文本|bethlyn
作为香港导演，王家卫完全自由了中国导演的大计之外。虽然涉及地区、政治、思想等多种因素，但最终以同一所学校毕业对台，这意味着有些偏颇。(在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里，在学校里。
抛开外界因素不讲，王家卫浓重的个人风格也让他很难与其他导演如出一辙。内地导演受中国传统文化影响较大，所以他们的作品往往充满含蓄美。像张艺谋的《红高粱》，大量的隐喻，留白来创造一种意境，代表的是大层面上的艺术；而王家卫生长在半中半洋的香港，受大众审美和传统文化的“根”的影响，他的作品充满了前卫唯美的个人风格，代表的是小层面上的文艺。
影评人习惯把王家卫的个人风格称为“王氏美学”。在他的作品中，“王氏美学”体现在影片的叙事方式，场面调度，以及镜头语言上，换句话说，王家卫习惯把剧情和情感藏在电影的每一个视听元素里，从表面的可理解性上看只是一个故事，而在每一个简单的表面符号的反面，都有着巨大的解读空间。
拿《花样年华》来说，表面上讲述了一个婚外恋的爱情故事，取景简单，剧情也平凡，甚至给人一种线索缺失的感觉，但细细品味却发现，在影片的视角、光影、空间关系以及艺术设计上都有丰富的潜台词，不仅担负了叙事功能，更是大大提升了影片的张力。
高度简化的叙事结构，大量的隐喻暗示承担叙事功能
《花样年华》的取景大多是围绕着那栋香港公屋展开的，狭长的走廊和楼道，拥挤热闹的公共客厅，以及安静独立的楼下街道。整部电影的内部空间都像是有意的把人和人推的更近，在这样的前提下，人与人关系的复杂变化就显得不出所料甚至是理所当然。这样的叙事空间的安排，就为电影省去了很多不必要的信息阐述，直接把观众带到了这个可理解性的冲突面前。
电影的叙事采用高度简化的风格，直接体现在人物的镜头上。首先电影的开篇是租房的两个家庭代表选中了正好是邻居的两间房子，通过搬家工人送错物品的设定为两人的接触和后续发展提供了合理的动机，但电影又不仅局限于剧情安排，更是透过通篇的镜头聚焦将周慕云和苏丽珍与公屋的其他人分隔开，让镜头从头到尾服务于两人，类似于“走的人多了也便成了路”，镜头的占用多了，两个人也一定会发生故事，于是剧情就在镜头的影响下自然而然的展开了。
人物的镜头体现除了聚焦更表现在省略上。陈先生和周太太的出轨建立了影片的矛盾点，其后周慕云与苏丽珍的故事围绕它展开构建。但作为情节冲突的始作俑者，陈太太和周先生却从未谋面（只以声音的形式出现），那么这样的人物省略有什么作用呢？他们从前未谋面，所以对镜头的控制力自然减弱，观众没有通过最直接的媒介接触他们，所以自然而然的把注意力集中到周慕云与苏丽珍的故事上，而这些非必要线索的省略，直接将主题的纯碎性提升了一个高度。
除了镜头暗示，《花样年华》中更有大量的隐喻暗示故事的背景和发展。先是电影开头对房东孙太太照片的带过，暗示了孙太太的非正常独居，苏丽珍让先生带两个一样的包暗示了后面老板的出轨，而陈先生有机会见到周慕云都难见一面的周太太也暗示了两个人的偷情，而这种种的线索串在一起又暗示了当时香港的婚姻不和的大趋势。
富于变化的镜头调度，重复和分切镜头体现人物心境
《花样年华》中并没有过多的蒙太奇技巧，相反的，电影只是通过简单的景别和景框选择来规定视角，适时的呼应人物的心境。
首先电影的内部景框大多集中于苏丽珍和周慕云两人，不仅奠定二人的主体地位，更是作为潜台词交待剧情发展；除了强调，内部景框还通过管理视觉元素达到限制视角体现疏离的作用，比如电影为数不多的周太太工作环境的镜头，视角选择在书架的后面，景框被椭圆形的空间限制，体现了周太太的陌生感。 公屋内多次集体活动时的镜头，通过限制景框，体现出周慕云和苏丽珍的心不在焉和格格不入。
再看影片的景别，中景和近景是影片的骨干镜头，但电影在镜头内容的选择上却富于变化，除了最基本的叙事功能的内容以外，影片中添加了大量对人物身体上的近景景别，即不漏脸只表现体态和动作。比如在苏丽珍从面摊到公屋路上对其身体的近景镜头，在工作岗位上接电话时的背影近景，既然没有出现人物的面部就说明人物此时的心境并没有集中或是心不在焉，而当周慕云与苏丽珍相遇时，原本同样的背景却出现了人物面部的近景，即说明了二人在潜移默化之中已经将对方都放在了心上。
为了达到叙事结构的完整，电影通过大量的镜头分切和重复来弥补叙事结构的精简。
台词能直抒胸臆，表达最直接的感情色彩，但要想体现人物的深度，则需要大量的心境表现，也就是“无声胜有声”的手法。在电影中，王家卫运用了大量的镜头分切来体现，当周慕云与苏丽珍知道自己的配偶与对方的配偶偷情后，他们内心的伤感以及对对方渐生的好感产生矛盾，而对于两个租客来说，他们没有合适的倾诉对象，就只能在沉默中自我消化，比如在周慕云与苏丽珍发生了夫妻之实后，王家卫在一首花样年华的背景下对二人分别进行了聚焦，由此表现出二人的矛盾和相互惦念。
除了分切镜头更是在多个背景下进行重复，公屋狭窄的楼梯上，二人不断地相遇，但却从一开始的礼貌到热情到故意疏远再到欲说还休，也充分体现了两个人的情感变化和复杂心境，这一系列镜头需要观众自己解读其中的寓意，也就达到了比台词更高的艺术效果。
别出心裁的艺术设计，旗袍成为了叙事的主题核心
整部电影大部分取景为公屋，虽然也延伸到了人物各自的工作场所和酒店，但总体来说影片的取景还是相对狭隘，不过这并不影响电影丰富的场面调度，导演王家卫通过服装的风格化，一手撑起了整部电影的艺术设计。
相信很多人被《花样年华》吸引的地方是片中苏丽珍将近30套不同的旗袍，这些旗袍除了表现当时背景下的潮流和苏丽珍的优雅之外，更是代表了苏丽珍不同的心境来参与叙事。
电影开场时，苏丽珍一席红花蓝底的旗袍，表达了为人妻的优雅，同时作为一名租客来看房，也代表了生活的富足；
在与周慕云的前几次接触中，苏丽珍穿着较为低调的旗袍，代表着已为人妻的保守，比如当她到周慕云家里借小说时，穿着一身黑色主题白纹相间的旗袍，尽显了与有家庭男士相处时的稳重与自尊；
随着剧情的发展，苏丽珍与周慕云知道了各自配偶出轨的真相两个人开始有深入的接触，此时的苏丽珍放下人妻的身份与周慕云一起吃饭，一席浅色的旗袍代表了她的纯真，同时为了掩盖外人的眼光，浅色旗袍也遮掩了她的已婚事实；
而当苏丽珍接到了“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？”的通知时，她穿着艳绿的旗袍急匆匆的赶来，这个颜色又代表了她追求新生活的决心，正视自己感情的决心。
苏丽珍的旗袍除了跟随心境变化，也根据情境进行变化，比如陈先生每天都回家时，苏丽珍在公屋内的旗袍款式多样，而陈先生出差时则是多为庄严的深色。
由此可见，《花样年华》中的服装作为艺术设计的重要内容之一，已然成为了叙事的主体核心，并提供潜台词的含义，苏丽珍的多虑性格都写在了那一身身不同剪裁的旗袍里。
《花样年华》 是一部非常有深度的电影，以至于不同的人看出的是不同的寓意，即便是同一个人，不同时机下也会有不同的感受，归根结底还是王家卫独特的美学感，让观众成为了创作的主体。
如果非要做一个比喻，“王氏美学”应该是一盆植株。先是表面的可理解性，简单明了，甚至它表面的线索刚好够我们分辨它的面貌，这是其一。其二是深刻的内涵，简单的表面下是强大的根系，虽与地表上同为一物却细腻的可怕。
然而过度的迷恋电影的创作技巧就会理所当然的失去了进入电影叙事的感同身受，作为观众的我们只需把电影当做一种娱乐方式，体会苏丽珍与周慕云身为中年人对感情的无奈以及为激情付出的后果就好，其实电影是反光镜的艺术，表现生活也好，反抗生活也罢，我们总会遇到和失去一些东西，而我们为此付出的代价，就如苏丽珍最后的“庸生”一般，刻在心坎，又不想失去。
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