众所周知，桐城派以文学流派彪炳清代文学史２００多年，其影响是巨大的。而桐城派的得名，也并非所谓自觉形成，当属于非自觉形成的流派。从早期代表人物方苞、刘大欐等人那里，不见桐城派之说，直到．集大成者姚鼐，始有“桐城”之名，而“桐城派”的明确提出则要到咸同年间的曾国藩，阳湖派文学家的活动在嘉道间，而其得名则与桐城派较为接近，晚至光绪初年张之洞的《书目答问》。
关于桐城派与阳湖派的文学主张并非本文讨论的重点，此处需要强调的是二者的关系。文学史上关于二者关系的讨论，大致有两类意见：一为承继说，一为对抗说。前者“强调两派相承的一面，倾向于视阳湖派为桐城派的旁支别系”，后者“强调两派相竞的一面，倾向于视阳湖派为摆脱桐城派影响的独立支派周中明认为，“对抗”之说，“纯属无稽”，而师承桐城，雅近历史。因此，可以说，因为文学的同好，在嘉庆、道光年间，以桐城一阳湖文学圈为中心，聚集着一批文人。正是这样一批文人，在讨论文学的同时，也将许多精力用在书法的讨论上，进而形成了桐城一阳湖书法圈。
姚鼐为桐城派的集大成者，无论是在理论建构方面，还是创作实践方面，姚鼐“集大成”的宗主称谓都是当之无愧的。这种论调提得较早又最高的恐怕是曾国藩，其在《欧阳生文集序》中言：“举天下之美，无以易乎桐城姚氏者也。”甚至把姚鼐引为“文、周、孔、孟之圣，左、庄、马、班之才”。
姚鼐在曾国藩眼中真是成了“圣哲”。杜甫《梦李白》有言：“千秋万岁名，寂寞身后事。”姚鼐生前的清贫与种种无奈，与曾国藩上文加上的层层光环，形成了鲜明的对比。这些“圣哲”之评，更多地带有追加的意味。实际情况，姚鼐当时名不甚高，清舒位撰《乾嘉诗坛点将录》中以沈德潜为“托塔天王”，以袁枚为“及时雨”，而仅以“混江龙”目姚鼐。曾国藩在《欧阳生文集序》中亦感叹：“（姚鼐）当时孤立无助，传之五六十年，近世学子稍稍诵其文，承用其学，道之废兴亦各有时，其命也与哉！”舒位对姚鼐在诗坛地位的评价和曾国藩对姚鼐当时处境的形容都是客观可信的。
姚鼎的书法,尤以草书和行书称著。清代著名书法评论家包世臣在其名著《艺舟双揖》里,评价姚鼎的草书和行书为妙品与逸品.并论道:书法作品以“邓山人(邓石如,清安徽怀宁人)、刘文清(刘墉,清山东诸城人)及先生(姚鼎)为国朝第一。”更有人评说:“故先生(姚邢)非独诗文美也,其翰墨亦绝为世重。”清书法家包曾,在其《题惜抱跋法帖后》文中云:“姚(邢)老之书,充悦如是,而洞达之神奕奕可当奇观。此帖可得,此跋不可得也。”又云:“次日临姚(鼎)老之书一过,乃知此老书深于北魏,略参河南少师之法,宋、元恶习,无所沾染,直当与玄宰抗颇,非但方行今日已也,为之叹绝!”此“绝为世重”之评,“为之叹绝”之声,可知姚鼎在清代书坛的崇高地位。
清代学者马宗霍用“苍逸”一词评价姚鼐书法：“书逼董玄宰，苍逸时欲过之。”认为姚鼐书法比较接近董玄宰淡雅秀逸、萧散平淡的风格，甚至认为姚书苍茫逸宕的气韵有时超过董其昌。沙孟海着重用“姿媚之中，带有坚苍的骨气，萧疏澹宕”一语来品评姚鼐书法，说明姚鼐书法妍媚巧妙而不失遒劲的骨力，萧散澹然，疏旷跌宕，具有平淡冲和、慷慨任气、自然高妙的气质，其笔墨清淡的韵味与刘墉丰厚凝重、浓墨重彩书法面目截然不同。可见，沙孟海所用品评词汇“萧疏澹宕”与马宗霍“苍茫逸宕”一词具有某些相通处，都从姚鼐书法作品中感受到了“逸宕”“萧散”等美学意象。
姚鼐书法中所呈现出来的平和简净、萧疏澹宕的风格，自然得自其深厚的学养。当然这与其超脱的人格理想以及寄情于丘壑林泉的山水情怀有一定的联系。概括地说，姚鼐的学、品、书法艺术，我们可以借用近现代学者叶百丰的一段话加以总结：“惜抱之书，乃以韵胜，其风神萧散，又超越时贤。暮年之书，清疏枯淡，韵度闲逸，如高人胜士，由于胸中书卷浸淫酝酿所致，无一点俗气。惜抱学养深，胸次高，落笔便有不同。
乾隆三十八年（1773年），清廷开四库全书馆，姚鼐被荐入馆充纂修官。此职本应翰林方可充任，唯独姚鼐与休宁戴东源、兴化伍大椿、歙县程晋芳等8人破格当选。《四库全书》修成后，时年四十四岁的姚鼐看透了官场尔虞我诈，决定辞官，不入仕途。大学士于敏中、梁国治先后动以高官厚禄，均被辞却。或许这就是文人们的选择吧。
