编者按
有些编剧是编剧中的编剧，有些导演是导演中的导演。他们把作品表一摆，就总是被高看一眼。张黎是摄影师出身，《走向共和》是他的导演处女作，其后的《大明王朝1566》《人间正道是沧桑》《圣天门口》也必然会在中国电视剧史上写下重要的一笔。《四十九日-祭》是他的新作，正在湖南卫视播出。为什么要触碰这个让人压抑的题材，创作生产中经历了怎样的考验，作品的完成度是否达到了预期？请听张黎导演的夫子自道。
（1）谈创作
*干我们这一行，只要谈到合作就没有轻松这一说
*这不是战争片，是灾难片，人为的灾难
*一个族群的男人为妻儿而死的故事我们太缺了
影视独舌（以下简称影）：您是什么时候和这部戏有过接触，有了想拍这部戏的想法呢？
张黎（以下简称张）：其实就是严歌苓这部长篇出来以后，应该是2011年底到2012年初这段时间。因为我和歌苓认识时间很长，九几年的时候就想要拍她的《扶桑》。后来断断续续一直有联系。她也是在美国和德国之间跑来跑去，有一次就聊到这个题材，那时候电影《金陵十三钗》拍完了，挺好看的电影，我觉得有条件能把它改编成一个电视剧，因为电视剧是我的长项。
我觉得首先它的人物关系可以分成几组。它不像中篇人物里 比较单一。像戴涛这个人物的出场到死亡，对老神父的描述，甚至对反方的日军的描述，都很丰富。按照我们查的一个资料，当时在进攻南京的部队里有一个比较特殊的部队，叫第二碇泊场，他们是干嘛的呢？一开始我们以为是工兵，后来发现他们有工兵的素质，是处理尸体的部队。他们在（屠杀开始）之前已经预判到会有大量的尸体，所以说南京大屠杀不是即兴的，日本有专门部队来处理尸体。而这个部队的编制是800多人，他的最高长官相当于副师级的级别。当然他们还雇佣了2000多人的收尸队。
影：像严歌苓她是从写小说开始，先后参与了电影版和电视剧版的制作，可能没有人比她更了解这个剧本，您觉得和她合作是不是比较轻松？
张：首先干我们这一行，只要谈到合作就没有轻松这一说，但它是互补的。你高一尺我高一丈，你高一丈我高十丈。永远是攀升的关系，也是相互刺激的关系。文字和影响一定是有矛盾的，这个矛盾会经过很长时间的讨论。影视是时空艺术，文学是天马行空的。把一场文字很优美的戏，固定在特别结实的时间和空间里，肯定会丧失一点东西。
影：您的作品讲男人比较多，像《走向共和》、《人间正道是沧桑》，这次从女性的角度讲这么残酷的故事，对您而言有什么不同？
张：看完这部戏你就会发现，《四十九日·祭》不是从女性角度讲故事，而是几个不是英雄的男人，为了他们身后可能会成为母亲的女人和女学生去死的故事。而且一个族群的男人面临这种劫难时只有一条路，就是为女人去死。法比为女人死了，这个女人和他一点关系没有。阿顾为女人死了，乔治为女人死了，戴涛为女人死了，李全友为女人死了。老神父为什么后来到1948年留着最后一口气，死在了审判法庭上，他的这口气是留着为这些女人作证的，他也是为了这些女人。最后有一句台词：你连我们的女人都征服不了，你怎么可能征服我们的男人。这是一个族群自救的故事。
影：您怎么看待城破后这四十二天？
张:恨啊，除了恨还有就是我们现在的年轻人怎么就把这事儿给忘了，不敢看，不忍看。宋佳说的那句话特别对：别给自己的麻木找借口。
就是麻木。日本这么多年干了什么，篡改教科书，参拜靖国神社，他们一直在把这个事儿洗白，他们真的已经给洗白了，全世界谁知道？我们都知道纳粹集中营、达豪集中营，我们知道纳粹怎么虐杀犹太人，但中国有些被害者、被虐者的后代反而给忘了，不愿看不想看。其实这挺耻辱的，跟忘了自己姓什么一样。
影：美国人不可恃，炮舰被炸。安全区不可恃，日军随时闯入。乡下屠村，码头扫射难民，坑杀数万俘虏...《四十九日•祭》也可以叫《四十九日记事》，前十集的纪录片色彩很强，是有意为之么？
张：这和主情节有关。书娟的那个照相机是什么作用呢，就是记录。首先你要记录下来我们自己看到了什么，它代替观众的眼睛看到了什么。
影：传统的戏剧冲突是棋逢对手，将遇良材，大战三百回合不分胜负，最后戏剧性地半目险胜，胶着产生美。可《四十九日•祭》中强弱悬殊，有愤懑，无对抗？
张：所以说不能把它归类为战争片。我看到有（网站）把它归类为战争片，这怎么可能？这是屠杀！不是两军对垒。我定义的是灾难片，而且是人为的灾难。
影：那如何编织戏剧性？
张：活着。只有一个信念就是首先我们要活下来。你才可能去清算，你才可能去记忆。我觉得这是被屠杀者最了不起的一点。不要谈什么反抗，往深处里想想，你现在碰上个流氓劫道的弄不好都得就范，更何况对上哪些武装到牙齿的士兵，那种些禽兽不如可能已经疯了的士兵，我觉得里面有句话说的对，安全区里的一个美国人说的，像几十万条松了链子的疯狗。另一个人说你不要侮辱狗。
影：那段历史太沉重，要下很大决心才能进入相关影像。怎么冲淡血腥气，用了哪些手法？
张：首先我觉得我没有为了博收视、博眼球，就故意把它弄得很肮脏、很血腥、很暴力，不是这样。首先剧是要比现实淡化得多的多。其次就是做了一些褪色，在屏幕上不要那么刺眼。包括地上的血，第八集的那个，满地的血浆，人在上面都打滑。一个人大概十来斤血，但日本人动不动就杀几百人，那真的是血流成河。
影：有些观众还是会觉得太血腥了，看不下去。
张：那就请他不要看，我真的不是要求每个人都看，这是每个人自己的选择。
影：那过审是否顺利，是否有重大改动？
张：改动是常态，但至少没有没有伤筋动骨，枝叶删掉一些是肯定的，对我来说肯定很心疼的。
影：您对现在电视剧这个产业发展怎么看?
张：欣欣向荣嘛（笑）。这是很大的产业，养活了很多人。我觉得四星变两星这个事也未必是坏事，精品会更多，有限的资金会拍得更讲究一点，我说过，中国老百姓有权利看更好看的电视剧。
影：为什么选择湖南卫视作为平台？
张：不是我们选择湖南卫视，是湖南卫视在我们剧本还没成型的情况下就决定投资了，他们独具慧眼。他把钱就拍在这了。当时角色没定剧本没写完，只是有个拍的意愿。有些观众不喜欢在湖南台看那就去网上看，网上好多都在播。
影：整个拍摄期间，剧组氛围怎样？
张：这部戏我最大的感受就是唯一一部在长达五个月的创作期里面，整个创作团队每天就是在特别安静的环境下拍摄，没有吃喝，没有娱乐，我们这个景周围五公里内没有超市，没有地铁，公交也在很远的地方，每天都特别沉静。大伙之间没有争吵，甚至没有声音。包括嘉译、宋佳，每天不玩手机，就是往那儿一坐，低头呆着，我们所有演员都是这样。杀青的时候也没有像别的剧杀青那样欢呼雀跃、酩酊大醉三天，都没有，安安静静这个剧就撤了。人还是这帮人，但是氛围却和以前的剧都不一样。大火、杀戮、死尸、饥饿、寒冷，我们冬天拍的嘛，贼他妈冷。
影：这部戏有留下什么遗憾么？
张：有，每部戏都很多遗憾。我们的人物能不能更丰满，我们的影像能不能更流畅，我们的声音能不能更丰富。这些只有做完以后回头看的时候才能发现。这次的翻译配音可能也有小小的瑕疵，像我拍戏几乎不同期配音。因为我觉得后期的配音是一个重新修订剧情和人物关系的一个手段。台词可以重新调整，情绪可以重新设置。还有安全区不太好弄，历史上是5平方公里20多万人，我们不可能组织这么大的一个场景。安全区是没有一个明确的线的，所以日本人随时想进就进来，对这个场面的描摹显得有些简陋了，规模不够大。安全区从某种意义上来说就是大教堂，看似安全，这种安全建立在人和人之间皮肤的摩擦上，一个人走夜路害怕，两个人走夜路就不害怕了，为什么，鬼还是鬼，但人和人之间是有温度的，二十万人在一起时有温度的，但是他们离死亡的距离不比别的地方远，随时可能被杀。包括魏特琳这个人物可以拍一部很好的电影，她忍受不了人类竟然有这种恶行，回美国以后自杀了。
影：还有哪段历史您想拍下来？
张：我给你讲个故事吧，在1939年，在现代的乌克兰顿巴斯地区，也就是前苏联，当时那地儿有大约1万中国矿工，一夜之间夹在了德军和苏军之间，矿工嘛，都是特别强壮、精悍、有技术，但最后他们全部阵亡。最早这个故事我是去莫斯科红场看见那个纪念碑知道的，那个纪念碑和咱们的不一样，镶在那个红墙上的，最后一块被树挡着，上面写着谨以此碑献给在战争中牺牲的中国人张同志和王同志，张王是中国两个大姓嘛。让我感动的是什么呢，就是当时德国人说你们是中国人你们为什么不投降，跟你们没关系啊这个事，当时有两个答案，一个是中国人不知投降为何物，另一个就是我们身后十步之遥就是我们的孩子和妻子。一个族群的男人为妻儿而死的故事我们太缺了，这是一个族群的根本，他面临死亡的时候，作为儿子，作为丈夫，作为父亲，应该这么做，我觉得这是很重要的一点。
（2）谈角色
*玉墨的妖娆、风骚不是我们表达的主题
*胡歌这个戏演的得心应手，我们一聊就知道他行
*法比最后成了所有人的父亲，玉墨成了所有人的母亲
影：您淡化了玉墨身上的妓女风情，而是突出了她的傲气和才情，为什么这么塑造？
张：小说开头，描写了玉墨的脊梁，她的瘦骨嶙峋的背。脊梁是什么，骨气。宋佳写了一篇文章我不知道你们看没看，她的中心意思就是旧社会青楼不是现在的夜总会，她是整理了她拍戏过程中收集的大量资料和自己的笔记写的。我也看到很多（网上的评价），比如说臀部不够大、不够风骚。为什么女人的气节是最重要的，尤其是当背景放在南京大屠杀的时候，你的妖娆、你的风骚不是我们表达的主题。而且玉墨开始一出场是要从良的，只是她的命和别人比不得而已。影片结束的时候，玉墨和书娟说的最后一句话是点睛之笔，她说在日本人在乱挑中国人肠子的时候，哪有那么多风花雪月，哪有那么多儿女情长。我们用文字也好，影像也好，我们真的无法重述那四十二天里发生的事情。作为平民而言，尤其是对女性而言，我觉得用暗无天日来形容都觉得（不够），真的是四个字：只求速死。
影：前20集，赵玉墨和孟繁明都有强大心理逻辑，法比似乎有些面目模糊，不知后头会否丰满起来？
张：他(法比)是最丰满的。嘉译是我觉得里面演得最好的。真的。你看他哭，那个动人，嘉译不愿意演哭戏，但他一但哭起来是最动人的，大冬天的他哭的一身汗。脑子冒热气。真的了不起。法比不是一个英雄，但他最后成了所有人的父亲，玉墨成了所有人的母亲，尤其她最后成了书娟的母亲，书娟第一次来例假，是玉墨给她换的衣服。
影：您怎么发现张嘉译可以演这样一个角色的？
张：你选演员不能看他演过的戏，应该看他这个人。包括胡歌，胡歌生来就是应该演这种戏的人，只不过他以前被包装成那个玩意儿了（笑）。胡歌这个戏演的得心应手，我们一聊就知道他行，很多导演怕失败，愿意用曾经演过的类型，不愿意去深究这个演员的内涵。
影：《四十九日-祭》中唐生智与正史所载不同：未见战前之慷慨激昂，也未刨战略战术之昏聩，重点在他的奉令之无奈和弃城之不忍。他还是那个逃跑将军么？
张：这一点他抹不掉，因为他前面说过一句：誓与南京共存亡。但最后他还是临阵逃脱了，尽管他有理由，可终究有没逃的人。蒋介石是7号逃的，唐生智是11号逃的。所以你不要说誓与南京共存亡。你要说出这话你就得共存亡。加上唐生智是湖南人，真给湖南人丢脸，气死我了（笑）。
影：对日本侵略者的描写是什么样的？
张：参与这场战争、这场屠杀的每一个日本士兵都是侩子手。不要把他们分成日本军国主义、战犯和普通士兵。你只要参与了杀戮，你就是恶魔，就是侩子手，包括在日本境内生产那些炮弹的那些女人们，侩子手，一样的。就是几千万日本的平民帮助他们的战犯一起来屠杀的，他们就是行刑者。
影：这部剧中日本演员的表现怎样？
张：挺好的，我曾在一个采访中说过请代我向这个剧的日本演员表示敬意。我相信他们的很多政治观点和立场是和我们不一样的，但他们非常敬业、非常职业。完全是按照剧本和人物设置来完成这部剧的。当然也有些日本演员拿到剧本说我不想演，我也尊重他们的选择。
影：所有剧里都有麻烦制造者，不懂事，认死理，搞飞机，这个剧里是孟书娟。生死关头，跟大人作对，跟安全作对，跟爱自己的人作对。很逼真，为什么这么有感触？
张：你们都经过青春期，孩子都是和最爱自己的人较劲的，大街上不认识的人肯定不和他较劲，她不知道死是怎么回事，不知道战争是怎么回事。孩子嘛。她才14岁。我们当时选了很多很多书娟，发现还是她（张歆怡 ）合适。
（3）谈剧情
*说“哥们有好剧本么，给我一个”，就像说“你有好儿子么，给我一个”
*观众也在成长，今天喜欢看快意恩仇的，可能十年后就想看些厚重的
*杀千人不如得一心。有一个人看，有一个人感受就够了
影：这部剧不属于当下强冲突、高刺激的主干线，也不属于传统写实、煽情的路线。玉墨一脸高贵，戴涛雨中起舞，法比痞亦有情，书娟蝴蝶在心，战火之中有静气，为什么选择这样的调性？
张：这是自然而然形成的，对我来说只有这种方式来表述我更拿得准一点，这个时期每时每刻都在面临生死，这个世界上还有什么比生死更大的事，背后有三十二万个亡灵在支撑着。
影：不同于其他导演，您的编剧只用一两个，为什么？
张：我可能更习惯一对一，我觉得人和人之间超过两个人就没有真诚可言了。很多编剧手里都有特别好的题材，我着急啊，就是拿不到，而且剧本这个东西是要呵护的，就像养孩子一样。我最怕有人说：哥们，有好剧本么，给我一个。这就特别像说你有好儿子么，给我一个。
导演切记一点就是记住自己不是无所不能，你有好多不能的，你要仰仗各部门，编剧、摄影、录音、美术、化妆、服装、道具、演员。
影：观众都怕沉重，今天播这样一部剧，有何用意？
张：就是我想拍个东西，我把它拍成了，还是那句话：杀千人不如得一心。有一个人看，有一个人感受就够了，一定会有人看，有人感受，你想通吃是不可能的。我觉得观众也在成长，今天喜欢看快意恩仇的，可能十年后就想看些厚重的。我们只管拍就是了。
影：玉墨看来会和三个男人有情感交互：书呆子孟繁明，军官戴涛，还有法比。这部剧的情感表达比较克制，除了红绫对乔治的进攻。情感是透气口，不能没有。情感是奢侈品，一多就不合时宜。这个劲儿怎么拿？
张：我都在克制，不只是情感，包括对血腥屠杀的表现方面我也是在克制。你不要只看到戏中很血腥，说白了现实比那残酷的多。我在查资料中找到一个东西，金陵的鼓楼医院有几十个女护士，她们大部分是修女，中国的女孩子，干干净净。晚上被（日本人）强奸，强奸完把自己洗干净，早上起来去救护别人。第二天晚上回来又被强奸、被轮奸，又洗干净，又去救护别人。日复一日。这是历史事实。
影：哪场戏令您印象深刻？
张：我觉得还是第八集中的那场屠杀，代表了整个屠杀的开始。那场戏拍的好苦啊，血浆用了三大汽油桶，小2000斤血。而且我们那个景往下漏，地下是镂空的，铺多少也往下渗，后来给人家洗地花了好多钱，人家不干了（笑）。包括那些群众演员，谁愿意演这个戏。尤其是杀孩子的镜头，当时孩子的眼睛简直不敢看，当刺刀进入身体时他都不知道发生了什么，特别诧异的眼神，在母亲怀里，真可怜，特别震撼。好多个镜头被剪了，特别可惜。
文/曲百莹
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