愿望
——大前言
(一个)
在中国，《心红楼梦》的故事几乎家喻户晓，但真正完整地读过这部小说的人并不多。
二百多年以来，广大人民群众对《红楼梦》 的了解，主要还是由于各种样式的改编作品广泛流传的缘故。应该说，这些改编作品对于普及、宣传《红楼梦》所起的作用是不容低估的。《红楼梦》的早期改编作品，在原著传世不久便接踵出现了。阿英同志曾多方蒐集、整理，编成了一部《红楼梦戏曲集》；胡文彬何志更从五百余篇曲艺资料中遴选出一百二十七篇，分别编成了《红楼梦子弟书》和《红楼梦说唱集》；此外，还有李光同志编选的《红楼梦大鼓书》。当时的改编者大都是民间作家或艺人，如嘉、道年间的东调子弟书著名作家韩小窗；但也不乏上层名士操觚染翰，如乾隆五十五年的状元石韫玉。
近数十年来，各类改编作品迭出不穷。如：袁美云、周漩、王丹凤主演的电影《红楼梦》，王昆仑、王金陵合作编写的昆曲《晴雯》，徐进编剧、徐玉兰、王文娟主演的越剧《红楼梦》以及话剧《绛洞花主》、京剧《尤三姐》、川剧《王熙风》、粤剧《红楼梦》、舞剧《红楼梦》、芭蕾舞《林黛玉》、梅花大鼓《秋窗风雨夕》等等。
这些改编作品，都曾经产生过或正在产生着巨大的社会影响，甚至在某些方面几乎淹没了原著。其样式之多，数量之大，不能不说是世界名著改编史上的一个罕见现象。
（二）
《红楼梦》是这样一部旷世奇书——不仅以它独特的艺术魅力震撼着读者的心灵，并旦以它深闳博大的包蕴量只立千古。
相形之下，以往的各类改编作品都显得过于单薄了。虽然有不少作品在写“人”（塑造鲜明、生动的艺术典型）和写“情”（揭示人与人之问复杂微妙的心理关系）两个方面达到了很高的水准；但在写“意”（阐发原著丰富的内涵和立意）方面，或因篇幅所限，或因形式所拘，却无法达到应有的高度。
譬如，那些名之为《红楼梦》的改编作品，无一不是紧紧地扣住“金玉姻缘”大作文章。从而使人感觉到，仿佛一部“披阅十载、增删五次”而以“辛酸之泪哭成”的大书，写的就只是宝玉、黛玉、宝钗的三角恋爱以及他们的婚姻悲剧。
这真是一个天大的误会！
我们知道，“愿天下有情人终成眷属”的口号，并不是曹雪芹第一个喊出来的。如果说仅仅从这样一个层次上理解《红楼梦》，那么它的积极意义还比不上《西厢记》和《牡丹亭》。不是么？为了追求自由婚姻，张君瑞敢于夜半逾墙，柳梦梅不惜冒死开棺，贾宝玉呢？怕是连十分之一的勇气都不曾有过。
诚然，宝、黛、钗之间的感情纠葛是《红楼梦》的一个重要内容，但并不是唯一重要的内容。在属于曹雪芹原著的前八十回里，所占的篇幅亦不算很多。甚至到了四十五回以后，笔锋一转，干脆很少提起了。曹雪芹对八十回以后的人物归宿和故事结局，虽然有“怀金悼玉”的暗示，但同时也作出了“盛筵必散”和“下红一哭，万艳同悲”的预言。也就是说，宝、黛、钗的婚姻悲剧，仍然不是后半部分唯一重要的内容。
因此，《红楼梦》的“意”之所在，绝不是一个简单的指向。至少，还有这样儿个方面：
首先，通过一个封建大家族的衰亡，阐发了“水满则溢，月满则亏，登高必跌重；乐极悲生，否极泰来；荣辱自占周而复始，不是人力能可常保”的一种“无常”哲理。指出世上的万事万物都处在不断的变化之中，变化是绝对的，不变是相对的。
其次，从不仑理的男性中心社会的废墟里，发掘出一组纯真、可爱的女性群像。大胆承认并热情讴歌了这些女性的美。对于这种美的毁灭痛悼不已。
再次，通过宝玉形象的塑造，把人们的同情引向与社会格格不入的一方，从而抨击了封建“天理”对人类“天性”的摧残。
清代戏曲家蒋士铨尝云：“安肯轻提南、董笔，替人儿女写相思。”借以概括雪芹著书之旨，应该说是没有什么不合适的。
平心而论，以往的改编者并非都没有理解《红楼梦》的“意”，而大都是由于各种改编祥式容量太小的缘故，不得不在改编时忍痛割舍大量的精华。这种情况，在其它世界名著的改编过程中，也是普遍存在着的。例如，《基督山伯爵》在第一次搬上银幕时，只用了原著百分之五的材料，《安娜-卡列妮娜》两次拍成电影，都把列文那条线全部删除了,等等。这使得许多致力于改编工作的人陷入了深深的苦恼之中，削足适履显然不是一个好办法。那么，究竟怎样才能做到既大加剪裁而又不伤筋动骨呢？人们对这个答案的寻求一直延续了许多年。
终于，随着现代科学技术的发展，一种全新的艺术样式出现了，这就是多集电视连续剧。这无疑是名著改编的一个新天地。于是，一批新的改编作品问世了。人们开始尝到了甜头，不是么？英国BBC 制作的电视连续剧《安娜-卡列妮娜》终于把列文那条线保住了。
当然，有一些名著改编的电视连续剧是不成功的，但那绝不是样式的错，而是另有咎由。
也就是说，多集电视连续剧是改编《红楼梦》的最佳艺术样式。
（三）
一九八三年初，中央电视台、中国电视剧制作中心决定在红学界和其它社会各界的帮助下将《红楼梦》改编成电视连续剧，搬上电视屏幕。同年五月，正式聘请我们三人担任编剧。这对我们来说，是一种很高的荣誉。作为《红楼梦》的爱好者和研究者，可以说是“固所愿也，不敢请耳”。我们在感奋之余，不禁又有些惶惶然——惟恐点“金”成“铁”，辜负了《红楼梦》。因此每行一步，都仿佛“惴惴有临、履之忧”。
高尔基曾经很准确地谈到契诃夫的短篇小说：“它们，就象珍贵的、精致的花边一样，需要用小心谨慎的态度来对待，不能容忍粗暴的手去触摸，因为这种祖暴的手只能把它们揉皱。”
《红楼梦》更其如是。因此，我们在动笔前，首先确定了一个改编原则，就是“忠于原著”。然而，要具体落实这个原则，就远不是一件很容易的事了。
譬如，小说是供阅读的，而电视剧本是供拍摄用的，怎样才能巧妙地完成从小说到电视剧本的形式转换？
再如，对于一部百万余言的小说，改编时肯定要做适当剪裁，怎样才能做到“适当”？小说是章回体，电视剧本分集结构时，怎样重新调整情节布局？
再如，小说中先后出场的人物有四百多个，怎样根据观众的“认同”心理予以删并？
再如，对于小说中的大量诗词曲赋，读者可以前后翻阅，“以红注红”；也可以利用各种工具书查明词语、典故；剧本如何处理这个问题？小说中对话较多并且文、白间用，改编时如何不失原韵地适当删减并使之口语化？
除此以外，改编本《红楼梦》还有一个极其特殊的问题：
今传本《红楼梦》共一百二十回，其中前八十回系曹雪芹所作，而后四十回为另手续作。那么，“原著”的概念应当怎样明确？
要“忠于原著”，就必须谨慎地对待上述问题。因此，我们在思考、讨论上花费的时间和精力，远比落笔时多得多。
美国专门从事改编理沦研究的杰弗里-瓦格纳认为，把长篇小说改编成电影或电视剧有三种方式：
第一种是“移植式”。即直接在银幕（或屏幕）上再现一部小说，其中极少明显的改动。
第二种是“注释式”。即重新结构并加以电影化的注解。
第三种是“近似式”。即采用小说的故事，但把时代背景推近到当代。
显然，“近似式”的改编，对于《红楼梦》来说，是绝对不合适的。虽然在世界电影史上，用这种方式改编的作品不乏佳作，如意大利新现实主义导演维斯康蒂很据托马斯-曼的小说改编拍摄的影片《威尼斯之死》、法国著名导演戈达尔取材于莫拉维亚的小说所拍摄的影片《蔑视》等等。但是在中国古典名著的改编作品里，我们还是难以接受日本拍摄的“现代化”的《西游记》 和香港拍摄的“现代化”的《红楼梦》——前者竟然出现了激光武器，后者更出现了穿着高跟鞋的林黛玉和开着摩托车的贾宝玉！
“移植式”的改编，是好莱坞有史以来占主导地位的最常用的方法。改编者们往往在“忠于原著”的旗号下，竭力保持原著的情节进程和对话的词句，甚至片头也常常是翻开原书书页，结果把不少古典小说变成了“古典”连环画册，而原著的精神实质却得不到应有的阐发。因此，杰-瓦格纳曾批评说：“这类图解往往是令人失望的，只有对儿童是例外，而好莱坞多年来正是为大大小小各种年龄的‘儿童’拍片的。”
事实证明，“移植式”是一种不能令人满意的改编方法。在苏联，也有一些“移植式”的失败之作，象《挂在脖子上的安娜》、《梅利公主》、《墨西哥人》 等等。此外，象法国三十年代现实主义电影三大支柱之一让-雷诺阿改编拍摄的《包法利夫人》、著名导演克劳德-乌当一拉哈改编拍摄的《红与黑》等，也都因此受到了人们的批评。
苏联电影理论家Π-波高热娃在《文学作品的改编》一文中说；“改编，这必须是一种创作的过程，它所要求的并不仅仅是简单地照搬原著的情节，而是要从艺术上来解释原著。”
毋庸说，这是很有见地的主张。我们之采取“注释式”的改编方法，正是基于这样的理解。也就是说，我们应当根据原著的涵义、形象、灵魂，根据那一历史的、具体的环境以及那种社会的和心理的制约条件，创作出一部完整的、可供拍摄的、相对原著来说是新的电视剧本来。
（五）
《红楼梦》的艺术结构宛如多线条、多层次的五色织锦，经纬交错、纵横纷纭而又曲尽变化。因此，结构剧本时不可能采用统一的模式，而是要根据具体内容来决定每一集的结构形式。譬如“宝玉受答”可以按照严格的戏剧冲突律结构成集，而“黛玉葬花”则断难因之。也就是说，应该有戏剧式的，有散文式的，也有心理时空式的。有的以事件为中心，有的用人物来贯串，有的借哲理统摄，有的靠气氛笼罩。这种表面上的不统一，正好形成了剧本总体结构的特殊章法。可以概括成四个字，叫做“依势造景”。正象大观园一样，既有佳木葱笼、奇花闪灼的翠嶂，又有金辉兽面、彩焕螭头的正殿；既有粉墙环护的怡红院，又有竹林掩映的潇湘馆；既有柴门临水的稻香村，又有瓦舍傍山的蘅芜苑；等等。虽然各自的样式、格局、气氛迥不相同，但在总体上却是完整的、和谐的。
（六）
《红楼梦》中有大量的心理分析和抽象叙述的段落，这些段落对小说美学来说是合理的，但却不宜于拍摄。因此必须改换叙述方式，代之以简练的、富于造型性和动作性的、可见的剧本语言。无法取代的部分，则只好舍去。这样一来，势必有一些相关的情节和细节失去了合理的心理依据，当然也就无法保留了。倘若舍去的部分无关宏旨倒还好办；倘若关系很大，则只好采用画外音，或者把内省式的分析引入对话中。虽然这是一种大受昔訾议的笨办法，但《红楼梦》体大思精，往往牵一发而动全身，因此，我们实在不能不比勘优选、谨慎为之。
一般说来，改编时很少增添情节，但对“秦可卿之死”一段，却需要补笔。
在今传本的《红楼梦》里，秦可卿的猝然病死，给读者留下许多疑窦：第一，与判词、曲子及判词前面“一美人悬梁自尽”的图画暗示不相符合。第二，贾珍如丧考妣，“哭的泪人一般”，太过分了。第三，合府上下人等“无不纳罕，都有些疑心”——如系病重不洽，“疑心”何为？第四，发丧太奢，所用的樯木棺材，恐怕连老太太都无福消受。第五，宝珠、瑞珠两个丫头，一个认做义女，一个触柱身亡——似乎都是为了表明守口如瓶的心迹，等等。根据脂批提示．我们知道原稿曾有“秦可卿淫丧天香楼”一段情节，后来遵照某一长者之命删去了。而曹雪芹似乎对删去这段情节持保留意见，否则“披阅十载，增删五次”时早应该把删改造成的前后抵牾之处弥平、统一，而不会有意留下这些“破绽”。鉴此，我们在剧本里增补了这段情节，旨在使剧情发展合理化，使人物关系合理化，同时使秦可卿的形象更加丰满，使作者本来赋予这一形象的哲理意图得以凸现。
此外，在完成从小说到电视剧本的形式转换过程中，描写方面虽然压缩了，叙事方面却扩大了。也就是说，剧本比小说少了某些东西，但也比小说多了某些东西。多出来的，主要是大量的细节。
例如，“黛玉入都”在原小说里只是“登舟而去”, “有日到了都中”等几句话，但在剧本中就必须有黛玉在船上吃药、乳母王嬷嬷和小丫鬟雪雁随行服侍、贾雨村在另一条船上的活动等具体细节，以及对贾雨村的志满意得起隐喻作用的船头劈浪行进、衣襟随风飘拂等等。这些并不是多余的蛇足，而是交待人物关系、展示人物性格、揭示人物心理、铺叙故事以及造成真实的时空感觉的需要。
（七）
电影、电视剧的审美经验告诉我们，想让观众一下子认同过多的人物是很困难的事情。因此，改编时往往不得不把原著中的人物予以删并。据统计，《红楼梦》里先后出场的人物有四百多名，如果全部保留下来，将来在电视观众那里，肯定是一笔算不清的糊涂帐。当然也不可能设想把钗、黛、湘、凤等主要人物中的任何一个同别人合并。
我们采取的做法是：第一，把大批贾氏族人、侍妾、丫鬟、媳妇、婆子、家人、小厮的名字抹去，处理成无名无姓的“众人”。第二，次要人物尽可能删并。第三，加强主要人物的戏，避免平均使用笔墨。第四，统一异名，如‘共茗烟”、“焙茗”取“茗烟”, “来升”、“赖升”取“来升”, “彩云”、“彩霞”取“彩云”等等。
《红楼梦》对于人物的塑造，大都不是一次完成的。常常采取所谓“画家三染法”，通过一勾二勒三皴染，使人物性格多层次、多侧面地显现出来。
譬如贾琏。冷子兴说他“不喜读书，于世路上好机变，言谈去的”；由于他和多姑娘、鲍二老婆的苟合，又给人以“好色之徒”的印象；他对贾雨村强夺石呆子古扇的行径颇为不满，说明他的天性中还有不曾泯灭约善；尤二姐死后他的哭灵之举，又使人感到他也有钟清的一面。
我们在改编时，尽可能运用这神方法，俾人物在剧本中不致变得枯干、瘦瘠，失去了活力。
对于尤三姐这个人物，以往的改编作品大都根据程高本，塑造成一个白璧无瑕的光辉女性。这种处理固然拔高了尤三姐，但却失去了原著中这一形象所蕴涵的更为深刻的意义。因此，我们没有接受“净化”了的程高本，而是根据原著，把一个曾经失足的尤三姐写进了剧本——她不甘沉沦，在布满陷阱的污浊环境里奋力自拔，但社会不容她，舆论鄙视她，甚至连她所挚爱着的人也不能谅解她，她绝望了，终于演出了一幕含恨饮剑的刚烈悲剧。
（八）
《红楼梦》中大量的人物对话写得极为精采，人们在读小说时，往往反复咀嚼，美而不觉其长。其中有，一些可以直接被剧本采用，甚至无须改动一字；但也有不少却要加工处理后才能符合剧本的要求。譬如对话过长，文言、白话相间，年代久远语义发生变化，夹杂着说明文字致使对话本身不完整或表意不清，等等。
我们在改写对话时，并不是以口语化为唯一准则，而是充分考虑说话人的身份、地位以及说话时的场合、环境，力图肖其声口；另外，尽可能避免现代语词进入对话，以防破坏了作品的时代感。
除了人物对活之外，小说中大量的诗词曲赋也是改编时须要慎重对待的问题。因为《红楼梦》不同于其它古典小说，这些诗词曲赋并非可有可无的点缀，而是整部作品的有机组成部分。
我们采取了这样的处理方式：选取十二支曲子的一部分和其它一些带有谶语性质的诗词用作插曲，分别安排在剧本的各集之中。
例如，探春远嫁时，《分骨肉》的歌声响起：“一帆风雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪…… ”
再如，凤姐咽气时，《聪明累》的歌声响起：“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命…… ”
等等。
此外，《红楼梦》中每每以诗意造境。例如第二十五回有这样一段文字：
宝玉……一拾头，只见西南角上游廊底下栏杆上似有一个人倚在那里，却恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。
庚辰本在这段文字的下面有双行夹批：
余所谓此书之妙，皆从诗词句中泛出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此非“隔花人远天涯近”乎？
这对我们是一个启发，虽然诗词曲赋不宜直接写入剧本，却可以取其“愈”在剧本中“造境妙。
（九）
我们的改编原则是“忠于原著”，《红楼梦》“原著”的范围应当是指曹雪芹所著的前八十回，后四十回只能叫做“续作”。这样，“忠于原著”的涵义就十分清楚了。也就是说，我们的改编只对前八十回负责。
以往的改编者大都把一百二十回书当作一个整体，改编时又多昔眼于宝、黛、钗的婚姻悲剧。这样一来，侧重点必然偏向了后四十回。实际上，成了“忠于续作”。而前八十回原著的作用，只不过是替“续作”铺垫了。
这真是曹雪芹的、一个大悲剧。
诚然，续作的后四十回由于附骥尾流传了近二百年，影响应该说是很大的。尤其是以续作为重点的改编作品不断出现，更使得这种影响大到了几乎要超过原著的地步。那么，我们的改编是不是应该迎合这种影响呢？回答是否定的。理由有如下几点：
第一，续作在许多大的问题上违背了原著的精神。例如，曹雪芹的原意是要写成一个“树倒猢狲散”、“食尽鸟投林”的大悲剧，而续作却是“沐皇恩、延世泽”的大团圆结局。原著中的贾宝玉是一个叛逆者，而续作中的贾宝玉却做八股文、讲《列女传》，变成了一个热衷功名的“禄蠹”。原著中的林黛玉被宝玉引为同调，到了续作中竟也说起“混帐话”来。等等。
第二，续作中的宝玉自九十四回“失玉”以后，便丧失了白己的知觉、感情和意志，直到一百十七回“得玉”之前，一直处于痴呆状态。作为小说，由于形象的不确定性的特点，读者还勉强可以接受；但电视剧则有形象的确定性的特点，试想，在长达二十四回书的故事里，电视观众怎么能够容忍一个痴呆的男主人公？
第三，续作中“黛死钗嫁”的情节的确具有很强的戏剧性，但人为的痕迹实在太重了，乃至违背了最根本的生活逻辑。不是么？“黛死钗嫁”是由于“调包计”的实施；而“调包计”的设计是基于宝玉痴呆；宝玉痴呆又是由于“失玉”, 而“失玉”又是由于一种神魔的力量。再者，原著中疼爱黛玉的贾母、薛姨妈以及同黛玉友好相处的凤姐、宝钗，怎么忽然一下子全都结起伙来，成了迫害黛玉的凶手？
此外，原著中房族之间、嫡庶之间、主仆之间日趋尖锐的矛盾，在续作中都不见了，原著正文和脂批所提示的八十回以后许多重要事件，在续作中均未予交待；原著中暗示的一些重要人物的命运、归宿，续作中多不接榫，原著至八十回，已经是“悲凉之雾，遍被华林”，八十回以后必然是大故迭起，绝不会再有续作中那种“四美钓游鱼”、“两番入家塾”的氛围；等等。
总之，续作与原著相枘凿处极多，自一九二三年俞平伯先生发表《红楼梦辨》至今，红学界诸贤着眼于这方面问题的论列之作，真可以说是“汗牛充栋”了。即使是对续作持基本肯定态度甚至偏爱续作的人，也大都不否认续作在“大团圆”结局等问题的处理上背离了曹雪芹的原意。不过，如果把续作中所提供的大量时代背景，社会生活材料以及部分情节、语言等等当作素材来看待的话，那么对于改编工作来说，还是很有意义的。
鉴于上述情况，我们在改编工作进行到八十回以后部分时，所抱的态度便是“忠于原著，重视续作”。 然而，虽云“创作”，却很不“自由”，实际上是“代人立言”。也就是说，要根据前八十回正文伏线，根据人物性格发展的必然逻辑，根据情节推进的必然逻辑，根据脂批提示，根据原著总的风格和气氛，再参考续作，参考大量的文献资料，参考红学界诸家多年的研究成果，尽可能合理地构想出八十回以后部分并且用电视剧本的形式表现出来。
（十）
《电影的本性》一书的作者齐格弗里德-克拉考尔在谈到改编问题时这样说过：“小说不是一个电影化的文学形式，这个结论立刻就突出了改编问题——一个如此复杂以致根本不可能面面俱到地加以讨论的阿题。”
《红楼梦》的改编问题尤其难以“面面俱到地加以讨论”。除了一般名著改编所遇到的普遍性问题以外，还面临着许多涉及“红学”的特殊性问题。而“红学”自形成以来，便几乎在所有的问题上都存在着分歧的意见。
此外，通过各种渠道稔知《红楼梦》故事的广大人民群众，由于各自的知识结构、生活阅历以及道德现念的不同，在接受新的改编作品的时候，总有自己的一个“内省参照系”。臂如：“这样不象《红楼梦》，那样才象《红楼梦》”, “林黛玉应该是这样的，而不该是那样的”；等等。有人说“人人都是红学家”，正是从这个意义上发出的感慨。
因此，我们一开始就做好了这样的思想准备：剧本不可能尽如人意。尤其是八十回以后部分，重新创作，要冒很大的风脸；完全根据续作改编，不仅行不通，并且也还是免不了要受到人们的责难。既然如此，与其违心地采取某种保守做法，迫求所谓的安全系数，不如索性按照我们自己对原著的直接感受和理解，斗胆进行一次尝试。真能因此而引起一场大的争论，倒未始不是一件好事呢。
作为编剧，我们的闻见、学力不逮雪芹多矣，惟“愿心”庶几近之，兹奉献于广大读者和电视观众的面前。
周雷 刘耕路 周岭
一九八六年元月十日于北京
