于正打造的《鬓边不是海棠红》(以下简称《鬓边》)，在原著基础上，拎出了两个点拔高：京剧文化以及士为知己者死。
剧中的商细蕊(尹正饰)与程凤台(黄晓明饰)
尹正演的商细蕊，一个天才名伶，活得憨直痛快，但要承受戏班经营的苦;黄晓明演的程凤台，一个有钱贵少，背负家族命运，不得不处处逢迎。他们惺惺相惜。剧中涉及20多出京剧，包含了旦角八九个流派。
尹正的胖，适不适合演男旦;和张国荣比，谁的扮相更美;商细蕊演“咬手绢”，辣不辣眼睛……聚焦的，还是中国戏曲的跨性别表演：男人扮女人。
剧中商细蕊演《战宛城》饰邹氏
京剧表演中，人们总是对男旦更好奇——男人扮女人，为什么能达到“比女人还女人”的境界?
用自己的身体画出一个女人
男人演女人，一点都不奇怪。
2018年，梅派男旦第三代传人胡文阁先生发新唱片，国家京剧院创作中心副主任、中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长池浚在台上说了一段话：戏曲，是用演员自己的身体作为艺术作品的，和书法、绘画、音乐的性质是一样的，男画家可以在画布上画女人，男性演员也用自己的身体画出一个女人。只是，他们的画笔不一样，颜料不一样，画布不一样。
梅兰芳《贵妃醉酒》
所以，“作为演员的梅兰芳，就像一个画家，杨贵妃是他笔下的杨贵妃。”池浚说，艺术上的创造，男女是平等的。从艺术品角度来看，舞台形象不必区分是由生活中的男性还是女性扮演的。
除了性别倒置，很多人觉得，男扮女，反而比女扮女更美。
《鬓边》第10集，程二奶奶看商细蕊演《战宛城》里邹氏思春“咬手绢”，酸酸的：比我们女人还要女人呢。
剧中商细蕊演《战宛城》
男旦到底有什么艺术魅力——这个时候，我们可以用“独特”二字了。
西方歌剧有阉人歌唱家，可是“京剧男旦，就是典型的用男高音的身体机能，唱女高音，直接全靠技术。”池浚说。
有一次，周恩来总理陪一位国际影星看戏，他是1954年版电影《红与黑》于连的扮演者杰拉·菲利浦。这天看的是京剧小生叶盛兰的演出，看完后，他问周总理，叶先生是唱什么声部的?
周总理说，叶先生是“古典男高音”。池浚说，按照这个说法，梅兰芳可以称为中国的“古典女高音”。
这就是中国高超的古典声乐艺术。
男旦的魅力，不光是技术，而是视角。男人最知道女性吸引人的地方在哪里，他会看。
梅葆玖先生说：“男的那么粗手粗脚的，想要演女的，就要狠下功夫，从眼神和手势上都要一点一点地去学习、去体会。”
梅兰芳《洛神》
局限，成了特长。男旦反而更加注重发现、提炼、再创造女性本质特征的精髓，然后通过技法，强调、刻画什么样才是真正的女人。
这种创作方式，与男性画家用自己全副审美精神，去绘制男性心中最美的女性肖像，异曲同工，又似中国的“文人画”，在意境上下功夫，取其“神似”，达到“离形得似”的艺术效果。
反过来，女人扮女人，坤旦(女性旦角)“有形在先”的优势，反倒容易成为“形有余而神不足”的劣势。
京剧名家杜近芳说，她在跟身为男旦的老师学戏的时候，必须“学习、运用他们以男人扮女人的方法”，“表演时再把自己变回到女的”。
小小的指法暗藏男旦的优势
既然是比女人还要女人，男旦会在生活中刻意模仿女人的动作吗?
《鬓边》第一集，商细蕊为了琢磨苏三，跑到窑子里观察妓女的动作，一个都不满意。他自己示范了一遍指法，一众女人叹服。
梅兰芳和汉剧旦角陈伯华研究指法图片
戏剧家徐城北说，梅先生的手，“美”得有法，“美”得有力度，往深处说，“美”的时间也长——舞台青春。从一个小小的指法上，不难看出男旦的优势。
“梅派艺术平淡里见丽质，委婉中见‘骨力’，这种‘骨力’就是男旦演员所要具备的那种气质、力度及艺术修养。”池浚说。
所以，梅兰芳、梅葆玖非常清醒：我们是在舞台塑造艺术化的女性形象，这个形象并不是生活中的女性。
梅兰芳演《生死恨》饰韩玉娘
京剧旦角在讲究唱、念、做、打的艺术表演中追求的，并不是再现女性的生活形象，男旦的艺术成就并不是来自他们对女人的外形模仿，而是塑造女性的艺术形象。
正如今年99岁高龄的浙江大学教授、戏曲研究家任明耀所说：“男旦演员创造女性角色的最大特点是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然会造成矫揉造作的‘娘娘腔’，也就会大大减弱观众的审美情趣。在这方面梅兰芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演细腻，所以爱梅的观众特别多，观众爱梅不是爱梅的女性化，而是爱他在艺术上所创造的女性角色。”
还是举梅兰芳的例子，国际上对京剧男旦演员也有个认识过程。
卓别林与梅兰芳
据说梅兰芳访美初期，有人怀疑他是个有异性模仿欲的人。后来报刊不得不发表专栏，强调梅兰芳在各方面都很正常，是个有妻子儿女的人。
梅兰芳
此后，美国戏剧界才逐渐认识梅兰芳的艺术价值。美国戏剧评论家斯达克·杨说：“梅兰芳并不旨在单纯模拟女人的一姿一态，他旨在发现和再创造妇女在动作、情感上流露出的那种优雅的节奏和充满意志的力量，表现出妇女优雅、活泼或温柔的某些本质上的魅力，从这些方面入手来塑造一个人物，稳妥丰富地展现女性的特征，以舞蹈方式再现，诗意盎然。”
当然，天天在行业里的人，难免会把一点点女相带到生活里来。但这些职业习惯、动作，太正常了，一点都不影响他们的生理和心理，就像歌唱家平时说话，有时候会不自觉带点共鸣腔，你会说，哎，你是不是歌唱家。
没有女演员，只能男演女
最后，来讲讲男旦的产生。
男旦这个名字，过去是没有的。人们提起京剧的旦行，或者占行，不用解释，肯定是男的。
男旦，在京剧自清代形成之日起，就是一种常态。
清政府几次下禁令，禁止女性演戏，也禁止女性进戏院看戏，男女合演，被认为是有伤风化的。那时候，不管是台上演戏的，还是台下看戏的，都是男人，扮演女性角色的旦角，当然由男演员担任。
因此男旦的产生，并不是我们现在想的那么稀奇，它合乎历史，顺理成章“男旦的产生并非艺术的选择，而是社会性别规范的要求。”南京大学副教授陈恬说。
直到清末民初，风气逐渐开放，女性可以走上舞台了，上世纪初，才出现了男女同台合演。
这时，反而需要特别标注一下，有了一个专用名词：坤旦。为区分，男演员扮演旦角就称为“乾旦”，现在俗称“男旦”。
所以，男旦其实是一个由常态变成非常态的名字——在过去，它反而具有一种普遍性，因为只有这一种选择：看男人演戏。而后来，却变成了一种特殊现象。
但请注意，梅兰芳出生之前的几十年，京剧的顶流是老生，但我们回到《鬓边》中的1930年代，京剧的气象已经变了，从剧中的桌子，也能看出变化。
第一集里，商细蕊首次出场，演《贵妃醉酒》，镜头扫过戏园全景，不见传统的方桌，而是一排排长椅。
这个细节，剧组用了心。说明此时，观众已经由过去的“听戏”变成了“看戏”。
1920年代，喝茶的人面对面坐着，嗑瓜子聊聊天，戏是充当背景音乐的，只有唱到精彩的时候，才转头瞥一眼角儿，听完了，扭头，继续闲话。
随着时代的发展，不到十年，新旧文化的更替，茶园变成了戏园，座位的朝向改了，观众进门不必交茶钱，但必须买戏票了——不光是听戏，是看，看什么呢?看美。
中国人民大学国剧研究中心讲师张一帆在《京剧唱腔艺术欣赏管窥》一文中提到，20世纪20年代末、30年代初，梅兰芳的唱腔发生了变化，他开始更强调唱词字和字中间的衔接关系，让唱词的意义更容易传达给观众。从戏剧情节到唱腔，再到服装、化妆，都有了专门的设计，“梅派剧目的创演和梅兰芳表演风格的形成，有了综合艺术精品化的趋势。”
逐渐变美，逐渐变得现代化，反映到京剧各种行当中，应由旦行去承担和推动，这跟观众的主流审美取向有关。
20世纪二三十年代，以“四大名旦”为代表的一批旦角巨星集体成名，可以看做旦角的一个历史性转折点，也成就了中国京剧的高峰。
参考书目
池浚《梅兰芳戏曲表演美学形态论》
徐城北《梅兰芳与二十世纪》
张一帆《京剧唱腔艺术欣赏管窥》
吴钢《剧作家父亲吴祖光》
吴钢《程门影事》