很多时候，我们在看精彩的漫画时会说：“太有电影感了！”大喊。”例如，在井上雄彦《浪客行》中的这一段，武士试图击败公认的“天下无双”刘生石主宰者时，他逃到了没有界限的奇幻空间，闪现出森林、草原、瀑布、白云等景象。
它既有黑泽明拍摄的黑白电影般的稳重，也有《卧虎藏龙》脚踏竹尖般的意境。这里的电影感是什么？是井上雄彦雄健细腻的笔锋，写实的自然风景，还是画格之间的衔接？
要聊这一点就需要涉及电影、摄影领域的相关概念，一个不可否认的事实是，近代漫画形式发展的突破口，的确来自于摄影、电影等领域的理论，但又延伸发展出自己的特色。
要让漫画有电影感需要从两方面来着手，一个是画面，一个是画面之间的衔接。其中画面涉及光影、色彩、镜头等，本文主要讲镜头。其次关于剪辑又包含许多概念，本文主要讲蒙太奇公式。
如何产生电影感之镜头
相比较于现在精细复杂的漫画分格来说，早期的漫画形式之一刊登在报纸上的四格漫画完全没有电影感，与电影拍摄前期的故事板（分镜）很相似。
真正让漫画产生电影感，一个公认的时间节点是日本漫画大师手冢治虫在创作《新宝岛》时，引入了摄影理论中的【景别】概念。漫画开头从少年眼睛的特写，一格格退至涵盖头到胸以上的中景，直到显露出少年驾驶着汽车飞奔的全貌。摄像机通过调整焦距，调整从特写到全景的景别，依照拍摄的时间顺序串联画格，带来这段具有电影感的画格组合。这样的漫画片段在今天看来或许平平无奇，但在1947年的日本，是投往漫画界的一枚具有变革性的炸弹。
这个例子告诉我们，创作漫画分格时想象摄像机的位置、朝向、焦段，用更通俗的说法就是在处于二维空间的纸面里植入摄像机，能让白纸上的格子内部产生张力，形成所谓的电影感。
在摄影理论中关于镜头可以从它的类别去认识：
（1）首先根据视觉距离的不同，镜头可以分为特写、近景、中景、全景和远景等景别；
（2）根据拍摄角度的不同，可分为仰拍、平拍和俯拍；
（3）根据镜头方向的不同，可分为正面角度、正侧角度、斜侧角度以及背面角度
（4）根据焦段的不同，可分为长焦镜头和短焦的广角镜头
（5）根据镜头的表现方式，可分为主观镜头和客观镜头
（6）根据镜头焦点的位置或者光圈的大小，可分为浅景深镜头和大景深镜头
……
其中关于前三点，我们在之前的文章《聊聊漫画创作中景别的运用》、《让构图丰富起来：镜头角度的选取》、《再谈漫画镜头之镜头方向》中已经有所提及。
今天主要来简单聊聊后三点，如果有时间后面再详细单独成文。
【关于镜头的焦段：鱼眼镜头的运用】
镜头根据焦段的不同划分为广角、标准镜头和长焦镜头。简单来讲标准镜头趋近于人眼；而广角镜头类似于鱼的眼睛，拍摄的时候能容纳更多事物，在边缘会产生畸变，产生近大远小的效果，也就是我们经常所说的鱼眼镜头；而长焦镜头就是我们在公园经常看到的老爷爷摄影标配大炮。
三种焦段中，最具有视觉冲击力和电影感的是鱼眼镜头，通常带有远离的含义。
分别来自《电锯人》和《堕落天使》
香港文艺片导演王家卫在拍摄《堕落天使》时，运用了大量鱼眼镜头，用来表示电影中人物扭曲变形的世界观，人物看似离我们很近却又很遥远。在《电锯人》第52话《失恋 花 电锯》中，远在天边的蕾塞死去后，电次无意捧起一束花，这里运用超广角镜头，代表着恋情的远离。
【关于镜头的表现方式：主观镜头的运用】
镜头的表现方法，可分为主观镜头与第三人称客观镜头。第三人称客观镜头是一种中立镜头，就像我们在电影中经常看见的，它模拟摄影机的视角，主要用于交代故事背景和人物关系。而主观镜头是模拟剧中角色的视点，它更能表现人的内心。其中主观镜头相较于客观镜头，更让人有动心或者惊心动魄的感觉，也较具有电影感，通常搭配中景镜头以及大画格突出。
客观镜头与主观镜头
比如在《狂赌之渊》这里，初来乍到的美少女蛇喰同学，被班级委员铃井带着认识校园，并被戒告可要小心收到赌博邀请哦。镜头先聚焦在铃井同学的惊讶视线上，再顺着他的视线看到蛇喰同学发出冷笑声，翻页再看到铃井眼中她的诡异的笑脸，这里她直盯着镜头（观众），也就是铃井。从这几个画格也可看出，引出主观镜头的前提是角色的视线引导。
你或许觉得这个不够有冲击力。那么之前在恐怖漫画里举过一个例子也是个主观镜头，顺着女主视线看过去的爸爸，搭配大画格，能够代入女主体会惊心动魄。
把图缩小就不恐怖了
【根据镜头焦点的位置或者光圈的大小：浅景深镜头的运用】
最后再聊聊随着摄像机的光圈调整带来的景深变化。画面焦点移动，放在近处产生近实远虚的浅景深画面，放在远处是背景清晰的大景深效果。其中前一种风格，我们经常拿来拍摄文艺照，这种浅景深镜头尤其有电影感。
《照明商店》里有个很明显的景深变浅的画格，虽然这里用来凸显恐怖事物。在这点，相对于用网点铺色的黑白漫，彩漫更能做出趋近于人眼世界的虚实感。注意点是：一般浅景深镜头在人、事物上会有泛白的轮廓光。
彩漫里的浅景深（源自《照明商店》）
黑白页漫里的浅景深（源自《狂赌之渊》）
关于如何运用镜头来增添漫画电影感就聊到这里。一部漫画里的镜头类别越丰富，越能带来层次感即电影感。漫画里如果通篇使用鱼眼镜头、主观镜头也会让视觉疲乏，他们要与也要与寻常视角的镜头搭配才能主次分明。
【不同效果的叠加】
而不同镜头类别的效果叠加，能带来加成buff，需要更多地尝试。比如我们之前在《让构图丰富起来：镜头角度的选取》中提到，运用仰角，人物会显得不同凡响、具威胁性、富征服感，通常用于动作—冒险类型漫画。那么如果仰角镜头搭配鱼眼镜头会产生新的效果即夸张的透视畸变，地平线也随之凹陷，画面效果极具戏剧性，比如在《一拳超人》这里，免疫人向地上的哭泣女孩挥拳的画格，让读者感受到人类的无力且被支配的感觉，比单纯的仰角镜头更增添恐怖感。
《一拳超人》
如何产生电影感之蒙太奇公式
聊完镜头，画面如何有张力有了方法。但如果每个画格都这么画，费时费力，也很不现实。那么对于更平常的画格，它们之间如何巧妙地衔接起来，这就涉及到电影剪辑理论。
关于剪辑可以聊的太多了，比如转场方式，我们之前写过《漫画中常见的转场方式》，提到画格之间有淡入淡出、空镜头转场、主观镜头转场、摇镜转场等等；再比如画格之间衔接怎样会更顺畅，涉及到连贯性剪辑，在之前的文章《聊聊漫画的视线引导》提到过用角色视线和动作，还有线条来增加画格之间的逻辑连贯性。
这次想聊聊蒙太奇公式，也是一种立马用到漫画中的技巧。
蒙太奇是指不同镜头拼接在一起产生的含义。关于蒙太奇有个著名的库里肖夫实验，将男人的脸与汤、女人和棺材分别剪辑到一起，会产生饿、倾慕、悲伤三种截然不同的含义。
库里肖夫实验
关于蒙太奇有不同的句型，经常使用有三种：
前进式蒙太奇：从远景、全景、中景、近景到特写，情绪不断递进；
后退式蒙太奇：从特写、近景、中景、全景到远景，情绪不断抽离；
环绕式蒙太奇：将前进式和后退式两种句型结合起来，从宏观到微观，再从微观到宏观。
这三种不论哪种都具有电影感。
后退式蒙太奇经常使用于一部电影或一部漫画的结尾，故事离我们远去，也代表一个收尾的句号。比如《相聚一刻》的结尾，响子和裕作回到家，镜头从小孩的脸庞，逐渐拉远到这对爱人的侧影，最后镜头拉高天空，用俯视的视角记录下小孩被家人团团围住的温馨结尾。
《谷围南亭》的第3话结尾，则用了先以高影为主体的前进式蒙太奇，再从高影视角看向王爷的前进式蒙太奇，最后再以王爷的视角运用了后退式蒙太奇。（是不是有点绕？总之就是很巧妙）代入蒙太奇的概念，我这才真正看出这段分镜的巧妙。
以高影为主体的前进式蒙太奇
从高影视角看向王爷的前进式蒙太奇
从王爷视角的后退式蒙太奇
上面是不同时的环绕蒙太奇，在《蝉女》的第64话中有一幕运用了同时发生的2环绕式蒙太奇。廖兮和医生看一部电影，摄像头布置在影像中，影片临近结尾，摄像头在幕布中抽离河面上的小船，运用的是后退式蒙太奇，而摄像头进一步对准坐席，逐渐拉近，透过剧终的字体缝隙，廖兮和医生逐渐入镜，这里运用的前进式蒙太奇。幕里幕外，这一台戏终了，现实中的戏码才刚拉开帷幕。摄像机所处的位置实在巧妙。
《蝉女》
不得不说，电影的相关理论确实能够增强漫画的表现力。不过虽然我们觉得拥有电影感的漫画是好漫画，但实际上我们不能认同电影这种表现形式就优于漫画，同时从发展时间上来看，漫画的出现也早于电影。
让漫画有电影感，不是让漫画等同电影。而是让漫画借用电影理论发展出属于画格的叙事形式，挣脱来自纸面的束缚。
漫画和电影是同源、相似且独一无二的存在，没有哪者更高级。在这个前提下，我们来聊聊漫画里的电影感是什么，会更加客观，并且认可漫画自有的特色，如破格、拟声词等。
漫画和电影都是用画格框定画面，一个在幕布上舞蹈，一个在纸面上肆意书写故事。在纸面中植入摄像头，它一面在上演虚拟世界的故事，一面映照我们的内心。
