简介：“可以说你没有理解。不能说你没看到。"
从模仿短片拍摄出发的刘瑞子墨先天就涌动着后现代主义的创作意识。
这部让观众感觉“言谈甚多”的处女作，或许是个人情感与多年经验的厚积薄发。影片结合了当下流行的剧本推理与密室逃脱类的游戏机制，讲述了民国期间一行“电影人”参加由一桩命案改编的剧本会，并在层层推理中逐渐发现案件真相的故事。在叙事类型上影片将讽刺喜剧与推理悬疑相互结合，在这样一种类型杂糅中，导演又将话剧，迷影等元素纳入其中，向观众呈现了一种丰富的创作表达。一、摄影机 —— 望向他者的眼
虽然被放置在角落里，但事实上“摄影机”本身是本片承载“元电影”概念的重要载体。画面内部架起的摄影机时有时无的出现，提醒着观众，目睹这件故事的还有一只机器眼，观众所处的位置不仅仅在此刻沉默的影院内，同时也在那个“在场”的暗箱中。因此，摄影机就成为了连接电影生产与发行的关键点。在影片中，陆子野将摄影机放在剧本会的现场，便是拍摄电影最直观的一种形式，并意在将其中的部分剪辑出来，制作为先行的预告。摄影机在这个过程中成为了一个捕捉现场的记录仪，其第一层面的作用，是成为叙事当中建立一切故事的核心代表物。
设立了这样的一个机器存在，也就对叙事内的所有人物造成了影响。诚如前文所述，和一般情况下的拍电影不同，故事内的这台摄影机虽然伫立一旁但实际上并没有特定的导演来对它进行调度。在影片中，许多人物都对这台摄影机进行了移动，或者象征着“action”与“cut”的开关机，也就是说，影响着这台摄影机运行的，并不是某个具体的指挥者，而是一种“主体间性”，代表了观众与电影制作者的特殊关系。摄影机前的众人知道它在运转也便知道观众在注视着当前一切，因此摄影机对他们造成了一种约束性，同时也进行了一种角色塑形。关于角色塑形这一点，观众可能会对影片中角色话剧式的表演感到不适或者产生疑惑。如果从影片企图阐释元电影这一概念出发便不足为奇了。
在中国早期的电影发展中，电影演员的表演形式即从戏剧舞台发展而来，因此在中国早期电影中，电影演员的表演形式便和片中的人物相似，而本片的摄影机有两台，一台是由陆子野在叙事内架起的摄影机，而另一台便是隐藏在银幕之内完成这部电影的现实摄影机。摄影机的存在感与演员之间的表演形成着一种鲜明的影响关系，这也就是为何齐乐山、大海与李家辉这三个人物的表演形式在影片当中一定程度上区分了另外几人。因为自始至终，这三个人是一定程度上在电影制作的范围之外的，他们并不直接或者更为主动的参与到电影的制作中。
因此，在剧本会刚刚开始的时候，齐乐山为了配合在场的演出，在有摄影机的情况下也会展现出无厘头的表演方式，而在逃脱枷锁后便完全进入了自身的正常状态，而李家辉则是从记者的角度出发对整个事件进行盘查，大海则从摄影机前端坐的拘谨，在面临失误时还要向摄影机进行解释后期转变为对自身警察身份的把握。其他演员则一定程度上都在意识摄影机的存在，不过随着事件真相的一层层揭露，摄影机对其进行凝视的存在感也在逐渐降低，因此表演也逐渐从话剧式的表演走向更为自然的本身，这便形成了观众逐渐适应演员表演的观感原因。
这种主体间性反映的是在生产电影过程中至关重要的两个方面：一是观众想要看什么，二是生产与审查方允许观众看到什么。观众想要看什么，让摄影机选择从何处开机，而想要观众看到什么则让摄影机从何处关闭。这其中也体现了电影从卢米埃尔的原始纪录到布莱顿学派和埃德温·鲍特的发展过程。影片在许多触碰真相的时候，面对着来自社会、权力与资本的压力主人公们都将摄影机这个代表着社会监督与社会宣传的窗口进行了关闭，这成为导演意在讽刺且感到痛心无奈的一点。
而隐藏于银幕中的现实摄影机则一直保持着开机，将故事的真相，电影生产中的桎梏与无奈连同艺术创作在面对社会权力时的危机都以这样借古喻今的方式展现了出来，成为电影为自己的一次无声反抗。由于这两台摄影机的同时存在，银幕上的众多画面变成为了一种戏里戏外的混淆，摄影机好像时常失踪，同时摄影机又无处不在。导演借由演员之口，痛心疾首的表述着电影以及电影工作者的使命，就像60年代电影工作者扛起摄影机走向法国街头一样，它原本是革命当中的一炬火把。
二、“看到真相，真的就这样放弃了么。”
作为一部合格的喜剧，导演给了观众一个乐观且勇敢的结局，却也在李家辉伸出又缩回的手中藏了一张被撕碎的悲剧。电影，是人类目前唯一知道明确生日的伟大艺术，但可惜的是，从出生起它便是个流着鲜血的畸形儿。从光学胶卷走向数字技术，我们的摄像头好像变得越来越密集，携带越来越便利，色彩越来越鲜明，可另一边却是表达越来越闭塞，视野越来越局限，目光越来越疲乏，艺术创作的使命感被四方钓线消损的轻如云烟。大众还是那个飞在枝头叫着“我知道，我知道”的鸟么。
关上摄影机，导演告诉你，只能说你不敢讲，不能说你没看到。
