作为第五届乌镇戏剧节的年度艺术导演，戴振信这次在乌镇演出的话剧《狂飙》特别引人注目，这是她时隔16年的复调。
田沁鑫在复排时写道：戏剧家田汉，不规则的性格，不图利的追寻；被吸引的爱情，被点燃的激情。“义勇军进行曲”背后，站着一个痴情的赤子，“天涯歌女”前方，走着一位浪漫的诗人。
新版依然暗含田沁鑫对这位中国话剧奠基人的远眺理解和隔空同情。而她用“即时摄影”对作品所做的视觉改造，却是她“拿戏言志，以戏寄情”的与时俱进。
“关于艺术家，关于天才，关于不常规。”田沁鑫带着对天才艺术家田汉的“心有戚戚”，对自己的作品进行着形式改变，这是艺术家对当下舞台语汇的敏感运用，而其间不变的，是她有增无减的热忱。
由此，两版中的田汉似乎成为象征，联接的是那个20年来不断把舞台当“实验田”，然而戏剧初心始终不改的田沁鑫。
新版《狂飙》剧照。 刘佳奇 图
艺术家的早期创作，往往是自觉表达的迫切体现,以及理念手法的雏形承载。作为国内罕有的编导合一的戏剧名导，田沁鑫成名前后几年创排的话剧尤显如此。
1997年的处女作《断腕》、1999年的成名作《生死场》、2001年的《狂飙》、2003年的《赵氏孤儿》等几部话剧，历史情怀与个人志趣共冶一炉，空间流变与心灵密语交相辉映，外来观念与中式美学并存不悖，田沁鑫出于自身意愿的“我手导我写、写我心”，令她的作品甫一走进观众视界便格韵特别，既显女性的细腻，又见男性的力量。
这份独树一帜，慢慢演变为成熟的风格。
本世纪初，中国戏剧开始市场化运作，创作者面对向艺术袭来的商业，各自找寻平衡。《赵氏孤儿》中，田沁鑫借对结尾的改写，让被迫失去两个父亲的孤儿重新上路，道出她的其时困惑，表明戏剧是她思想与情感的寄托。
此种“以戏为寄”，在她之后的代表作品中始终如一。无论昆曲《1699·桃花扇》，还是话剧《红玫瑰与白玫瑰》、《四世同堂》、《青蛇》、《北京法源寺》等，都没有因涉猎题材、舞台手段，制作是否考量市场等因素的变化，而在这点上发生改变。
新版《狂飙》剧照。 刘佳奇 图
至于《狂飙》，这部当年由辛柏青、袁泉、小陶虹、朱媛媛等刚刚走出中戏校门的年轻人主演的作品中，将田汉鲜为人知的一生放置在杂糅的时代，田沁鑫已然强烈并清晰地投射表达欲望和创作立场——受制于时代的艺术家不能违背自己的良心，亦不可两耳不闻窗外事，耽溺风花雪月。
新版《狂飙》，由上海戏剧学院毕业生金世佳以及一众在校生演绎，演员们年纪与原版相仿，在文本上也保留了原版的大部分内容，仍用田汉弥留之际与已在天国的母亲的“生死交流”，带出“戏是妄语，我却认真”的他与四任爱人的情感纠葛，以及他那些受到五位女性影响、并被时代裹挟的艺术创作，只不过，调整了诸多事件的时序。
但那份隔空的理解和同情仍在，里面的激情和青春都在。
“艺术家很重要，可以帮助大家改造生活”。看过原版的观众，依然能感受到田沁鑫创作时始终未变的初衷和心情。
新版《狂飙》剧照。 奚满秋 图
于是，新版在“即时摄影”所呈现的长长短短的镜头，可以看作是田沁鑫对中国戏剧未来一种可能走向的尝试，也是希冀与世界戏剧生发对话的思考——
当中国观众可以轻易与国外好戏亲密接触，中国戏剧人该如何利用西方的科技手段，传递东方审美的内容和结构，将国内甚至国外的观众触动。
这应该也是田沁鑫近年来的“致力”之一。2013年的《青蛇》，就是最突出的代表。
原版《狂飙》感染观众的基础，是拥有不规则性格的田汉如何在黄金时代，诠释超越世俗的青春和热烈。
而新版中的“即时摄影”，通过对舞美空间的切割与重组、剧情走向的补充和连缀、表演情绪的放大和递进，将他“狂飙突进”过程里的细枝末节悉数坦陈。互联时代早已习惯与影像为伍的观众，能够更为真切地连理感受田汉其人其心、其执其痛。
田汉首任妻子、他的表妹瑜病危，托付友人琳在自己死后照顾狂放不羁的表哥。摄像机对各怀心事的三人不同角度的跟拍，几组“长镜头”的交汇，可见三人共处的微妙；一组镜头对某个人物的亦步亦趋，道出三种“两人关系”，关涉瑜与田汉的爱情、与琳的友谊，以及田汉与第二任妻子琳的婚姻。
田汉的“天才梦”单纯炽热。自母亲始的女性崇拜，是他勾连世界的依凭。他在四段爱情构建的秘密花园徜徉，也向外张望，耗尽生命，只为撷取红得耀眼的花儿，辨不清是希望花儿长在园内，抑或生在墙外。
尽管性情上有优柔踌躇的一面，但他一直在偏执地寻找心中的红色花儿，希望“她”能在现实生活与艺术创作中同时现身——在田汉远渡重洋携带新潮归国时，那抹根植于中国旧式庭院中的红色，在他心中不仅不失鲜艳，反而愈发独特鲜艳。
新版《狂飙》剧照。 奚满秋 图
新版《狂飙》剧照。 刘佳奇 图
新版《狂飙》剧照。 奚满秋 图
同样拜技术所赐，田汉作为大艺术家命运诡谲的一生与创作，也得以通过影响这一更为直观的方式被观众了解。
与原版一样，新版《狂飙》也在众多青年对民国时代的本土戏剧先驱的盘点回溯中，带出了田汉对中国戏剧的贡献，以及他不为自己所控的一生。
但这版舞台主体，变成了六个可推移的大小相当的抽象空间组建的两层盒子，盒子前面可升可降的半透明纱幕化为面积不等的“银幕”。六台摄影机随时逶迤而行，奉上实时影像之外，亦可“透视”人物关系，并投射与田汉创作等相关的历史图文、视频文献。比之原版“空的空间”内可亮可暗的灯箱，以及屏风上的“资料人物”，形式上更为丰富活泼。
值得一提在于，两版都用了“戏中戏”串讲田汉波澜壮阔的才情与爱情，包括了《日本戏》《莎乐美》《一致》《关汉卿》《白蛇传》等五部田汉创作于不同时期的戏剧片段。
如果说，原版可视作田沁鑫后来广泛使用的“跳进跳出”手法的先行实践，与她2015年创排的另一部“中国文献剧”《北京法源寺》形成呼应，那么，新版中的科技外衣，则关照了田汉戏剧之外的电影理想，也是田沁鑫不变的实验理想。
近几年，因为英国女王级导演凯蒂·米歇尔的《朱莉小姐》，“即时摄影”为国内戏剧人认知并频频使用，却屡屡乱了阵脚。但新版《狂飙》里的拍摄与剪辑，却做到“即时摄影”与中国戏剧相得益彰的风格契合。
有意思的是，米歇尔今年同样会带着作品亮相本届乌镇戏剧节。“全电影化”的《影子（欧律狄刻说）》，和“半电影化”的《狂飙》，足以在乌镇进行一场对话。
