刘伟田
【编者按】
艺术存在的价值之一便是需要百家争鸣的声音，无论是传统经典还是当红小生，结合不同的语境、论述方法，自当有不同的解读方式。澎湃新闻/视界栏目欢迎对摄影师、摄影作品等持有不同观点或见解的读者给予我们反馈，共同探讨摄影介入日常社会生活，以及观看之路上的各种可能性。
“摄影还可以是什么？”
本期作者刘伟田就为何（不）迷恋埃里克·索斯及其背后的商业-艺术逻辑和由此产生的观看方式展开论述。
刘伟田（现居苏格兰，摄影史副博士在读，圣安德鲁斯大学摄影档案馆工作）
正在上海摄影艺术中心进行的展览《我与你：埃里克·索斯》选用了埃里克·索斯在作品《歌本》（Songbook）中的一张照片作为展厅内巨幅海报的背景。照片的正中央是一位独自跳交谊舞的老人——他面露微笑，双臂抬起，手肘略弯，身体朝一侧倾斜，重心正在随舞步迁移。创作《歌本》系列时，索斯使用社区报社记者的身份参加了数百次社区集会，用相机捕捉了美国社区中人与人的关系。照片中独自起舞的老人流露出内心的孤独，象征着人与人之间的疏离。除了捕捉和呈现，摄影的介入似乎同时又打破了原有的状态，形成了新的“我与你”的关系。作为照片的观看者，我又与照片中的老人存在怎样的关系？
Songbook，Bil. Sandusky, Ohio 本文图片来自索斯官网
埃里克·索斯（Alec Soth）是当红的美国摄影艺术家， 他的作品以捕捉当代美国人的生存状态著称，其风格延续了美国摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）在二十世纪二、三十年代和罗伯特·弗兰克 (Robert Frank) 在五十年代的摄影实践。我想跳出索斯的作品本身，从反思美国摄影艺术史出发，简单谈谈与摄影艺术相关的一些问题，并对本次索斯个站主题“我与你”进行一些思考。
摄影作为艺术——“美国模式”
回顾摄影史，艺术机构对摄影艺术的形成和发展有重要作用。1940年，纽约现代艺术博物馆(MOMA)成立了历史上第一个隶属于艺术博物馆的摄影部，由博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)担任部门策展人。正如MOMA摄影部开幕展览“六十张照片：照相机美学纵览”(Sixty Photographs: A Survey of Camera Esthetics) 的标题所示，策展人纽霍尔关注单张照片中的美学特质，试图通过建立一套将摄影视作纯艺术的评价体系和观看方式，为当时还在美术馆处于边缘地位的摄影在艺术殿堂占下一席之位。在之后的几十年里，MOMA摄影部的策展人（主任）进行了多次更迭。其中，约翰沙科夫斯基（John Szarkowski）任职MOMA摄影部主任长达二十九年(1962-1991)，他的决策对当时美国摄影艺术的走向有深远影响。沙科夫斯基推崇将照片本身作为摄影美学的载体，通过展览和出版重构了一套以艺术性为衡量标准、以欧美摄影史为参考中心的摄影传统。[i]许多最初创作时并非作为艺术的照片被划入所谓的现代摄影艺术史中，这其中包括记录十九世纪美国南北战争的照片。
在MOMA这样的权威艺术机构的推动下，“美国模式”的摄影艺术体系在二十世纪中叶应运而生，一种相应的观看摄影的方式也逐渐形成：人们在观看摄影作品时往往将照片作为观看的唯一对象，在理解作品时强调摄影师（摄影艺术家）的主观表达，用鉴定式的眼光分析作品风格，用形式主义式的讨论绘画的语言去观察和评价照片的构图，色彩，光线，内部关系，用浅显的艺术史视角将被讨论的作品与艺术史上的名作联系起来。采取这样一种解读方式，我们不难看出索斯的作品在创作理念和风格上是美国摄影艺术史中诸多经典的作品的延续。更重要的是，索斯的作品要求观看者采取符合上述模式的观看方式来理解摄影，对美国摄影艺术史不大了解的观看者则需要具备这种“视觉素养”才能理解其中奥妙。从这个角度看，索斯的作品可谓是“美国模式”摄影艺术体系在二十一世纪的典型代表，其艺术地位的背后一方面是摄影师、经纪人、策展人和画廊们对作品的不懈地艺术化包装，另一方面则是一个话语权不断受到挑战的审美标准。也就是说，尽管索斯的摄影作品在形式上有着出色的处理，但用形式主义来评判摄影艺术这一评判方式本身建立在一种由西方主导的、在今天看来十分保守且有局限性的美学范式上。像MOMA这样的权威艺术机构推动了摄影艺术的形成与发展，也同时建立了一个植根于二十世纪欧美资本主义“文化工业”的认识摄影的框架。这一框架在今天是否仍然适用？它究竟拓宽了还是限制了摄影本身的特质？这些是值得思考的问题。
Last Days of W, Michael and Dominique, Dearborn, MI, 2008
I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Yuko. Berlin
摄影中的“我与你”
让我们回到索斯在上海的展览《我与你：埃里克·索斯》。无可否认，索斯拍摄的人像蕴含了摄影师自己和被拍摄对象之间的关系。这些关系有的亲密，有的陌生。从起初胆怯地拍摄街上没有防备的人们，到后来敢于与被拍摄对象进行互动，这些“我与你”之间的联系构成了索斯照片的迷人之处，这也是正本次展览在回顾索斯摄影生涯时梳理出的贯穿摄影师作品的核心。索斯出生于美国明尼苏达州，他的成名作品《眠于密西西比河畔》聚焦家乡所在的密西西比河地区以及人们在其中的生活状态。与其他系列一样，索斯为这个系列作品制作了摄影书。在《眠于密西西比河畔》的创作过程中，索斯邀请被拍摄者讲述了自己的梦境，并把它们以文字形式置于摄影书的结尾。同样，在《尼亚加拉》摄影书的结尾，索斯展示了他向被拍摄者们要来的旧情书。在后来的作品中，索斯继续强调自己与被拍摄主体的关系。在社交媒体上分享作品时，索斯也经常用大段文字介绍照片中的人物，并解释拍摄经过。在翻阅这些摄影书或是浏览索斯的社交媒体页面时，读者可以通过照片和文字的相互作用想象索斯与被拍摄对象的互动，感受每一位被拍摄者独有的生活体验，领略各式各样的当代美国生活图景。
Looking for Love, Two Margaritas. Minneapolis, Minnesota
Sleeping by the Mississippi, Reverend Cecil and Felica, St. Louis, MO, 2002
NIAGARA, Nicholas, 2005/NIAGARA, I Can't Go On Like This, 2005
然而，这既不是说某张照片能够更充分或更真实地表现出这一种人与人、人与所处环境之间关系，也并不意味着某位摄影师更擅长通过相机捕捉到这些关系。相反，摄影师和被拍摄对象之间的关系无可避免地存在于任何（人像 ）摄影实践中。摄影理论家艾瑞阿拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）提出了”摄影的公民契约”这一概念，用来形容围绕着摄影形成的人与人之间的关系。[ii]阿祖雷所描述的这种关系不仅存在于摄影师和被摄影的主体之间，还涉及到摄影的观看者、被无意中拍进照片的路人、有可能被意外拍下的每个人、以及有可能在某事某刻偶遇某张照片的尚未确定的观看者。 这样一种通过摄影形成的人与人之间的联系在阿祖雷看来正是摄影作为一种事件(event)的宝贵特质。相反，当照片身处前文提到的形式主义艺术语境中，观看者往往会自觉地采取一种单一的、规范化的方式来“欣赏”眼前的作品。这样一种观看方式将“我与你”的联系局限在了摄影师与被摄影的对象之间，甚至是照片所示图像的二维空间内。当前在上海摄影艺术中心展出的作品以大尺幅白边框的形式呈现在墙面，邀请观众聚精会神地陷入每张照片的视觉空间里。图像被放大，被孤立，也因此成为了观看的主要对象，与文字分离开来。当策展人在导览过程中仔细分析某一张照片中的景深和颜色时，观众似乎已经无法思考照片中的“你”与画廊中的“我”产生了怎样的关系。照片中的人物变成了色块和形状，“我”与“你”的距离如同相框与双眼之间的空间一样无法被跨越。密西西比、尼亚加拉、杜塞尔多夫，这些地名变成了缥缈虚无，甚至有些异国情调的抽象概念，仿佛就算打乱照片们的标题也丝毫不影响观看体验。
I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Anna. Kentfield, California.
Sleeping by the Mississippi, Joshua, Angola State Prison, LA, 2002
I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Leopold. Warsaw.
I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Sonya and Dombrovsky. Odessa.
为何（不）迷恋埃里克·索斯
在资本全球化的当下，上面讲到的这种源自西方的摄影艺术体系似乎已经成为了跨越文化差异的权威典范。这种体系以及它所支撑的观看方式在中国的发展离不开国内摄影机构和摄影爱好者的对摄影的塑造。从展览到公众号，人们在讨论摄影艺术时往往关注中外经典名家名作，强调照片本身的美感和图像的 “引人入胜”之处，并将观察到的美学特质与摄影师独特的眼光联系起来。这样一种理解摄影艺术的方式在当下的讨论中不断生成、传播，进而成为主流。人们愈发想知道“摄影师究竟想要表达什么”，“这件作品的艺术性体现在哪里”。这一过程中，一小部分带有艺术光环的照片成为了摄影爱好者们迷恋的经典范式，也同时变身成商品、消费品。像索斯通过大型艺术出版社出版的摄影书那样，各种形式的照片得以被交易，被收藏，被作为个人艺术趣味的体现。[iii]在审美快感与消费文化达成共谋的时代背景下，我们不难理解为什么许许多多的摄影爱好者对索斯情有独钟。
Sleeping by the Mississippi, New Orleans, LA, 2002
读到这里，你可能已经发现我并不是在批评索斯的作品本身，而是试着对其背后的商业-艺术逻辑和由此产生的观看方式——我们可以暂且称它为埃里克·索斯现象——提出挑战。在摄影越来越大众化，摄影媒介的边界越来越模糊的今天，上述理解摄影艺术的方式必然是狭隘的。可惜的是，部分摄影机构和一些摄影爱好者们在谈论摄影艺术的时候，似乎满足于照片作为艺术品得到的尊重和优待，缺少对摄影艺术这一概念本身的反思。摄影还可以是什么？摄影艺术还可以采取何种形式？在我看来，重新思考摄影中“我与你”的关系是改变现状的有益尝试。
I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Galina. Odessa. I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Leyla and Sabine. New Orleans.
[i] 详见克里斯多夫·菲力普，‘The Judgment Seat of Photography’, October, Vol. 22 (Autumn, 1982), pp. 27-63. 这篇文章的中文版“摄影的裁判席”由顾铮翻译，收录在《摄影•社会•空间》 (顾铮主编，上海锦绣文章出版社，2010年)。
[ii] 艾瑞阿拉·阿祖雷, The Civil Contract of Photography, Zone Books, 2008.
[iii] 值得一提的是，从索斯摄影作品的传播方式可以看出他深谙西方摄影书市场的运作规律。索斯最初的摄影书由自己成立的出版社Little Brown Mushroom独立出版，印刷量小，仅在小范围传播。2004年的《眠于密西西比河畔》由德国艺术出版社Steidl出版，先后发行三个版本。近几年索斯开始与英国摄影书出版社MACK合作，发行了《我知道你的心跳有多剧烈》，并再版了之前已经绝版的多本摄影书。与欧美成熟的摄影书行业相比，国内的艺术摄影出版社数量少，规模小，且与艺术家合作的模式尚未成熟。然而，近年来国内越来越多的出版社和年轻摄影艺术家开始尝试以摄影书为载体进行艺术创作和出版，摄影书市场也呈现出繁荣的发展态势。
责任编辑：梁嫣佳
校对：徐亦嘉
