>妞儿是被养父母从齐化门捡回去的孩子。一没血缘关系，二还是个女孩，在那个重男轻女的社会风气下，妞儿没有得到养父母的关爱，他们只是把这个捡来的孩子当做摇钱树，不准念书，不准交朋友，没事还毒打她。
弱小的妞儿每天要面对两头豺狼虎豹蹂躏与剥削，但她并没有屈服和认命。她选择了逃跑，希望找寻自己的亲身父母以改变自己悲惨的命运。在我看来，妞儿身上象征着对传统糟粕的反抗精神和不屈斗争。透过妞儿的行为，我们能看出作者林海英对传统文化的自省意识和反思精神。
- 宋妈：支持传统男权主义的传统女性
宋妈是一个苦命的乡下人，丈夫不思进取，只会抽烟喝酒毒打她，她为了养活孩子，来英子家当老妈子。每个月挣的钱都给丈夫，希望丈夫能让儿子小栓子和寄养在别家的女儿过得殷实一些。
她勤勤恳恳，无私奉献，将英子和珠珠当做自己的孩子一样疼爱照顾，不敢请假回去看孩子，一来怕耽误工作，二来英子和珠珠离不开她。可以说宋妈对丈夫的一切隐忍，都来自一双儿女给的力量。对子女的爱意蒙蔽她的双眼，让她心甘情愿成为传统男权主义下的受害者。
可惜她最后等来的是小栓死了，女儿早就送人不知下落。面对如此大的噩耗，宋妈并没有选择摆脱丈夫，而是在英子的父亲死后，英子家散了后，坐着丈夫的毛驴一同回乡延续香火。对于丈夫从前的所作所为，宋妈虽很难受却选择继续默默忍受。宋妈对丈夫的纵容其实是作者在隐喻那些支持传统男权主义的传统女性。她们是受害者，却也是纵容者和加害者。
总的来说，林海英笔下妞儿和宋妈，都遭受了来自传统文化的摧残与不公，妞儿对重男轻女的压榨义无反顾选择了反抗与改变，宋妈对男权主义依旧选择了漠视与忍受。
一边高举着抗议的大旗，一边又是默许和赞同，可以看得出来作者对传统文化有其反思的一面，这是这种反思却又存在着矛盾。
02、叙事风格与结构：打破传统戏剧冲突的叙事模式，采用串珠式的结构方式，使影片具有多棱角的功能
开端、发展、高潮、结局是传统戏剧冲突的4个构成部分，然而这部电影的一大创意就是打破这种传统。影片以英子的视角为摄影机，以英子的成长为暗线，将四个有共性的故事一气呵成的串起来。我们可以从以下细节看出：
①儿童视角的叙事风格
“不思量 ，自难忘 。半个多世纪过去了 ，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊 ，而今或许已物异人非了。 可是，随着岁月的荡涤，在我——一个远方游子的心头，却日渐清晰起来。”
随着摇曳的驼铃声，一个老奶奶用一种沧桑的口吻述说着自己的童年往事，而这个老奶奶就是影片的主人公英子，接下来她回忆的所有往事都是从一个天真、懵懂、稚嫩的孩子视角去回忆，去讲述。
只有在儿童的眼中，世界才充满了疑问、幻想与不解。英子看着骆驼带在脖子上的铃铛，模仿着骆驼吃草的嘴型；看见自言自语的秀贞，并没有把她当成疯女人，而是不惧流言和她说话做朋友；看到宋妈哭了，总是跑去问妈妈她为什么流泪。
语言风格上也做到了童趣盎然，只有从儿童的口里才能说出“不，路远漫长骆驼闷得慌，挂个铃铛既好听又热闹。”这样纯真的对白；也只有从儿童的口中发出“我不懂。你分得清海跟天吗?我们有一课书叫《我们看海去》，可我没看见过海，也分不清海跟天，分不清好人跟坏人。”这样的困惑。
从外表上看是描写童年生活，实际上是借儿童视角对整个20世纪20年代的社会现实的另类叙述。在英子的叙述视角之外，穿插了其他人的视角，形成了天真好奇的儿童世界与压抑痛苦的成人世界的一种对比。因为采用了儿童视角的叙事风格，让整个故事充满了童年色彩，实现了审美迁移，触发了观众共鸣。
②采用串珠式的叙事结构
叙事结构可以从两个向度来分析，从历史性向度分析称为表层结构，从共识性向度分析称为深层结构。
电影主要包含了《惠安馆的小桂子》、《我们看海去》、《驴打滚儿》、《爸爸的花儿落了》四个故事。每个故事都是具有鲜明的独立性，可以单独成篇，这就意味着故事与故事之间缺乏连贯性，这时候就需要一条线去将每一个故事贯穿成一串珠子，而影片中的这个根线就是英子的成长线。把英子从6岁到12岁的成长作为故事线，将英子童年经历的四个故事集合在一起，构成了表层叙事结构。
正如林海英自己所说：“我看到了那个新旧交替时代的人生悲剧，从十二岁丧父那天开始，我童稚的心灵就隐隐约约地察觉到人生的无常，现实生活的残酷，我必须要在寡母和年幼的弟妹中间面对现实人生、宿命的可怕力量”
整部影片的内容均在一个现实无常、残酷悲情的氛围下展开，每一个故事的主角他们的经历虽然不同，结局却是惊人的相似。每一个人最后都离开了，看似偶然，实则必然，因为离别是人生必修课。四个故事，四次离别，相同的伤感和无奈之情，实现了影调的统一性，这就是影片深层的叙事结构。
03、艺术特色：不同镜语的抒写和音乐音响的搭配，控制了影片的节奏，烘托了氛围，诉说了人物内心世界。
《城南旧事》最为人称道的还是影片的艺术特色，既保留了小说和剧本散文化的风格，又借助镜头语言和音乐音响呈现了一种“淡淡的”的影调。视与听的合二为一、相辅相成，共同完成了这部“诗化风格”的影片。
①用音乐和音响营造情感
“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一杯浊酒尽余欢，今宵别梦寒”。
李叔同先生填词的《骊歌》把令人感伤的歌词与充满离情别意的旋律糅合，在本片多次出现，取得了极佳的艺术效果：
- 秀贞和妞儿死后，英子搬家路上若有所思时；
- 小偷被逮捕后的课上，英子没有再和其他同学一同唱这首离别歌时；
- 英子去医院看病重的父亲，两人回想起小时候逃课迟到挨打的往事时；
- 在墓园祭奠完父亲，和宋妈道别，各自离开时。
四个故事，四次离别，随着英子的成长，她对离别的感受也越来越清晰。影片从始至终没有直白地说明英子经历每次离别的痛苦，都是通过这一首《骊歌》将“离愁”之情推向高潮，让音乐缓缓呈现这种情感变化，以音乐营造别离哀伤之境。
此外，影片中背景音响的运用也在意境营造上起到一定作用，比如以下这些场景：
- 井窝子边哗哗的水流声、乌鸦叫声、街头小贩叫卖声、剃头挑担声、驼队风铃声汇合在一起；
- “疯女人”秀贞拉上妞儿连夜冒雨赶往车站那段，雷声、雨声，火车轨声，汽笛声，叫喊声掺杂在一起；
- 学堂操场上，放学的钟声、孩子们奔出学堂的欢闹声交织在一起。
这些多种声音融合在一起构成的背景音响，或描绘出了20年代旧北京的独特城南喧闹的街景风情，或暗示着人物撼人心魄的悲情结局，或表现了孩子们的天真快乐与无忧无虑的校园生活，烘托了氛围，营造了情感。
②用镜头语言的抒写意境
一切镜语皆情语，影片中镜头语言的运用对于意境的抒写发挥了重要的作用。开头用空镜头呈现秋风中枯黄的野草、乌鸦，随着主人公的阐述，长城逐渐化出，镜头拉远，骆驼队走在城墙上，昏黄淡暗的北京城南在近景远景的交替中伴随送别歌出现，直接从视觉和听觉上将观众带入怀旧的、绵长的意境之中。
妞儿述说完自己的身世之后，镜头停顿到妞儿与英子坐在屋里的场景，大远景逐渐拉远，长镜头渲染妞儿的悲惨身世，营造出悲悯氛围，使观众自然而然陷入思考，产生“移情”效果。目送小偷被抓走之后，音乐课上镜头在英子脸上停顿，她迟迟不愿开口唱歌，脸上没有太多表情，眼里含着泪水，随后长镜头及特写镜头的使用，将小英子对于“什么是好人与坏人”的困惑，以及小偷朋友被抓走的愧疚与不舍呈现的淋漓尽致。
导演吴贻弓通过镜头的平缓摇移而非切换的长镜头来诉说人物的内心，营造一种不加修饰、置身其中的意境。大停顿镜头叠加人物回忆，动静结合，虚实相映，营造出“此中有真意，欲辨已忘言”的意境，产生一种内在张力，引人深思。
总结一下：
电影《城南旧事》画面朴实，镜头语言流畅生动，背景音乐悲伤动人，整个故事生动有趣又不乏含蓄的思考和批判，蕴含了导演对逝去童年的怀念。“淡淡的”影片风格既是对戏剧性电影的挑战，也是对已经固定的观众的欣赏习惯的一种挑战。
它像柳絮飞舞、颜色淡淡的春天，像远方陌生人的笑容，像一段颓废的残垣，像一个爬满荒草的院子，像一首久久回荡在云边的歌曲，让我们在慢慢岁月之后，常常醒来，恍然如梦，怅然若失。那种感觉，闭上眼睛，就慢慢涌上心头，浮现于眼帘。
