的样子。约翰逊博士解释说：莎士比亚笔下的世界就是我们生活的世界的集中体现，莎士比亚的主人公就是真正的人的高度概括；莎士比亚看得真切，写得忠实，所以他的剧作是生活的图形、人类经验的缩影。约翰逊博士的“自然”，被梁实秋执拗地读解为“人性”。于是，莎士比亚的成就也就成为按所谓人性的真实创造了有真实感的人物。这些人物以其所谓真实的人性，超越了阶级成分、民族身份、文化传统、历史局限，感动了千秋万代的人类。
莎士比亚刻画普遍人性真实可信的声誉，其实有赖于约翰逊博士以后的莎士比亚批评。截止到梁实秋留学美国，这中间有几家值得重视。其一是摩尔根(M. Morgann)发轫的“人物分析”(character criticism)方法，它让莎士比亚剧中人物走出剧本故事，窃取了历史人物的身份。虚构人物变成走上舞台的真实人物，为莎士比亚的剧中人撰写台下史遂于19世纪蔚然成风。接下来的第二家，浪漫派批评家柯勒律治(Coleridge)推波助澜。在他，莎士比亚的诗人逸兴和智者洞察珠联璧合、相得益彰。他剧本中各项因素：情节、语言、人物、舞台提示，以至于最微小的细节，都是天才总体构思中不可或缺的部分，它们共同组成了和谐的有机体。至此，莎士比亚作为表现人性本质的大师的形象臻于完美。有趣的是，放弃自己年轻时心仪的浪漫主义，转而拥抱古典主义的梁实秋，对莎士比亚的观察却仍取了浪漫主义者莎士比亚崇拜(Bardolatry)的角度。
更为有趣的是，历史上正是古典主义理性文人和思想大师们，视莎士比亚的戏剧情节为不合情理、人物动机为悖逆人性，进而对英伦的民族诗人口诛笔伐。“哈姆莱特的延宕”、“奥赛罗的嫉妒”、“恶人的自我诋毁”凡此种种，还属对戏剧人物实事求是的观察；至于“点缀了些许珍珠的大粪坨”、“小丑”、“野蛮人”，不一而足，就近乎对莎士比亚的人身攻击和街头詈骂了。王政复辟后，英国剧场重新开张，莎士比亚戏剧再搬上舞台，已是面目全非。彼时的所谓莎士比亚戏剧，尽是桂冠诗人们“去粗取精”后的改编。走红的是廷臣随查理国王流亡期间学得的法国编剧法，所谓趣味高雅的古典主义风格。而这编剧法的制定者和这风格的倡导者竟然是梁实秋视为正宗的“布洼娄”。
趣味的流转、风格的流行背后还有文体的流变。法国影响所及的古典主义之后，约翰逊博士和摩尔根为自己民族的诗人恢复名誉，恰逢个人“成长小说”勃然而兴。不久浪漫派狂飙从天而落，造古典主义反的新锐将莎士比亚作为大纛高高举起。再以后柯勒律治讴歌莎士比亚剧作，浑如褒奖当时某部心理现实主义小说。可是，人物塑造尽管为现实主义作家推崇，却不是伊丽莎白时代剧作家刻意追求的形式因素。所以，维多利亚时代的人最喜欢点评莎士比亚人物的性格，大概是他们对心理现实主义小说兴盛的自然响应。
对他们这套人物性格分析的局限莎学界已多有批评。许金(Schucking)、斯托尔(Stoll)和布莱德布鲁克(Bradbrook)④几位饱学而机敏的莎士比亚研究者并不讳言古典主义和写实主义批评家指出的莎士比亚戏剧某些情节的枝蔓脱臼、几个人物性格的前后矛盾。他们看透了富有想象的仰慕者如何颠倒历史，在莎士比亚阴魂左边口袋揣进亚里士多德和黑格尔，右边口袋里揣进柯勒律治和布拉德雷的大学讲义。他们遥想当年莎士比亚矗立露天高台，风采直追今日摇滚歌手，举手投足往往高蹈嚣张，吟诗诵赋每每顿挫铿锵。他们意识到：莎士比亚表演时三面环绕观众、而不像后世斯坦尼派演员隔着第四堵墙；哥们儿近在身旁，他难免吐露心曲，姐们儿楼台凝眸，又不免炫耀身姿。他们这一路视文艺作品为一时一事之作，认定莎士比亚是在为大众写戏，不会势利到先要辨别其中贤愚蚩妍，哪怕其中梁实秋所谓“蠢笨如牛”者就是要为当场轰轰烈烈的爱恨情仇热泪滚滚，全不顾那场面是否中规中矩，当得起书斋中的思量，那情节是否合情合理，经得起散场后的推敲。但这些研究者说，而且说得很对，这正是剧作不同于小说的地方。剧场是检验剧作优劣的唯一标准。而轰轰烈烈、跌宕起伏、大喜大悲的即时效果是莎士比亚时代剧本写作的唯一鹄的。为此情节结构的缜密细致、人物晕染的浓淡深浅、文辞遣派的周正雅致一律都可以牺牲，而且牺牲得在所不惜。而这又是那个时代戏剧有别于其后资产阶级客厅剧的地方。
莎士比亚剧作一些不符合现代戏剧审美的特点，比如堆砌名类比附、脱离性格的冗长独白、正面人物有失谦逊的自我赞颂、反面人物令人诧异的自我诋毁，究其成因，恐怕还与莎士比亚剧本情节往往从旧叙述体文学借用有关，借用最多的当属霍林希德的《编年史》和普鲁塔克的《英雄传》。此外，莎士比亚幼年耳濡目染的是道德剧、神迹剧和节日庆典这些中世纪的“遗存物”，及至自己为舞台创作新剧本时又借用旧的叙述体作品；他写作时又逸兴湍飞，下笔如风，即便天纵英才，创新过程中从叙述体到代言体的转变容或有些闪失，第一人称语气便留下些许第三人称的蛛丝马迹。但我们也要说句公道话，那些故事以及霍林希德、普鲁塔克作品中的情节，难道就没有帮助莎士比亚获得了无与伦比的普世性和永恒性？对此布洛(Geoffrey Bullough)拿出了无可辩驳的证据。⑤莎士比亚的崇拜者则纷纷说能被莎士比亚使用是这些原始素材的荣幸，另一些则说文艺复兴时期文艺创作的概念和今天不尽相同。说莎士比亚点石成金，算是勉强替莎士比亚鸣谢其先人和同代人。至于说他那个时代对于原创有不同的理解，则无异于拐弯抹角地承认如果放在今天，莎士比亚就是剽窃。这些自说自话跳出来替莎士比亚道歉的人，是被知识产权这种现代观念给害了。莎士比亚若是套上了《伯尔尼公约》的枷锁，他诗意的想象就永远无法飞翔。也许应该说，莎士比亚的剧情如果确实具有某种独特的超时空魅力的话，那首先得力于他有一双慧眼，在英国和外国其他作家创造的情节中发现了适合舞台的因素。
英国雅士兰姆(Lamb)与赫士列特(Hazlitt)不像柯勒律治那样拒不承认莎士比亚剧本的不够雅驯之处。他们两位把许金和斯托尔认为是戏剧效果的地方，归之于莎士比亚对他那个时代的舞台积弊的屈从。上世纪60—70年代一派戏剧史家像是要发扬许金和斯托尔的传统。他们试图发掘莎士比亚戏剧舞台艺术的特点，要证实莎士比亚的普世性在于莎士比亚的身体表演、舞台语汇及其戏剧中的动态或非文字语言。但是这根本不可能，因为我们只有莎士比亚戏剧的文本，白纸黑字完全不同于在“大木圈”(环球剧院)里慷慨激昂、被人称作演员的那些血肉之躯。贝文顿(Bevington)、梅勒(Mehl)和德森(Dessen)对莎士比亚舞台意象的描述十分奇妙，很像是斯珀津(Spurgeon)莎剧意象派阐释模式的变种和更新。⑥他们往往是脑子里冒出一个念头，就直接和文本可能提供的舞台提示挂上钩，接下来更是放纵销魂的想象，而置严谨求实于不顾，用自己那双看不见的手，在自己脑袋里赋予自己从文本归纳的观念种种斑斓的颜色和癫狂的线条。
我们最好还是把归眼睛的留给眼睛，归耳朵的留给耳朵，归舌头的留给舌头。如果我们能看到的只有文字，又怎能推断文字之外的东西呢？就是今天泰晤士河南岸环球剧院毫发不爽的考古式还原，都不能把生命注入莎士比亚的戏剧。某些表演传统流传了下来，如即兴喜剧、卡塔卡利和歌舞伎等等。而莎士比亚式的表演彻底失传了。不过，这也许倒是一件好事。现有莎士比亚剧本中不可考的东西，和他那无从考究的非语言表达，将永远留下一块空白，而这也恰恰为各路舞台艺术天才提供了一个广大无边的演练场。姆努什金认为，“莎士比亚从来没有见识过伟大的戏剧形式；他为表演创造了非凡的原始材料，他那个时代却不幸没有与之相配的演出形式”。她倒不是要跟兰姆学舌，而是在宣告要为莎士比亚的文本发现或者创建一种舞台形式。
三
后世导演试图创造一种不同于莎士比亚戏剧文学的舞台艺术，这的确是精明之举。首先，因为英语的普及、学校课程的要求，以及随之而来的莎士比亚研究的体制化，莎士比亚已经在令人敬仰的西方文学大师中独占鳌头，成为高尚、纯粹或卓越艺术的同义词了。其次，对莎士比亚的兴趣经过系统培植，巩固了莎士比亚无可匹敌的声誉，使之成为全世界观众、读者最熟悉的剧作家。当然，他也许因此而变得乏味。彼得•布鲁克就说过：“莎士比亚最让我觉得无趣，他制造的难熬的夜晚，多过我所知道的其他任何剧作家。”不过，对莎士比亚的过度熟悉也有另外一面。因为熟悉，所以戏剧艺术家可以轻松地施展身手，搞些创新。
其中的道理可能是这样的。观看一个不熟悉的剧本的演出，台上说什么就是什么，导演给我们什么我们接受什么。观看是了解和理解故事情节和舞台形象的过程。第一次观看一部作品尤其是一无所知的作品时，观众心力全部投入捕捉场内行动的场外所指。一旦通过演出或阅读熟悉了剧本内容，再次观看，观众不再是被动聆听不曾知晓的故事，这时手里似乎拿着导演曾经拿着的剧本，这样就具备了至少一项“二度创作”必备的条件。观众具备条件质疑导演的舞台行动的所指是否准确，意即他对原初剧本的翻译是否“信”(是否忠于剧本)、是否“达”(是否作用于观众)、是否“雅”(是否投合某种观众或批评家的审美)。一个剧本常演常新，可能产生这样的结果。观众一边看台上别人的阐述，一边对比自己的剧本阅读理解。对于想象更活跃、舞台经验更丰富的观众，甚至是对比自己没有展现在舞台上的导演构思。这样的观看就不再是被动的、单方向的接受，而接近于双方切磋。观看的兴奋点就不再限于台上行动的台下指涉，而可能是台上行动和观众脑海中行动的交锋。换言之，观众心系的不再是第一次观看演出时剧本能指牵涉的所指，而是一个能指牵涉的另一个能指。剧场外那个被剧本所射的世界大舞台的意义渐渐退出观众的思考，而舞台小世界的意思渐渐突显。一出剧本所拥有的舞台演出本越多，它就越可能像镜厅的景象：一面面镜子排列成行，相互辉映，璀璨夺目，引人入胜。这些不同的演出版本相互引证、相互借鉴、相互参照、相互评说，但它们不再是莎士比亚说的戏剧的镜子，那个时代的记录、世态的缩影、察兴亡知得失的借鉴。
莎士比亚演出培养了一批对莎士比亚烂熟于心的观众，他们不用花费精力去了解剧本故事，可以把注意力集中到表达方式上，看导演如何再现莎士比亚。一般看话剧是说什么先于怎么说，到了莎士比亚就成例外。演莎士比亚时，导演、舞台设计和演员争相在艺术创造上压倒别人，他们也非如此不可。莎士比亚戏剧已经成了众多戏剧艺术家磨砺风格、推陈出新的展示窗，布鲁克(Peter Brook)、斯垂勒(Giorgio Strehler)、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、施图卢阿(Robert Sturua)、铃木忠志、蜷川幸雄等人都曾到此演练一遭。莎士比亚的戏剧犹如希腊悲剧、瓦格纳、莫扎特，已然是判断演员、设计者和导演艺术水准的标尺。欣赏和评价创新需要参照点。莎士比亚的戏剧好比体操比赛中的规定动作。其他任何剧本都无法像莎士比亚的戏剧这样为导演的大胆尝新提供平台。但这些不都是为激发精神探索或社会批评，而是要刺激麻木的感官。这位英国伟大诗人的杰作被演绎得活色生香，但是震荡观众意识的，恐怕还是炫目的视觉效果，而不是大多数观众听去不知所云的16世纪的诗句。莎士比亚长期演出所造成的不同版本互文，使得一种舞台形式主义得以寄生。
国外旅游者到莎士比亚的故乡都不免想一睹“地道的莎士比亚”。而皇家莎士比亚剧院努力让莎士比亚听起来、看起来都自然，因此常常在舞台上把故事的时间转移到某个历史时期(如维多利亚时代、爱德华时代、大萧条时期或者两次世界大战之间)，让观众有所联系，演员有所依凭。注重形式的导演竭力拉开观众与莎士比亚的距离，使之从作品中获得不一样的感官体验，而皇家莎士比亚剧院则努力逼迫莎士比亚走进现代观众，希望现代观众能把他当作同代人，以便莎士比亚长宜子孙。为此，他们演出莎士比亚每每变换故事发生的地点和服装，但对莎士比亚的文本格外小心，从不做任何改动。这是因为皇家莎士比亚剧院职责所在就是完整全面地理解和介绍莎士比亚。皇家莎士比亚剧团要演严肃的莎士比亚，给观光客看，观光客要看原汁原味的莎士比亚；要演周正的莎士比亚，给准备考试的学生看，学生需要学习辅导；还要演得庄重，因为是在莎士比亚诞生和终老的镇上，所以必须尊重他的文本，不能搞那些轻浮的把戏。
莎士比亚至今流传，是眼前明摆着的事实，不需证明。莎士比亚之所以至今流传，是因为莎士比亚所写的是永久不变的人性，则是梁实秋们提出的一个解释，一个有待证明的解释。一个不说我们就明白的解释，明摆在莎士比亚家乡，在那里旅游商店的茶杯钥匙链、在那里书店琳琅满目各种版本的莎士比亚著作、在那里的戏剧海报和照片，当然也在皇家莎士比亚剧团(RSC)。皇家莎士比亚剧团创立初始以另类莎士比亚演出名世，后以横跨伦敦商业戏剧大本营和大西洋对岸大都市的巡演兴隆，最终以成立公司上市而自毁金字招牌——“皇家莎士比亚剧坛”的兴衰见证了高雅艺术走向“财神艺术”的演变。
且不说“英国有许多先前的文章不流传”，就是莎士比亚的剧作集中也颇有一些仅是留存，而不再流行。莎士比亚花费十年心血写成十部英国历史剧，描画金雀花和都铎王朝的帝王将相、风云人物，今天见之舞台的不过其中一二。莎士比亚当年写这些历史人物的时候心情激荡，时过境迁，今日观众同剧中人表达的“人性”感情上已觉隔碍。所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，在这个意义上，莎士比亚写的不是表现永恒不变人性的史诗剧，而是时事剧。
（注释略）
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