剧主人公——茶馆老板王利发、旗人常四爷、民族资本家秦二爷时，呈现的是时间如何进入人的内部，形成了人的记忆，进而他又通过乍看之下固定的空间——“茶馆”将这些记忆勾连起来。这一空间是“莫谈国事”的公共空间，也是触发回忆、形塑记忆的现实空间，更是宏大历史进入个体心灵的抽象空间。当然空间与时间是不可分割的，“茶馆”是文学创作中的“时空体”，“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”由于时代的变化、人物命运的变化，“茶馆”不是一成不变的，而是一个不断流转的时空，一个具有象征意义的记忆场。
《茶馆》“借北京城里一家名为裕泰的茶馆在三个时期的变化，来表现19世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。这种具有相当时间跨度的‘历史概括’，是当代作家普遍热衷的。”但《茶馆》历史概括的不同之处在于“茶馆”本身可以构成记忆场，呈现出每一个历史时期不同的记忆。提出“记忆场”这一概念的历史学家皮埃尔·诺拉特别注重区分历史与记忆这两个常常纠缠在一起的概念，他敏锐地指出记忆和历史的相互对立，甚至历史的目的便是破坏记忆和驱赶记忆：“记忆，历史：这二者绝非同义词，而是如同我们今天所认识到的，在各个不同的方面它们都是反义词。记忆是生活：它总是由鲜活的群体所承载，因此一直在发展，辩证地对待回忆与遗忘，不知道二者变形的顺序，可以对其进行所有可能的操作和利用，可以长期处于睡眠状态或瞬间复活。而历史始终是对不再存在的事物的有问题的不完整的重构。”戏剧在表现历史的时候，不能像长篇小说那样尽量完整地呈现历史细节，而是要追求更符合历史本真性的记忆，这种真实的记忆即具有功能性的记忆场所保留的人在历史中存在的心灵痕迹。老舍善于塑造具有文化记忆特征的空间，譬如在《四世同堂》中，便以一个老北京人家的四合院作为故事的发生场所，但戏剧中的空间设置则带有更强烈的结构意识，也具备了更强烈的美学力量。老舍自己对戏剧的看法亦可作为旁证——他认为无论是中国古代戏剧还是西方戏剧，表现真实都是剧本应该追求的倾向，而“求真”的途径是依靠结构。“我们明白了什么是结构，它是极经济的从人生的混乱中捉住真实。它即是这样的一个东西，它的重要便多在于表现真实，而真实是多于生命的。”其新中国时期的戏剧，如《茶馆》《龙须沟》都是在戏剧中构筑了一个承载历史的记忆场，《龙须沟》中的“龙须沟”承载着北京下层人民对旧社会的痛苦记忆，妞子死于龙须沟所造成的精神创伤，是激起生活在龙须沟的人们渴望新社会的集体意识的内在动因。由此，正是依靠记忆场，戏剧建构起经由个人情感通往意识形态的渠道，“新/旧”二元对立构成了“龙须沟”这一记忆场的结构模式。
《茶馆》则更加复杂，三幕分别选取了三个历史时期，对应裕泰茶馆以及围绕茶馆的众多人物生命中的几个时刻。作家捕捉这些时刻，便是将固定的历史叙述放置在无限的可能性中，抑或在追问历史的真实，这种真实来自于生命，又多于生命，这正是个人记忆与历史记忆相互作用乃至相互争夺的结果。老舍始终关注民众的生存问题，《月牙儿》《骆驼祥子》等经典小说都是围绕生存问题展开的，而在《茶馆》中，个人生存方式的不同带来了个人记忆与历史记忆之间的罅隙。譬如，作为历史记忆的“改良”，是由戊戌变法等相关历史事件的叙述建构出来的。而对于王利发，“改良”不仅仅是那个事件，还是个人记忆中不断寻求茶馆生存之道却屡屡受挫的人生经历，他由原本的卖茶到后来开公寓、添置评书，甚至试图添女招待，历史进程中改良的失败和王利发个人改良的失败重合在一起。而之于裕泰茶馆的跑堂李三，“改良”是“越改越凉”，他只盼着自己的工钱得到“改良”。这是底层人苦涩的幽默，也是时代悲剧的写照。而历史总是有意无意地吞噬了有关王利发、李三等的鲜活记忆。换言之，他们是容易被历史叙述所遗忘的，但却是老舍所关心的。人贩子刘麻子回忆起革命，大倒苦水：“以前，我走八旗老爷们、宫里太监们的门子，这么一革命啊，可苦了我啦！”可见，透过不同人的命运，不仅能够看出老舍对改良运动、革命的意义及局限的认识，而且还呈现出“茶馆”作为一个记忆场的复杂性与不均质性。这是历史记忆的储存器，更是民族创伤记忆的展览馆。
民族创伤记忆的书写
《茶馆》中的文化记忆首先是民族创伤记忆的呈现。这里首先需要对“民族”概念做一个简单的辨析。考察“民族”一词的含义需要将其放在一定的历史语境之中。例如雷蒙·威廉斯的判断：在西方，“从13世纪末期起，这个词（nation，引者注）就已经普遍通用，最初具有一个主要的意涵，指的是一个‘族群’而非‘政治组织的群体’”。到了19世纪，伴随着民族主义运动发生发展，“民族”更多地指政治群体，或是一种想象的共同体群体形态。《茶馆》的第一幕发生在1898年初秋的晚清，晚清正是现代意义的“中华民族”观念酝酿的时期。在这一幕中，常四爷惹祸上身是因为一句：“我看哪，大清国要完！”值得注意的是常四爷的旗人身份，常四爷和老舍一样，首先是满族人，其次，他是满族中的旗人。旗人在文化上是贵族，他们承袭了满族文化中的礼仪文明，要么天赋异禀，要么追求“生活的艺术”，喝茶、遛鸟、骑马、射箭等，乐此不疲，旗人可以说是当时精英文化的主体之一。但另一方面，下层旗人远离政治权力中心，并无有利的政治地位。于是，常四爷才会面临如此窘境：
宋恩子 （对常四爷）走！
常四爷 上哪儿？事情要交代明白了啊！
宋恩子 你还想拒捕吗？我这儿可带着“王法”呢？（掏出腰中带着的铁链子）
常四爷 告诉你们，我可是旗人！
吴祥子 旗人当汉奸，罪加一等！锁上他！
常四爷 甭锁，我跑不了！
旗人的身份敌不过铁链子象征的“王法”，反而成为罪加一等的说辞。在吴祥子代表的清政府的话语系统中，旗人应该更加忠于清朝，清朝与国家是分离的。但我们知道，常四爷爱国，爱的不是腐败的大清国，而是他所认同的文化记忆中的“中国”。到第三幕所表现的抗日战争胜利后的历史阶段，常四爷痛呼：“我爱咱们的国，可是谁爱我呢？”这里的民族是经历了辛亥革命后资产阶级革命派提倡“五族共和”的阶段，又经历了建立抗日民族统一战线、共同抵御外敌的阶段，在具体的历史过程中渐渐建构起来的“中华民族”这一民族共同体的概念。常四爷不止一次强调自己的旗人身份，继承旗人文化身份的意识赋予了他强烈的自尊心与正义感，但比起对身份的看重，他更看重国家命运，尤其是面对外辱，他曾参加义和团，也曾喊出：“什么时候洋人再敢动兵，我姓常的还准备跟他们打打呢！我是旗人，旗人也是中国人哪！”常四爷是满族贫民，更是国民，凝聚起他们的则是国家至上、救亡图存的民族国家观念。
在《茶馆》中，除了常四爷这样的正面人物，还有许多其他人物形象。通过这些各异的人物，老舍写出了民族文化的创伤记忆，而民族的创伤记忆是由个人的创伤记忆来表现的。首先，老舍出于对底层人民的同情，在剧本中穿插了创伤记忆的书写，在第二幕中，被卖给庞太监的康顺子重获自由，带着养子康大力回到裕泰茶馆，她说：“就是这儿，一进这儿的门，我就晕过去了，我永远忘不了这个地方！”她对茶馆的创伤记忆，正是因为她是在这里被刘麻子卖出去的，创伤本身就是一种“不同寻常的过去”或“不会消失的过去”，它“使时间和经验之间的顺序变得无效了”。康顺子在回到茶馆的一刻，时间和经验的顺序无效了，强烈的痛苦情绪使得记忆所维持的心智秩序瞬间混乱，茶馆这一空间成了苦难亲历者创伤记忆的触发点，把过去那个异乎寻常的苦难时间提取出来。因此，她永远忘不了茶馆这个地方。而透过茶馆，不仅可以看到康顺子一个人的创伤记忆，还可以看到她所代表的受压迫人民的创伤记忆。
其次，老舍在《茶馆》中还进行了带有国民性批判的创伤记忆书写。《茶馆》的三幕连贯一体，不仅依靠主要人物茶馆老板王利发来串联，还依靠人物之间的关系来建构。在《茶馆》大跨度的时间线索中，历时性的记忆依赖的是身份的传承，老舍故意设置了子承父业的模式，王掌柜继承了父亲的裕泰茶馆，要将这个老字号办下去。小刘麻子、小唐铁嘴、小二德子、小宋恩子、小吴祥子等更是子承父业，这几位比起他们的父亲，可耻卑劣的程度是有过之而无不及。老舍在刻画他们的丑陋形象时是毫不留情的，采取了极具讽刺意味的写法。这体现在他们回忆自己的父亲，如小宋恩子在逼问王利发康大力的下落时，对掌柜的说道“你不愧是我爸爸教出来的人”。还有小刘麻子将刘麻子之死当作谈资——
小刘麻子 缺德？你算说对了！当初，我爸爸就是由这儿绑出去的；不信，你问王掌柜。是吧，王掌柜？
王利发 我亲眼得见！
小刘麻子 你看，小丁宝，我不乱吹吧？绑出去，就在马路中间，喀嚓一刀！是吧，老掌柜？
王利发 听得真真的！
小刘麻子 我不说假话吧？小丁宝！可是，我爸爸到底差点事，一辈子混得并不怎样。轮到我自己出头露面了，我必得干的特别出色。（打开皮包，拿出计划书）看，小丁宝，看看我的计划！
身份的继承以及儿子对父亲的回忆使得整个剧目更加连贯，由人物为珠，记忆为线，串起大跨度的历史。同时，小刘麻子等人对自己父辈的所作所为丝毫没有反思，反而想着如何顺应时代、找到靠山。他们瞧不上“光绪年的老办法”，看透了当时在中国最有权力的是洋人，便认贼作父，以捞取更大的私利，获得比父辈更大的“成功”。也正是他们，葬送了茶馆，葬送了民族文化中有价值的部分。通过这一类人物，老舍揭露了国民性弱点之顽固、时代悲剧之深切。个人对时代毫无反思，蝇营狗苟，甚至奴颜媚骨。这也是根植在民族文化中的创伤记忆。对这一类人，老舍是最为痛恨的，因此，下笔也是最为犀利的。但微妙的是，老舍在处理一些比较中性的人物时，仍旧会用几笔带出他们意识中潜藏着的民族创伤记忆，比如他写松二爷、王利发面对宋恩子，是不由自主地要去请安——
松二爷 （看清楚是他们，不由地上前请安）原来是你们二位爷！
（王利发似乎受了松二爷的感染，也请安，弄得二人愣住了。）
宋恩子 这是怎么啦？民国好几年了，怎么还请安？你们不会鞠躬吗？
松二爷 我看见您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事儿！不能不请安！
王利发 我也那样！我觉得请安比鞠躬更过瘾！
“不由地”“不能不请安”“更过瘾”，可以理解成对宋、吴二人的讽刺，但松二爷和王利发毕竟不是一身傲骨的常四爷，因此，这“请安”更多的还是封建文化通过礼俗渗入了身体的记忆，本质上是由文化创伤记忆构成的集体无意识。老舍看到了松二爷、王利发“请安”背后谋生的无奈、苦涩，因此，塑造这一类人物时，他并没有像对小刘麻子们那样批判和讽刺，而是运用这种让人笑中带泪的喜剧手法。
老舍不仅看到了民众身上反映出的民族精神创伤，还看到了知识者本身的创伤记忆。通过塑造崔久峰的形象，老舍揭露了中国部分知识者明哲保身的软弱性。虽然涉及这一人物的笔墨只有寥寥数笔，但足可看出老舍的眼光独到。老舍看到以崔久峰为代表的知识者的这种软弱性并不是与生俱来的，也不是由其政治地位决定的，而是革命失败的创伤记忆带来的——
崔久峰 慢慢地你就明白了。有那么一天，你我都得做亡国奴！我干过革命，我的话不是随便说的！
王利发 那么，您就不想想主意，卖卖力气，别叫大家做亡国奴？
崔久峰 我年轻的时候，以天下为己任，的确那么想过！现在，我可看透了，中国非亡不可！
“干过革命”的经历使他产生“看透了”的心理，这才是崔久峰不愿帮助秦二爷的根本原因。战争与革命本身可能带来创伤记忆，对个体原本的认知、理性乃至信仰产生颠覆性的影响，个体可能对此进行有意识的积极控制，但更可能的是无意识中产生逃避、颓废、绝望等消极情绪。正如胡塞尔的现象学意向分析所言，记忆是感知的沉淀，也使感知成为“过去”，但这个“过去”却像幽灵一般，想象使过去的记忆“当下化”，无时无刻不在影响着当下，“使当下化再现”。也就是说，记忆摧毁的还有崔久峰对革命的想象，想象本身掉入了过去时之中，在崔久峰的想象中，未来的革命也注定以失败告终，这导致了他不愿再做一个行动者。个人的理性重构与现代民族国家的建构都不得不面对记忆的基础，尤其是那些创伤记忆。通过崔久峰，老舍呈现出个人的创伤记忆中隐含的历史必然——推动历史前进的主体不会是小资产阶级知识分子，而是劳苦大众。
最后的仪式：追忆与祭奠
老舍曾提到自己对《茶馆》第三幕不满意，“《茶馆》的第三幕较软一点，本想从新写过，可是找不出时间”。《茶馆》问世后，不仅老舍自己对第三幕不满意，当时许多论者也都是褒扬第一幕，而批评第三幕。张庚曾描述过这一现象，并将原因归结于第一幕的时代气氛浓厚，而第三幕则淡薄且低沉。这种评价一方面的确抓住了《茶馆》的特征，但同时也很可能会遮蔽这部作品深层的思想意涵和人性关怀。因此，本文选择从文化记忆的角度阐释《茶馆》，试图有效回应将三幕割裂并加以比较的分析路径，并拓展《茶馆》这一经典作品的解读空间。
也许，我们可以追问，第三幕真的“软”吗？张庚的看法很有代表性，他认为《茶馆》“这个戏里的根本之点，在于作者的悼念的心情太重。他对旧时代是痛恨的，但对旧时代里的某些旧人却有过多的低徊凭吊之情”。悼念与凭吊都是来自于对不可挽回的过去的追忆，老舍对自己设计的大悲剧的结局有不满，因为这样的结局似乎缺少了革命精神，但老舍的珍贵之处在于他对人民的同情，对曾经那样活着又那样死去的老百姓的悲悯。在他的观念中，不只有“新人”才是人民，张庚所说的“旧人”同样也是人民。之所以怀有这种悲悯之情，是因为他来自于人民。老舍在《〈神拳〉后记》《贺年》《我的母亲》等回忆性散文中都曾提起自己幼时的穷困，母亲的不易。他的个人记忆与北京的文化记忆，乃至民族记忆是不可分割的。他对北京穷人和小市民了解最深，因此，在他的笔下，王利发一类形象也描写得最为成功。
我们可以借助话剧版改编的结局，反观《茶馆》结尾所设置的主人公结局的“硬核”。在1979年的北京人艺话剧版中，夏淳将结尾改为：三位老人自奠、告别之后，舞台上只剩下王利发，他慢慢地捡起几张散落在桌上地上的纸钱，走到一把椅子前，椅背上正搭着一根布腰带。导演将王利发的自杀做了隐晦的处理，以布腰带象征老掌柜的自缢，并将最后沈处长的登场省略，换成幕后学生游行队伍中《团结就是力量》的歌声渐强，夹杂着隐隐的哀乐。较之于这个光明的尾巴，老舍文学剧本的结局更加沉重，也更加坚硬。在老舍的笔下，王利发、秦二爷、常四爷告别之后，小刘麻子等人登场，小丁宝为老掌柜的后路求情，得到了沈处长的同意——那一声声阴阳怪气的“好（蒿）”，之后，小刘麻子发现老掌柜吊死了。也就是说，老舍再一次强调，一辈子追求改良，趋时奉势，只为了把茶馆开下去的王利发，明明仍旧可以在沈处长的“恩德”和小刘麻子的“旧情”照顾之下活下去，却选择了“死亡”，但这“死亡”又被小刘麻子们的“活着”解构了。这样的结局反映的是老舍赞扬的下层人民的性格底色，同时也是他本身性格的底色——软硬兼具，但在关键时刻并不软弱，而这种性格来自于老舍的记忆深处。老舍的父亲殉国早逝，母亲给予了老舍“生命的教育”。在回忆母亲时，老舍曾提到自己性格特征的由来，在兵荒马乱、一家人朝不保夕的时候，“母亲的心横起来，她不慌不哭，要从这无办法中想出办法来。她的泪会往心中落！这点软而硬的个性，也传给了我”。因此，是老舍的个人记忆与性格造就了《茶馆》的结局，造就了王利发这样的人物。比起常四爷“一辈子不服软”的耿直，王利发一辈子的不得不软，却在绝境中被逼出了硬，这才是中国老百姓的品质与性格，也是民族记忆中的创伤被激活为革命力量的可能性所在。
在第三幕，秦二爷、常四爷和王利发回忆自己的一生，遥想“当初”。令人唏嘘的是好人悔恨自己的一生，尤其是秦二爷那一句反思：“当初有那么一个不知好歹的秦某人，爱办实业。办了几十年，临完他只由工厂的土堆里捡回来这么点小东西！你应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”最后，三人按着“老年间的出殡的规矩，喊喊”，撒着纸钱，祭奠自己，是个人记忆和个体生命终结前最后的仪式，是对历史中的沉默与遗忘的最后抵抗。此外，仪式是具有凝聚性力量的，三位老人的追忆呈现出不同的性格与人生经历，对于时代的个人记忆是由他们不同的选择造成的，而他们所具有的共同记忆是在茶馆上演的日常生活。茶馆是展示自我祭奠仪式的记忆场，在这个时空中，自我的祭奠是文化记忆的曲折展现，无论是哭丧还是撒纸钱，都是仪式的一部分，而所有的仪式都是文化记忆中的一部分。对于“老年间”出殡规矩的重复，是文化记忆以回忆的方式再现，但这回忆却发生在死者生前。这种对仪式的颠覆，同时质疑了记忆所保持的个人身份认同，以及群体依赖文化记忆所保持的象征体系的自我认同。历史变迁造成了文化传承的断裂，正是这一仪式的深层意义——追忆与祭奠文化中的个人，以及由个人来传承的传统中的文化，而中华儿女性格中的坚韧是文化记忆在每个个体身上的展现。
这种传统文化根植于北京满族下层市民日常生活，具有浓厚的民间性。老舍的作品被公认为是表现老北京文化的集大成者，而《茶馆》的悼念情绪是最为浓厚的。“茶馆”作为一个记忆的时空体，试图凝固某些传统文化记忆，但“茶馆”最终还是颓败了，这象征着这种传统文化的逐步消逝，因此，整部作品对民间文化传统的追忆始终带有缅怀甚至是祭奠的沉重感。《茶馆》有对传统曲艺的借鉴，比如宋恩子和吴祥子、老陈和老林总是两两出场，穿着类似的长衫，在舞台上一唱一和，造型设计和台词设计都对相声艺术有所借鉴。在第三幕中，老舍更是塑造了邹福远、卫福喜两位民间艺人形象。邹福远说：“我是这么看，咱们死，咱们活着，还在其次，顶伤心的是咱们这点玩意儿，再过几年都得失传！咱们对不起祖师爷！常言道：邪不侵正。”评书一类口耳相传的民间文化隶属于“小传统”，不像“大传统”文化依赖文字系统与正典的机构性框架来传承，“小传统”文化的传承，依靠的就是民间艺人的演绎和师徒之间的代代相传。“茶馆”上的评书不上座，甚至“茶馆”本身已难以维持，意味着这种文化难以抵御乱世的侵袭。
《茶馆》中还有一个细节，在第三幕中，王利发已经失去了活下去的希望，但他并没有告诉自己的老友常四爷与秦二爷，他说的是茶馆要“搬家”。他在绝望中抱有的希望，仍旧是这茶馆能在某处继续生存下去，日常生活可以恢复秩序。这未尝不是老舍的夙愿，老舍浸润在北京文化中，而这种文化对他的影响是从童年时期便开始的。他和多数北京孩子一样：逛天桥，吃零嘴，看“噌儿戏”；上茶馆，听评书，听相声。他家里穷，没零用钱，这些“费用”往往都是由小朋友罗常培代付。这私人的记忆里蕴藏着老舍对北京人日常生活的爱，他说：“我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方，多少风景名胜，从雨后什刹海的蜻蜓一直到我梦里的玉泉山的塔影，都积凑到一块儿，每一小的事件中有个我，我的每一思念中有个北平。”老舍的作品是老舍的记忆，也是北京的记忆。城与人，空间与记忆，已然无法割断。《茶馆》这样的名著是从老舍关于茶馆的童年记忆中生长出来的。过去生活的日常经验早已渗入了老舍的记忆与灵魂，也形塑了他的性格，并被他艺术化地呈现在作品中。经由文学的加工，“茶馆”成为更加多维的记忆时空，体现出文学“软而硬”的力量——由记忆与情感的碎片中绵延出文化记忆之生生不息。