用金币毛尖
8月13日下午，北京大学教授带领金花新作《给孩子的电影》客死男公馆与华东师范大学教授毛建就新书及电影主题进行了对话。
《给孩子的电影》是活字文化与中信出版社合作出版的“给孩子”系列的最新一种。以下内容摘编自当天活动的录音整理稿，由澎湃新闻经主办方授权发布。戴锦华（右）、毛尖（左）在活动现场
毛尖：我拿到戴老师这本新书的时候，翻开第一页，《战舰波将金号》，其实我略略有点惊讶，我想怎么就说这是第一个给孩子的电影，但是我马上又觉得特别好。因为大家都会觉得，好像《给孩子的电影》打开来，比如说是《小兵张嘎》，就比较能接受；但是是《战舰波将金号》就会觉得有点意外。
这个我就想起我自己的一个事情，因为我自己孩子16岁了，从小到大，我也经历了他陪我看电影或者我陪他看电影的很多经历。有一次，因为要看一部比较难的电影，我就把孩子扔在房间外面。他们有三个孩子在一起玩，两个7岁、一个5岁，我出来以后，想他们大概在玩游戏，结果他们在谈国际局势，我一下觉得我们完全低估了小孩的智商，他们能谈的问题还挺深奥的。所以，说回到戴老师的抉择来，戴老师有一个观点我特别认同，她说不要低估孩子的智商，就是说不要以为孩子看不懂你的东西。所以我觉得这本书里的选择会让大家有点惊讶的，《情书》、《远山的呼唤》，包括《东京物语》也在里面。我想先请戴老师谈谈这本书包含了怎样的一个选编的角度？因为毕竟给孩子读书，里面还是有一个给孩子的视角的。
戴锦华：对我来说，平生第一次做这样的事，就是明确地定位了一个读者群体，而读者群体是特殊的——孩子。孩子在任何社会、任何时代都是特殊的群体，而在中国尤其如此。我们的文化传统，再加上曾经延续了30余年的独生子女政策，使得孩子成了重中之重，中心的中心，成了整个社会的热点和关注所在。
《给孩子的电影》，戴锦华编著，中信出版集团2020年8月。
但是在这，我不想去讨论我对于孩子或者教育的特别粗浅的，有时候也可能是粗暴的思考。我只是觉得第一次做这样的事，其实心里有忐忑，但是尽管有忐忑，还是坚持把它做了。
首先第一篇是《战舰波将金号》对我来说很自然，因为在各种各样的排序当中，最后我选择了最简单的一种，就是按照电影史的时序，《战舰波将金号》是电影史的开端，而且是电影史开端处一个不可逾越的、地标性的作品，同时它也是20世纪最重要的历史记忆。我不得不承认，恐怕对于孩子们来说，我就是祖母辈的，然后书的主要作者大概是父母辈的，这样其实是有一个三代人的代际层次，那么我确实有一种愿望，希望和未来的孩子们之间有某种文化记忆的连接。
按照最近刚刚去世的那位法国哲学家斯蒂格勒的说法，电影说到底可能是一种记忆机器，没有比电影更特别的记忆机器了，它用影像，用视听，把一种历史的影像存留下来，不管是纪录片还是故事片，它都是一种记忆机器。所以我们按电影史排序，按影片制作发行放映的年代年份来排序，这绝不是我们推荐给孩子说你从《战舰波将金号》开始——我们的奢望是，如果有孩子们、家长们买了，最后读了其中的比如说5到10篇，并且因为有兴趣就看了电影。最重要的是我希望他们先根据书目去找电影，然后他们看了电影以后再来读文字，那是我认为最理想的时序。
这是第一个解释，就是为什么第一部是《战舰波将金号》，就是因为在我认为的代表电影艺术的最高成就、构成电影的美学和电影可能提供给孩子以及整个社会的美育来说，它是重要的，必须的。
第二个问题就是，从一开始，这本书并不是我的创意，是这本书的策划、华南师范大学的滕威教授的提议，她也做了最大量的组织工作，我最直接的沟通、讨论和分歧都是在和她反复的交流之中进行的。
我们俩的共识基础就是，“给孩子的电影”不等于儿童片，“给孩子的电影”不等于以孩子为主角的电影，“给孩子的电影”不等于卡通，更重要的是，“给孩子的电影”不等于简单明确，阳光灿烂。因为首先我觉得，其实并不是所有以孩子为主角的，或者被命名为儿童片的电影，对于孩子来说都是贴切的。像我们书里有《我的朋友马丘卡》（《那年阳光灿烂》），这部完全以孩子为主角的电影是一个十足的成年人的电影，它里面所携带的历史的信息、创痛，我们整个社会回忆历史和讲故事的可能和不可能，都在其中。
同时，我们还有一个共识，年幼不等于低幼。我特别喜欢那句话：没有小孩，只有“小个儿”。他们个儿长得小点儿，他们并不是我们想象的“小孩”。如果说小孩跟大人到底有什么区别的话，只能说孩子经验上跟我们比，他们当然是不足的，因为他们有待到岁月当中去经历。另外，因为他们在整个社会当中被放在一个“年幼者”的群体当中，比起我们来说可能面对社会更无力，更被动。我们还有很多选择的空间，还有博弈，还有谈判，而他们的资格不足，被管得更厉害。我觉得这个可能是区别，我觉得所有想象年幼的就必然是低幼的，都暴露了我们成年人的低幼。但是，说孩子们是一个特殊的社会群体，他们又生活在我们所生活的世界当中，这个世界从来没有隔出一块真空地带，没有一个“孩子的世界”去安放他们，他们每天都必须面对这个世界。
所以在这个意义上说，我们在选择电影的时候，一个最基本的线索是电影史，然后一个首要的标准是美学成就，艺术成就。当然，我们设定了一些限制，其实这些限制，坦率地说，是对今天社会现实的妥协，而不是我们以为孩子不能看这个，我们只是对现实的状态做了我们乐意接受的妥协，我们不想做那些我们也拒绝接受的妥协。所以美学的、艺术的成就是我们的第一参照。
然后我们的第二参照就是，我承认我不是真理，我想跟孩子们，跟所有读者们分享我的观点，比如说导演之于电影艺术的重要性。一个有电影文化的观众，会根据导演去选影片，说今天晚上我们是去看贾樟柯的电影、张艺谋的电影，而不是我们去看章子怡的电影。外行用明星来命名，内行用导演来命名，所以我们也希望能照顾更多重要的导演，让孩子们知道他们的名字，以后也可能就成了个导引图。他们再去追着导演，就像在文学当中的常识，我们要知道作家，然后我们根据作家按图索骥去读书，这是第二个所谓的原则。
第三个我非常希望跟大家分享的就是电影艺术是世界性的艺术，电影艺术不等于好莱坞，就希望介绍更多的风格，更多的国别，更多不同时期的有成就的电影。但是50部真的是太少了，所以我们最后争来争去的是谁入围谁不能入围，因为想入围的太多了，所以最后选择的结果未必有权威性。但是就希望尽可能地覆盖电影史的整个时段，尽可能选择代表世界电影史上电影艺术的最高成就的影片，尽可能地有更多的国家，更多的风格，更多不同的电影艺术的追求。
所以在这个意义上说，它是一本“给孩子的电影”还是“给成年人的电影”，并没有本质的区隔，只是因为面对孩子的时候，我们更希望能跟孩子从开始的地方去分享。我们就更多地考虑我们希望跟孩子分享什么样的起点，让孩子们在什么样的位置上去开始进入电影、爱电影，大概是这么一个想法。
毛尖：我因为也是刚拿到书，昨天晚上看到很晚，里面有一个印象挺深，有好几个导演，生脑瘤或者心脏病发作或者心血管病，包括爱森斯坦、库布里克、特吕弗，反正都是死得很早的。而其他的一些导演都是非常高寿的，我每个都去看一下他们怎么死的，所以我就说你这个团队挺好的，她们把导演大概几岁死的或者说怎么死的都写了一下，当然有些因为高寿就没什么好写的，我觉得这是小孩特别愿意知道的一种生平。
还记得我儿子小的时候他特别愿意知道，这人活着或者死了，怎么死的，他就特别愿意关心这些事情。我觉得爱和死还是孩子特别关心的问题，爱和死也是这本书的一个线索，这里面提到关于爱的电影有非常多，比如说《远山的呼唤》、《情书》，关于死的电影也有不少，包括其实对孩子来说蛮难的《东京物语》，包括《小孩与鹰》、《战舰波将金号》、《雨水危机》、《美丽人生》，都有很多关于爱和关于死的问题，爱和死本来就是和电影特别相关的话题。
前面谈到三代人，这本书的团队我都非常熟悉，都是非常厉害的，做电影写作和电影评论，所以是一个非常庞大的、强悍的写作团队完成的一个任务。在这本书中美是一条线，育是一线，潜在读者肯定不光是孩子，还有孩子的家长，孩子的老师，它的读者群应该是覆盖社会整个群体的。我就想问戴老师，在这两条线索中，你重点会有哪些？比如说主题，特别让你们花了心思的，包括我前面想到过的爱的问题，或者说死的问题，哪些主题是你们特别花力气写的？
戴锦华：确实有些导演是惨死和早死的，但是很多还蛮高寿的，其实电影这个行当在各种各样的艺术家的序列当中，电影导演特别的长寿，不光创作生命长的对吧？阿伦·雷奈就是90多岁，最后就死在拍摄现场，希区柯克也是，都很长，就是在最后的时刻。然后我们也因此经常开导演的玩笑，说电影导演很像当年的名角，因为他们经常宣布息影了，然后大概过了一年两年又回来了，有的时候三次四次的复出，大概最后都是死在创作之中。所以很多名导演都留下了他们拍到一半的影片，由后来的年轻一代接着拍完，很多电影是这么最后和我们相遇的，经由两代人的制作才完成的。
当我很年轻的时候，对这个现实有点忿忿不平，因为有一句共识的说法叫电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术。但是同时电影老导演活得这么长，还一直创作，占着地方不让出来，这当然是一个玩笑，所以在这个意义上说，是在电影当中呈现死亡，因为死亡是我们的生命，我们人的存在的一个非常基本和重要的事实。人类都是早产儿，然后人类的生命非常短暂，即使相对于地球的生物来说，人类的生命都非常短暂，所以很悲剧的说法叫人类向死而生。
生命是减法，这是史铁生的一个非常动人的表述，但是人类的生命正因为短促而精彩，所以死亡是不可能回避的主题，但是从另一个角度说，电影是人类历史上第一个成功超越了死亡的艺术，用巴赞的说法就是，满足了人类的木乃伊情节。此前人们最多是制作成木乃伊，希望保留死者的形象。而在电影当中，到今天为止，每天有一个匿名者在玛丽莲·梦露的坟前放一朵红玫瑰，放一朵白玫瑰，此前的50年是红玫瑰，红玫瑰期满以后有匿名者续了一支白玫瑰，因为在银幕上她始终活着，仍然像当年那么迷人那么性感，所以艺术本身是一个去再现和记录我们不能逃避的个体生命的终点死亡的艺术，但它又是一个完全超越了死亡这样一个不可逾越的疆界的艺术。
第二个接续毛尖的讨论，电影就是我们用爱去解锁生命的一把钥匙，一条路、一扇门、一扇窗。所以电影的美育其实是爱的教育，但是爱的教育不是今天快餐文化当中所说的那样，甜甜的、有奶油的、花的，然后撒满了糖霜的，它是情爱，是亲人之间的爱，是对生命和世界的爱，是我们的同理心，我们的共情能力，是一个我们试一试从自己到达别人，从这里到达那里的一个力量，一把钥匙。
所以一直被问说孩子们懂吗？他们有兴趣吗？我希望通过电影也通过这本书让他们有兴趣，不是我教化他们，而只是提醒说有这些电影，如果你看了这些电影，扩大了你自己，就是以另外一种方式拉长了我们短暂的生命，丰满了你生命的体验。
我觉得好的文本包括这本书或是任何一个好的小说、好的电影，都是扩大生命的做法，都是对生命的一个个再打开，把它变得更充盈。
毛尖：我接着问，我就有点好奇，好像里面电影史上特别暴力的电影没有选，有点色情的电影没有选，我们说很色情是肯定不可能选的，但是色情基本上好像被规避掉了。
我就想到我自己也是一个家庭例子，我有一次在家里看《蜜桃成熟时》，因为是情色片，我儿子进来我啪就关掉了，好像我自己被捉奸一样。 然后我儿子就很正经地走进来，他说这个又不黄的，然后我就马上觉得自己在美学上、道德上被双重打击了，降维了，他不仅是说觉得我关的动作很愚蠢，也觉得我看这个片子也没什么了不起。
我就想说现在孩子都已经那么普遍蛮成熟的了，他们在网络等渠道其实都接受了很多情色教育、暴力教育的，为什么没有选一点比如玛丽莲·梦露的或者有一点点就是那种的？
戴锦华：尽管听起来有点伪善，但是说跟孩子一起去看一个情色电影，我自己还是会有点尴尬，孩子尴尬不尴尬，我不知道，我是为了自己尴尬而不大想和孩子一起去看情色电影，那么几个层次很清楚，一个层次就是这是妥协的结果。
尽管我对于这些年来，我们对于文化的要求，尤其是在网络上所表现出来的所谓网民们对于文化的这样一个规范，我是深表怀疑和忧虑的，但是同时又是一个我不得不去应对的事实。如果是做一本一般的电影欣赏的读物，我不会做任何妥协。但是因为还是要考虑到给孩子，我不是因为说我要保护孩子，我是要保护那些自以为懂孩子的人，保护家长，保护那些自己要不断地说如何保护未成年人的那些人，我为了保护他们，所以我做出了一些妥协，这是一个原因。
但是真正另外一个原因是刚才说的尴尬感，因为我自己知道这本书大概我理想的最好方式是家长们拿它当一个选片题要，然后跟孩子们一起去看，不是为了监督孩子，也不是为了给孩子讲解，是享有一段亲情时光。
一起看电影，看完电影以后可以讨论，可以提出不同的看法，这是我的理想的想象，然后孩子也可能会去读我们怎么谈这个电影，也可能是父母去读我们怎么谈这个电影，那么我就希望能够避免我自己想避免的尴尬，因为确确实实，20世纪60年代到80年代，欧美电影经历过一个色情泛滥的年代，很多电影系的教授，我的外国同行们，他们是这样形容的，说七八十年代几乎没有一部电影是能全家一起去看的，因为太暴力色情了，其实不是不让孩子去看，或者孩子没去看，是孩子看孩子的，大人看大人的，只要我们不肩并肩地坐在一起，就不尴尬，这是第二个也是最主要层面的一个考量。
第三个层面我也想说，在我们的新闻报道、媒介事件当中，在抖音、快手这样的流行新媒体当中，我们看的暴力和色情还少吗？我们还要不要专门在电影当中再去遭遇这些东西？因为电影当中有一个片种叫色情片，一个巨大的片种，到今天为止，我也认为这个片种当中有佳作，但总的说来它是我们电影工业的地下室，是一个比较暗的角落，那个东西我的理想是喜欢的需要的人自己去选，但我不会推荐。我会选像《远山的呼唤》这样的电影，温暖但不矫情的，不是刻意生产的那种虚假的温暖，而是带着痛，带着沉重，带着社会的那种黑暗和个人的创伤，但是最后我们拉着手，我们执手相看泪眼，我们活下去，我们走下去，这是比较有意思的，我就选择这样的电影。
因为不好意思，我真的觉得我们会越来越艰难，我很难相信明天会更好，我很难想象我们的孩子一定生活在比我们更好的世界当中，也许他们在某些方面一定会比我们更好，但另一方面，他们将面对一些可能我们从来没有面对过的问题和艰难，所以力量只能从他们的心里去找到，我一直说，看优秀的小说，看优秀的电影，看进去了，看懂了，你就随身携带着一个永远不能剥夺的宝藏。我这个人不那么滥情，但是这个想法是有点滥情的想法，就希望能够在推荐的篇目当中更多给孩子们这种东西。
毛尖：我接下来要问的是在这本书中其实有很多科幻的电影，最后一部是选了《流浪地球》，这个我也觉得挺有意思的。我就不知道里面还有一些什么考量，就是说作为一个大片，它好像不能和《2001太空漫游》这样的比，就是说这里面是不是还有一点家国教育在里面的，国家教育或者说爱国主义教育？
戴锦华：真不好意思，没有这种高度。我自己是觉得我在这本书里有一个很明确的矛盾的定位，这个矛盾定位是我觉得电影是一种人类修建的巴别塔，就是我们要突破语言的隔膜，文化的隔膜，去真正地共享。
我们看印度电影就好高兴好兴奋那样的，然后那不用说很多观众看好莱坞电影就觉得是自己家的故事，我觉得这样的一种刚好是打破那些现在有的各种边界，让孩子们能够有一个真的所谓世界的或者国际的那种感觉。另外，因为就选50部，就是这么一个入门导引手册的形态，我觉得它不足以去负载那么大的一个使命。而同时，就中国电影和中国的文化、历史之间的关系，不好意思，我们中国电影相对于中国传统文化、中国历史家国这样一种情怀来说，太弱了。
之所以选择《流浪地球》是我的决定，我并没有把《流浪地球》作为一个中国成就或者说是因为中国拯救地球，我选《流浪地球》刚好是说它是一部中国人相对成功地复制的好莱坞叙事模式，但是在中国人复制的好莱坞叙事模式当中，有一些中国元素，比如人定胜天，太阳熄灭的时候我们把地球开走，这是科幻和好莱坞没有的豪情，没有的气魄。而且后来我才听好多朋友说电影开始的时候，片头就开始哭了，多少个发动机很多人哭，驱使地球在太空中旅行大家哭，我看的时候旁边就有个小孩一直哭。等我意识到这个的时候，我开始对我的选择有点迟疑了。
其实我本来只想和大家分享的是说电影有好莱坞式的流畅和奇观性的那种所谓的好看，但是其中又确实夹杂了一些我们开始问说，我是谁，我们和他们有什么不同，我本来只是想是这么一个初步的分享，我也没想到被放大成这么大的，代表着中国不仅是现象级，而且是超级现象级的电影，到后来就变成了包括美国人也说这部电影标志着中国宣告他们进入太空争霸，我觉得我为导演感到兴奋，感到激动，你这部电影会拔升到如此的高度。所以这个事情有趣的就是，你根本不知道这一分钟发生的事情，下一分钟演变成了什么，或者被人们认出来又是什么？
责任编辑：方晓燕
校对：张艳
