本文刊载于《油画艺术》2020年第一期
“所见即一切”
—德国十九世纪现实主义画家威廉·莱布尔（下）
文|李晓宇
人们经常会提出这样的疑问：莱布尔生长于大城市，但却突然决定搬到乡下去住，是什么原因导致莱布尔选择了一条不寻常的人生之路呢？我觉得以下的一些情况给是致使莱布尔搬到乡下的外因：
首先，1873年时慕尼黑爆发了霍乱疫情[1]，这场瘟疫夺走了许多人的生命，包括大学校长考尔巴赫和风景画家爱德华·施莱希（Eduard Schleich）。这场浩劫迫使许多艺术家离开了慕尼黑。其次，库尔贝在之前的一年也曾到过慕尼黑居住了几天，并且和莱布尔碰过面。库尔贝由于积极参与了巴黎公社，导致他被罚了很多的钱，他的画作和财产都被没收了并且遭到了流放，库尔贝的境遇也助长了莱布尔想要逃离人群的想法[2]。莱布尔曾多次表明，城市的艺术活动是与他相对立的——他指的是整个艺术家、评论家、艺术品商人和买家构成的畸形的艺术体系，这也许是他离开城市的深层次原因。当时的一些客观的、历史性的以及社会性的因素也是他重返孤独的原因，他之前一直很敬重的法国现实主义画家库尔贝在德法战争之后却受到公众和评论家们的无视和炮轰，其原因就是所谓的沙文主义和对法国的仇视。当时人们都认为莱布尔是受到法国现实主义艺术流派影响较深的代表，除此之外他还是库尔贝的挚友，莱布尔因此也备受谴责。这些情况也说明了莱布尔为什么没有选择返回巴黎。此外，从他第二次到达慕尼黑开始，他的“被遗忘时期”也就开始了。他几乎不能保证一个稳定的收入，因为他得不到那些稳定的工作机会，在此状况下，莱布尔选择离开这个对他有敌意的城市也不足为奇。
因此我们可以说，以上这些客观原因是导致莱布尔离开慕尼黑的主要原因，而莱布尔个人的主观意愿只是次要原因。因为对于一个像莱布尔这样健康强壮的人来说，城市生活太有局限性了，他需要在大自然中通过狩猎和运动来实现自我。他在慕尼黑居住的时候就多次到周围的郊区打猎，相比城市生活来说，乡村地区淳朴的人民、明亮的光线和清新的空气都十分适合莱布尔的人生理想，而在城市里他不得不经常参加一些无关紧要的聚会。莱布尔很希望能够在乡村地区绘画一些乡村题材的作品，而不是在城里狭小的工作室里画那些色调沉闷的肖像。除此之外他在乡下也找到了更适合的模特人选，农民们有很多时间可以坐在那里让莱布尔画，莱布尔付给他们很少的报酬，这对于莱布尔来说最合适不过了。
莱布尔并不像一般有名的艺术家那样，只把模特当做他艺术创作中的一个客观物品，在乡下生活期间莱布尔与村子里的知识分子、医生、药剂师和牧师们有许多来往，也与他们有许多思想上的交流。当地的农民都知道莱布尔卓越的艺术才能，因此也都十分敬重他，后来人们在回忆莱布尔时也是对他赞赏有加的。莱布尔忠诚的朋友施贝尔（Johann Sperl）在此期间一直陪伴着他，他们两人既可以交流艺术上的想法，又可以分享日常生活中的苦与乐。
一 格拉斯芬（Grassfing）——调色盘渐亮（1873-1874）
莱布尔短暂停留慕尼黑之后，莱布尔首先在1873年春天来到了格拉斯芬，一个有许多被青苔覆盖着的小房子的地方，位于慕尼黑西北十公里处。莱布尔第一次来到农村的第一幅画是《白马幽灵》（图17），画面所表现的是他的兽医朋友毛瑞尔（Maurer）骑在一匹马上的情景。莱布尔之前所画的人物画像色彩普遍比较沉重，而从这时开始他开始运用明亮的色调了。
图17 莱布尔《骑白马的神怪》
1874年，油画，90×72cm，
路德维希博物馆，科隆。
莱布尔在早些时候打猎时就仔细观察过农村妇女的服装，现在他就可以将他的观察付诸实践了，他画了他的第一幅农民肖像——《小吃店里的两个农妇》。瓦尔德曼（Waldmann）说过[3]：“在这幅画中莱布尔第一次实现了他的艺术理想：将人物塑造与真实的光与影结合在一起，让画面中的事物笼罩在色彩、光线和阴影中。”
然而莱布尔艺术上的成熟在当时并没有获得公众的认可，特别是他忠于现实的这一创作特点。当时的艺术界，特别是官方的艺术评论家都十分看不起莱布尔的作品。一个很好的例子就是当时的艺术品论家弗里德里希·佩希特（Friedrich Pecht）[4]说过的一段话：“莱布尔的画将美的事物丑化了，许多法国人也十分热衷于这种对丑陋的崇拜，库尔贝流派真是令人反感。没有人会愚蠢的去自愿学习法国人的那套思想。”[5]从这段话中我们可以清楚的看到对于现实主义的全盘否定，这与长久以来的法国仇视有关系，同时莱布尔变成了被抨击的焦点。
莱布尔的在这里还创作了《达豪女人和孩子》（图18），同样也十分朴素而出众，将母爱真实地再现了出来，画面中通过颜色与光影的运用使得这两个人达到了统一的效果。这两幅作品是莱布尔离开巴黎之后的巅峰之作，虽然他的作品受到当时官方批评家的轻视，这两幅画还是让莱布尔在1874年慕尼黑的画展上的到了金奖。1874年的秋天莱布尔决定离开格拉斯芬，原因有两个，一是因为那里已经不能够给他足够的灵感了，二是因为他想要自己到慕尼黑出售他的作品。
图18 莱布尔《达豪女人和孩子》
1873-1874年，油画，86×68cm，
柏林国立博物馆。
二 下雄多夫（Unterschondorf）——开始精细绘画之路（1875-1877）
在慕尼黑经过一个低产的冬天之后，莱布尔决定于1875年春天搬到下雄多夫去。下雄多夫是位于慕尼黑西边50公里处的一个小地方，那里的人们多以打渔为生，生活也较为清贫。莱布尔对这些人物十分感兴趣，很喜欢把他们作为绘画的题材。通过格拉斯芬的猎友的介绍，莱布尔认识了佩尔法尔（Perfall）男爵，并被允许可以使用他在下雄多夫的狩猎场。在下雄多夫的时光是莱布尔一生中最快乐幸福的时光，在这里莱布尔也创作出他重要作品《不协调的一对》（图19）。
图19 莱布尔《不协调的一对》
1876-1877年，油画，75.5×61.5cm，
法兰克福艺术学院。
在下雄多夫莱布尔还结识了年轻的安东· 冯·佩尔法尔（Anton von Perfall）,他是之前提到的佩尔法尔男爵的儿子[6]。他是一个作家，在世纪之交之时他因为几部社会小说而成名，他写过一些农民和猎人题材的小说。莱布尔和他成为了知心的好朋友，他们也经常一起打猎。在《猎人》（图20）这幅画中，莱布尔就描绘了他的这位朋友。这幅画是莱布尔画的少数几幅全身像之一，而且这也同时是唯一一幅在野外创作的画像。
图20 莱布尔《猎人》
1876年, 132×106cm，油画，
曾收藏于柏林的国立美术馆（战争时丢失）。
莱布尔当时也为小佩尔法尔的父亲画过肖像（图21）。这幅画中画的是一个生活富足而有涵养的绅士，他坐在一个扶手椅里，身材魁梧，他左手扶在椅子的扶手上。由于这幅佩尔法尔画像是在一个狭小的屋子里画成的，画画时又使用了早期昏暗的色调。在画面中对于头部、手部和座椅扶手的刻画已经可以看出对于精细绘画的追求。凭借这幅画极高的艺术价值使得莱布尔在1878年的巴黎画展中又获得了金奖。
图21 莱布尔《马克思·冯·佩尔法尔画像》
1876-1877年，油画，104×83cm，
慕尼黑绘画陈列馆。
在1876-1877年间，莱布尔创作出了下雄多夫时期最优秀的一幅作品，该作品描绘的是一个正在阅读土地登记册的农民，后来人们都叫它《乡村政治家》（图22）。莱布尔只是想要表现一群不同形象的农民，他们在当地的一个小酒馆聚集来商议一个关于土地的问题，这在农村地区是一件非常重要的事情。绘画的地点为这幅画的成功做了很大贡献，莱布尔在那个位于下雄多夫的小酒馆里有充足的时间并可以不受干扰地进行创作。虽然那间小酒馆面积狭小而昏暗，但是莱布尔却在这幅画中运用了明快而有力的颜色。令人更为惊奇的是，虽然房间内的照明情况十分不好，莱布尔仍然将画面中的每一个小细节都刻画得仔仔细细。《乡村政治家》这幅画分别在慕尼黑和巴黎展出，莱布尔的画在德国和法国所受到的迥然不同的待遇，这幅画在慕尼黑受到了很多谩骂，人们认为这幅画十分丑陋怪异，而在巴黎这幅画获得的反响大不相同，人们一致认可这幅画的艺术价值。
图22 莱布尔《乡村政治家》
1876-1877年，油画，76×97.5cm，
奥斯卡·莱因哈特基金会，温特图尔。
莱布尔为一些不认识的雄多夫平民也画过一些单人肖像，特别是《戴白头巾的农村小姑娘》（图23）最为出色，这幅画尺寸都比较小而且是在木板上画的，着色十分精细。虽然画的色调都是比较昏暗的，但是从用笔上来说已经达到了非常精细的技艺。
图23 莱布尔《戴白头巾的农村小姑娘》
1876-1877年，油画（木板），21×15cm，慕尼黑绘画陈列馆。
到当时为止，莱布尔所运用的油画技巧仍然没有达到他所追求的高度精细的程度，即使他在平滑的木板上作画时也没有达到自己所追求的精准。于是他在1877-1878这段时间内开始尝试一种新的绘画技术——胶画。在胶画中，颜料并不是用油而是用蛋黄和色粉的混合来调制的。这样的颜色更为清晰，更有附着力，看起来也更有光泽。莱布尔希望通过这些特性来提高他的绘画技艺。莱布尔最初是从中世纪的教堂祭坛画上得到灵感的，开始胶画创作的，因为他的第一幅胶画作品是用拉丁语来描述的：“W.LeibelfecitAnno MDCCCLXXVII”[7]。那是一幅劳尔特博士（Dr.Rauert）的画像,由于这幅画并没有被完成，所以这只被认为是莱布尔对于新方法的一种尝试，但是从画完的头部就可以看出，胶画为画家提供了非常丰富的表现力。这幅画用非常柔和精细的方式表现出了这位“性格平和的知识分子”的灵魂特点。在《施陶芬贝格男爵》（图24）这幅画像中，是莱布尔第一次将胶画技法运用到大尺寸的绘画中，蓝、红的制服配上金色的滚边显得霸气十足，在描绘头部的时候莱布尔仍然沿用了他之前“精细到每根头发”的画法。
图24 莱布尔《施陶芬贝格男爵画像》
1877年，胶画，117×82cm，汉堡艺术厅。
莱布尔在接下来的一年里只画过一幅胶画作品《特罗贝格伯爵夫人》[8]，后来他就又回到了油画中去了，似乎莱布尔的胶画尝试并没有达到他所预期的效果。莱布尔画的第二幅《特罗贝格伯爵夫人画像》（图25）就又回归油画了。在这幅画中特罗贝格夫人穿着亮色的裙子坐在那里，手中拿着扇子。画面的颜色运用和画中颇有品味的陈设都预示着这将是一幅十分精美的绘画作品，但可惜的是这幅画的一大部分都没有完成。这幅画也说明莱布尔并不总是运用“一次性上色”技法，偶尔他也会画画草稿。这次他打草稿应该也是迫于无奈，因为这个高贵的夫人显然不能忍受长时间坐在那里当模特。
图25 莱布尔《特罗贝格伯爵夫人画像》
1877-1878，油画，104.5×82cm，汉堡艺术厅。
三 贝尔布令和艾布令(Berbling&Aibling) ——精细绘画达到顶峰，由于过分苛求而衰落（1878-1885）
莱布尔于1877-1878年冬天再一次回到慕尼黑，但在那里他的状态不太好，他拜访了在格拉斯芬认识的牧师布兰克（Blank）,他邀请莱布尔去艾布令做客。因此莱布尔于1878年初去到了这个距离慕尼黑东南五十公里处的美丽的地方，这里成为他今后二十二年的定居之处，直到他去世为止。很显然是这里的美景吸引了莱布尔，喜欢爬山和打猎的莱布尔在这里可以很好地享受他的生活，而且当时的艾布令是比较偏远的，也可以让莱布尔免受一些不速之客的打扰。牧师布兰克在贝尔布令（Berbling）为莱布尔提供了一间工作室，莱布尔住在一个小旅店里，施贝尔也跟随莱布尔到了贝尔布令，也在那间小旅店住了下来。自此开始莱布尔的生活就过得更加平静了，这也为他的艺术创作提供了条件。
在这里莱布尔继续了他追寻精细画的路，他希望能最大限度地还原真实。这幅名为《教堂里的三位女士》（图26）的画无疑是他的一幅巅峰之作。在十九世纪的时候，很多画家都画过教堂里祷告的人物形象，但是大多数画作都是表现了教堂中的人物群像，或者有的画只画出了人物的面部表情。对于莱布尔来说，抓住人物的性格特点是最重要的。
图26 莱布尔《教堂里的三位女士》
1878-1882年，油画（木板），113×77cm，汉堡艺术厅。
这幅《教堂里的三位女士》先后在慕尼黑、维也纳、巴黎和柏林展出。即便是那些不喜欢莱布尔的画家和批评家也不得不对这幅画表示赞叹，但遗憾的是这幅画并没有让他赢得什么嘉奖。特吕布讷后来揭示了这幅画没有被德国公众完全接受的深层次原因，也揭露了当时社会上占主导地位的沙文主义倾向：“如果一个画家在他的作品下面写上《教堂里的三位女士》，那么这幅画就会被那些所谓受过教育的画家认为是没有灵魂的作品，但是如果将这幅画的名字改为《农妇们为在农田里干活的家人祈祷》，那些人便会认为这是一个非常有思想的作品了，虽然这幅画的内容并没有任何的改变。” [9]这幅《教堂里的三位女士》可以说是莱布尔最重要的一幅作品。同时期里，莱布尔也完成了《丁香姑娘》，《偷猎者画像》（图27）等重要作品，这两幅作品后来都经历了被分割的命运。虽然他在不断尝试超越自我，但是他往后所画的近百幅作品都没能再达到这个艺术高度。
图27 莱布尔《偷猎者画像》局部，
1890年左右，油画，26×19.5cm，柏林老国家画廊。
四 寻找新的形式（1885 – 1890）
在创作了《偷猎者画像》之后的五年时间里，莱布尔的作品数量非常之少。他也许因为之前的失败受到了打击，虽然之前的失败让莱布尔在精神上和经济上都陷入了困境，但是他绝对没有因此而灰心丧气。他停止创作的真正原因是想要找出之前失误的原因，并且想要寻求一种画法上的改变。在下一个创作周期里，莱布尔在不断的尝试新方法，他甚至还尝试过印象派的绘画方式。莱布尔还是比较喜欢绘画自己熟知的人，他把莱德尔医生塑造成了《读报纸的人》（图28），靠在走廊的出口处。在人物的身后是绿色的花园。
图28 莱布尔《读报纸的人》
1890年左右，油画，26×19.5cm，慕尼黑。
图 29 莱布尔《在农舍中》
1890年，油画（木板），37×38cm，慕尼黑绘画陈列馆。
莱布尔一个全新的创作时期的开始了，在他生命的最后十年里他创作了大约60幅作品。这些作品的场景多数是两三个人在朴素的小房间里。虽然莱布尔后来的创作也是在狭小的空间内完成的，但是他已经可以控制自己不去一味地追求细节的表现，可以把更多的目光放在画面的整体效果上了。同年莱布尔又开始了他的室内空间创作，几乎是以每年一幅的速度。其中的四幅画是在同一间起居室里画成的，后来又有四幅画是在同一个厨房里创作的：那个地区比较小，并没有给他更多可以选择的房间做背景。
这些画中的第一幅名为《在农舍中》（图29），画的内容和1877年的那幅《不协调的一对》非常相近，在这幅画中也是一个年纪较大的农民坐在一个年轻小姑娘身旁，他们看起来正在安静的谈话。从这时开始莱布尔也开始更多的绘画美丽的女子了，而不是像之前一样总是画一些比较严肃的妇女。导致莱布尔这一转变的原因是因为画家自己渐渐明白了在绘画女性形象时似乎应该运用更柔和的绘画方法。《在农舍中》这幅画并不想突出年老和年轻之间的对比，颜色的反差也没有《不协调的一对》中那样大。
莱布尔1891年的作品《读报纸的人（在一个农舍中）》（图30）中的场景是和上一幅画相同的。这两幅画是在同一个房间内画的，墙角的柜子和窗户就是最好的证明。一年之后（1892年）莱布尔又在同一间房间里创作了一幅作品，那就是十分有名的《纺纱女工》（图31），这也是他第一次尝试绘画工作中的人物。莱布尔将女工安排在画面的中心，这也可以看出他对她们的工作过程十分感兴趣。1893年时莱布尔又在同一个房间内创作了第四幅作品，名字叫《农民猎人的沉思》（图32）。这幅画试图通过光和影的运用来表现一对老夫妇的内心世界。伴随着对一个名为叫“图敏（Tumin）”的妇女的研究，莱布尔对于女性形象的刻画越来越娴熟了。
图30 莱布尔《读报纸的人（在一个农舍中）》
1891年，油画，64×49cm，艾森。
莱布尔仍然继续绘画工作着的人物形象，虽然他更喜欢他之前的创作方式——绘画静态的人物形象。《纺纱女工》（图31）是莱布尔画工作的人的作品开端，《农民猎人的沉思》（图32）是第二幅作品。1892年和1895年莱布尔画了两幅《坐在炉边长凳上织东西的小女孩》，再后来所谓的一些《厨房画像》中也画过洗衣服的女孩、砍柴的年轻男孩等等。
图31 莱布尔《纺纱女工》
1892年，油画，65×74cm，莱比锡。
图32 莱布尔《农民猎人的沉思》
1893年，油画，74×85cm，路德维希博物馆，科隆。
五 与约翰·施贝尔的友谊－－共同的作品（约1892）
在十九世纪九十年代初期莱布尔和施贝尔共同创作了一些作品——这也证明了两位艺术家亲密的友谊。这种共同创作的现象在艺术界是十分少见的，他们不仅是共同画一幅画，他们的艺术理念也是相同的，在艺术创作的过程中他们也可以互相帮助。
约翰·施贝尔（Johann Sperl）1840年11月3日出生于纽伦堡附近的布赫（Buch），他比莱布尔大四岁并出身自贫穷的农民家庭，1865年施贝尔来到慕尼黑开始他的大学生涯，在那里他结识了莱布尔。施贝尔的绘画方式也和莱布尔十分相像，只不过施贝尔所描绘的人物更有故事性，而且他画的人物形象要更漂亮些。在艺术史中，一些几个艺术家共同创作的事例往往都是由于商业上的原因，比如一些合同要求两个人共同画画等等，然而莱布尔和施贝尔的合作却是完全出于两个人共同的艺术理念。他们两个人的绘画方式是相似的，都是写实主义的画家，因此施贝尔的画法非常适合与莱布尔合作，莱布尔和施贝尔的共同作品中，最出名的应该就是《公琴鸡猎人》（图33），这幅画画的就是莱布尔自己和他的猎犬，在高高的草丛中站着一位猎人，他的周围都是沼泽地，他将目光放眼于远处的山峰。
图33 莱布尔与施贝尔合作《公琴鸡猎人》（施贝尔画景）
1890年左右，油画，60×80cm，纽伦堡城市艺术陈列馆。
另外还有两幅画描绘了莱布尔和施贝尔共同打猎的情形，其中的一幅是纵幅作品，另一幅是横幅作品，这两幅画中两位猎人的姿势是相同的：施贝尔站在左边，手里拄着一根棍子并指向远方，莱布尔站在右边拿着猎枪。在那幅纵幅作品中，两个人位于夏日的沼泽地中，旁边还有一棵桦树。在横幅作品《农民猎人》（图34）中他们二人站在田埂上，身后是无尽的农田。这两位艺术家在生活中也是很好的朋友，自从六十年代他们在慕尼黑相识之后，在今后的三十多年内两个人的友谊不断深化。莱布尔1873年去到农村之后，施贝尔经常去拜访莱布尔，并且时不时的会陪莱布尔在下雄多夫和贝尔布令住上一段时间。从1891年开始，施贝尔就一直和莱布尔定居在艾布令了。
图34 莱布尔与施贝尔合作《农民猎人》
1894年，油画，54.5×74cm，私人收藏。
施贝尔十分敬重莱布尔的艺术才能，而莱布尔也十分看重这个朋友，他们互相通过批评、建议和鼓励来支持对方。施贝尔经常在生活中帮助莱布尔，虽然莱布尔在绘画方面很有天赋，但是他在做一些和绘画有关的手工工作时却显得比较笨拙，比如给自己的画上光油。因此这类事情就成为了施贝尔负责的范围，作品参展前或者出售前的准备工作也都是施贝尔完成的。施贝尔也给莱布尔提过一些建议，指出了他画中的不足之处，这帮助莱布尔创作出了更完美的作品。一个最好的例子就是莱布尔在创作《教堂里的三位女士》时，多亏了施贝尔及时指出了他透视错误，才让莱布尔有机会改正，使得这幅画更加完美并大获成功。遗憾的是，《偷猎者画像》这幅作品却遭受了被切分的悲惨命运，因为施贝尔当时并没有在莱布尔身旁，他没能及时指出画面中的失误。但是施贝尔确实及时阻止过莱布尔销毁他的画作，那些画其实非常优秀，只不过是莱布尔太喜欢自我批评和追求完美。
另一方面施贝尔也十分看重莱布尔的意见，在莱布尔的建议下施贝尔放弃了最开始崇尚的名人轶事画，转而投向了风景画，因为莱布尔认为风景画才是真正的艺术。这两位画家甚至还有更多的共同点，他们两个互相影响对方的画法，他们甚至在同一时间开始运用了相同的新的绘画方法。莱布尔在他生命的最后阶段开始绘画一些比较柔和的作品，而施贝尔在世纪末也放弃了以往铿锵有力的笔法而更喜欢柔和一些的作品了。
六 库特灵（Kutterling）--最后的成熟（1892-1900）
1892年秋天，莱布尔和施贝尔一起搬到了库特灵，之前两位艺术家就经常到这里来拜访，并且他们在这里发现了他们想要绘画的题材。库特灵在当时是非常不起眼的一个小村子，村子里的房子都是新盖的，但是这里的自然环境十分吸引莱布尔，特别是这里的沼泽地为莱布尔提供了打猎的机会。对于施贝尔来说，优美的风景为他的创作提供了很多原型。
莱布尔一直都想要有一个稳定的居所，而不是像之前一样一直租用旅店的房间，在库特灵他终于实现了自己的愿望，在这里他可以安静的生活和创作。莱布尔选择在这个地方定居的最主要原因就是想要不受打扰的进行创作，为此他就要付出寂寞的代价，也放弃了名誉和金钱。当时的大多数艺术家都是很看重名誉和金钱的，比如说在当时的慕尼黑有许多画家是在迎合大众口味画画的，他们也因此挣到了很多钱，比如考尔巴赫等人都建造了自己豪华的别墅。在那个时代社会风气正向着不好的方向发展，在那个时代“艺术政治家战胜了画家”[10]。那个时期艺术的方向经常变换，比如印象主义等等，这恰恰体现了当时社会的迷失与迷茫。莱布尔在这样一个时代保持了冷静的头脑，他始终忠于自己的艺术理想。
莱布尔在库特灵租了房子，在施贝尔的帮助下，莱布尔用很简单的物品将房子摆设的舒适而又有品位。这座房子的内部有许多有绘画价值的角落，比如说他画过起居室的一个美好的小角落。在艾布令的博物馆里有一个这个房间的复制品，里面的陈设和所有细节与当时都是一模一样的。（图35）莱布尔特别喜欢那个有大灶台的厨房，厨房里的光线对莱布尔有很大的吸引力，他在这里画过许多幅画。光线的变化也影响了他的绘画手法，他的画和之前相比更加柔和了。
图35 莱布尔位于库特灵居所的一角，摄影，阿尔弗雷德·朗格尔 1956年。
图36 莱布尔《在炉边长凳上织东西的小女孩》
1892-1895年，油画，59×42cm，德累斯顿。
《在炉边长凳上织东西的小女孩》（图36）这幅画应该就是在库特灵创作的。还有这三幅所谓的厨房肖像都是莱布尔在他库特灵的厨房内创作的，创作时间应该在十九世纪九十年代中期。1895年，莱布尔的画家朋友威廉·特吕布讷邀请莱布尔参加柏林的国际艺术展，莱布尔当时很吃惊，他简直不能相信“德国还有人能想起几乎与世隔绝的莱布尔”[11]。他非常高兴地寄了许多作品到柏林去参展并大获成功，许多参观者都被他的画所吸引，他也因此获得了金奖。那次展出了莱布尔的19幅作品，也是到当时为止最大规模的一次莱布尔展览。柏林的艺术收藏家格海姆拉特·齐格尔（Geheimrat Seeger）非常喜爱莱布尔的作品，他买下了莱布尔参展的所有作品并且预定了莱布尔今后的所有作品。齐格尔与莱布尔一见如故，齐格尔多次到艾布令和库特灵拜访莱布尔，莱布尔也从和齐格尔的交往中获得了很多快乐，莱布尔为齐格尔画过许多肖像（图37）。沉寂很长时间后的这次成功让莱布尔重新获得了人们的认可，他的经济状况也有了保证，这都推动了莱布尔的创作热情。
图37 莱布尔《内阁大臣齐格尔头像》
1897年，油画（木板），28.5×22cm，柏林。
莱布尔晚年创作的农村姑娘肖像和之前他常画的女生形象已经大不相同了，他此时绘画的女孩形象都是比较可爱、柔美的，他也相应的使用一些比较柔和的绘画技巧。莱布尔的肖像画技艺在他晚年的时期达到了顶峰，经历过病痛折磨的莱布尔现在更能够“看透人类的灵魂”了，通过一幅简单的没有过多修饰的肖像1893年的作品《里德尔夫人肖像》（图38）就已经可以看出莱布尔艺术上的转变。莱布尔的《尼西特·菲利希亚（Nichte Felicia）》（图39）描绘了一个和蔼可亲的女性形象。画中的女主人公双眼直视着前方，显得友好而又亲切。莱布尔1898年还有一幅名为《期待》（图40）的作品，是一个女孩的半身像。画面中的女孩坐在房间里的一把椅子上，在她的前面放着一把空着的椅子，好像是为某个人特意准备的。这幅画的用笔十分潇洒，莱布尔当时已经完全摆脱之前对于精细画的追求。
图38 莱布尔《里德尔夫人肖像》
1893年，油画，34×24cm，莱比锡。
图39 莱布尔《尼西特·菲利希亚肖像》
油画（木板），37×28cm，柏林。
图40 莱布尔《期待》
1898年，油画（木板），35×26.5cm，莱比锡。
莱布尔晚年时期的创作更为简单纯粹，绘画作品的表现力不再依附于画面中的一些陪衬物品，而是由人物形象本身来传达，但是莱布尔的画并不属于形式主义，莱布尔创作的最后两幅农村女孩的肖像画应该就是产生于1899年的《窗边的女孩》（图41）和《戴便帽的女孩》[12]，两幅画的模特都是巴贝特·约尔丹（BabetteJordan）。这个女孩的形象同莱布尔想要寻找的模特十分契合，她有一头金红色的头发，皮肤健康又清透。莱布尔晚年创作的许多作品都没有完成。在许多画中我们都只能看到画布中间画着一个完整的人物脸部图像，但是画布的其他部分却都是空空如也的，连打草稿的痕迹都没有，所以我们也无法想象那些画的整体效果是怎样的。然而这一现象也说明莱布尔大都坚持“一次性上色”画法。
图41 莱布尔《窗边的小姑娘》，
1899年，油画，109×73cm，路德维希博物馆，科隆。
莱布尔生平绘画的最后一幅作品应该是《罗斯内尔·海涅夫人画像》（图42），在病痛的折磨下，莱布尔最后一次发挥了他的水平，其中笔触扁平的纯绘画风格与形式上的丰富以及细节上的精确让人又一次想起了《教堂中的三位女士》，这幅画在构图上还可以看出莱布尔受到的法国肖像的影响。一切都显示了莱布尔希望在他的最后一件作品中，无论付出怎样的代价，都要把他的毕生所学统统都使用上去。伴随着这幅没有留下什么缺憾的收官之作，威廉·莱布尔的创作生涯也划上了句号，他可以说是自丢勒（Dürer）和霍尔拜因（Holbein）以来最具价值和最具魅力的德国肖像画家，其成就足以与马奈和德加斯（Degas）最具影响力的女性画作相提并论。莱布尔作为一位伟大的现实主义画家，他将模特的这些内心活动全都记录在了画布上。
图42 莱布尔《罗斯内尔·海涅夫人画像》，
1900年，油画，78×61cm，不莱梅艺术厅（由于战争丢失）。
图43 莱布尔和施贝尔的墓碑，摄影，阿尔弗雷德·朗格尔，1956年。
然而社会对莱布尔的认可来得很晚，直到1899年在柏林的展览上，人们终于肯定了莱布尔的艺术才能，1900年的时候莱布尔还获得了 “圣米歇尔勋章”[13]。莱布尔的心脏病病情在1900年初开始恶化，在一次长达7个小时的狩猎过后，莱布尔终于倒下了，他的身体迅速衰竭， 1900年12月4日莱布尔去世。他死后被埋葬在了维尔茨堡的公墓。威廉·莱布尔去世之后，他的朋友约翰·施贝尔负责保管他的遗物，莱布尔将库特灵的房子遗赠给了施贝尔。施贝尔后来在一战爆发前夕也去世了（1914年7月28日），按照他的遗愿，他被葬在了莱布尔身旁。他们两个人的名字也被刻在了同一块墓碑上。《教堂里的三位女士》的买家曾给莱布尔写过这样一句话[14]：“只有那些比同一时代的人拥有更敏锐目光的人才能让人永远铭记！”
中国人民大学艺术学院副教授 李晓宇
1，霍乱疫情于1873年秋天从维也纳蔓延到慕尼黑，并在1874年1月突然加剧，对城市里的艺术活动也有很大的影响。考尔巴赫等人都死于这次瘟疫。参考《19世纪的德国艺术之城慕尼黑》【德】欧根·弗兰茨，柏林/莱比锡 1936，第174页。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl; Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig, 1961.S.31.
2，参考：《库尔贝范例》【德】阿拉根（Aragon）,德累斯顿 1956，第58-63页。转自：《威廉·莱布尔》【德】阿尔弗雷德·朗格尔，莱比锡，1961，第 32页。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl; Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig, 1961.S.32.
3，《威廉·莱布尔》【德】瓦尔德曼，柏林 1957，第5卷，第86页。Wilhelm Leibl / Emil Waldmann,Berlin, 1957,S.86.
4，弗里德里希·佩希特，（1814- 1903）。German painter, printmaker and critic.德国画家，版画家和评论家。
5，《慕尼黑汇报》（1875年4月30日）转引自:【德】《威廉·莱布尔》阿尔弗雷德·朗格尔，莱比锡，第34页。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl; Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig, 1961.S.34.
6，安东·冯·佩尔法尔男爵，德国作家，生于1853年12月11日，1912年11月3日卒于慕尼黑。他主要创作社会小说，他最擅长于描述巴伐利亚的农民和猎人，最成功的作品有：《来自大山和河谷》，1902；《我的猎人生涯》，1906；《猎人》，1910。
7，拉丁译文“威廉·莱布尔在1877年绘画了这幅画”，一般莱布尔只在他的作品上签上“W.Leibl”字样；通常很久之后在收藏者或者买家的要求下才加上日期，而且很多日期还是模糊不确定的。转引自：【德】阿尔弗雷德·朗格尔《威廉莱布尔》第39页。Alfred Langer,WilhelmLeibl,Rosenheimer Verlagshaus,1961,VEB E.A.Seemann-Verlag Lei.
8，文中所提另一幅《特罗贝格夫人画像》，1878，胶画（木板），90×70cm，维也纳。
9，《艺术概念上的困惑》【德】威廉·特吕布讷，柏林 1918.Die Verwirrung Der Kunstbegriffe,Personalien und Prinzipien，，Berlin1918.转自《威廉·莱布尔》【德】阿尔弗雷德·朗格尔，莱比锡，1961，第40页。Wilhelm Leibl/ Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig, 1961.S.40.
10，第173页。E.Franz，München als deutsche Kunststadt im19.Jahrh.,Berlin/leipzig1936,S.173.转引自《威廉莱布尔》【德】阿尔弗雷德·朗格尔，莱比锡，1961，第50页。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl; Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig, 1961.S.50.
11，《威廉·莱布尔》【德】埃米尔·瓦尔德曼，柏林， 1930，第16页。Wilhelm Leibl/Emil Waldmann,Berlin, Cassirer, 1930.S.16.
12，文中提及《戴紫罗兰色帽子的女孩》，1899，油画，74×60cm，科隆。
13，圣米歇尔勋章由路易十一于1469年8月份创设。设立初衷是为将全国范围内的主要亲王和贵族团结在国王的周围，随着勋章的颁发范围越来越广，17世纪60年代初期，路易十四对颁发圣米歇尔勋章加以改制，该勋章被授予最有价值的公民，尤其是艺术家。
14，《威廉·莱布尔》【德】尤利斯·迈尔，柏林，1906，第87页。Wilhelm Leibl/Julius Mayr,Berlin,1906,S.87.转引自《威廉·莱布尔》【德】阿尔弗雷德·朗格尔，莱比锡，1961，第55页。Alfred Langer,WilhelmLeibl,Rosenheimer Verlagshaus,1961,VEB E.A.Seemann-Verlag Lei.
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