当代诗人就像聪明的摄影师或导演。他们可以巧妙地选择图像、画面或场景，巧妙地组合在一起传达意思。本文将从摄取画面和组合的角度来审视当时的妙处。从外景或照片的角度来看，取景有远景、重庆、近景、特写、空中取景、整体、部分、从远到近、从近到远、镜头的晃动等。总之，外景及其组合为了美和表达的需要，有很多手段。令人惊讶的是，1000多年前的当代没有相机，也没有照片，但他们的一支笔具备了我们上面说的所有外景和组合技巧。俄罗斯电影理论家艾森斯坦认为，文学中已经包含了蒙太奇技巧，如果他熟悉中国的唐诗，他可能会认为中国当时几乎有所有的摄影、电影及其组合技巧。
美丽的图像屏幕
让我们先看看头目的小诗《过华清宫绝句》 (1)。
长安会网刺绣堆，山顶的天门依次打开。
乘着红色的灰尘和雨笑，谁也不知道里奇来了。
这首诗的第一句话是以长安为视角摄取的庐山远景之一。往远处看，可以看到山花木被遮住了。就像一块金子。为什么要先拍摄这样的愿景呢？这首先是为了让观众们了解庐山的大环境，让他们认为庐山团是享受桃源欢悦的好地方。此外，诗人以长安为起点观察庐山也是非常讲究的。因为仙境般的庐山与京都长安和帝王的快乐风气是一致的。此外，从长安的角度来看，可能还有另一个意义。也就是说，你的皇帝本来应该在京城，在皇宫管理国政，但你应该跑到仙境般的山山和女人玩得很开心。这样可以吗？ 所以第一句“长安会望水堆”以长安为起点，拍摄山山的远景是非常用心的。
世外桃源
第二句，诗人把“摄像机”移到庐山脚下，从下往上拍了中元阳镜头，主要拍了中间叠着的豪华门。这种阳镜片首先很好地表现了帝王的气势，其次，通过拍摄逐渐打开的大门，表明里面的人进进出出，忙着享受。此外，《山顶天文车开放》似乎仍然是假想的夸张场景。“观众”的印象就像山上无数的朱红大门接连不断地轰然打开。这个假想科长在表现帝王的快乐风气方面也有很强的渲染作用。前两句话，远镜头，中原洋镜头，这种组合，整个诗的背景，诗人的意思有点出来了。
点的美丽画面
第三句更奇妙。诗人把主观的远距离镜头和近距离的局部镜头结合在一句话里。这首诗以前的场景在高山的山顶上。
杨贵妃观点：看到山下远处的一匹马飞奔而来。因为距离太远，连马和马上装行李的东西都看不清，只看到马经过的路，上传黄真(红尘)的第二幕，人们看到这匹马跑得很奇怪，但不知道马驮的是什么，杨玉环的小甜嘴却看着，多么绝妙的追求快乐的想法，多么绝妙的帝王老民伤财，从这一两幕的组合中体现出来。今天，大导演要拍摄华清宫杨贵妃吃荔枝的情节，恐怕不能避免这样做。
歌剧的罂粟
分析《过华清宫绝句》(其中一个)，干脆再看一遍(3次)也很好。
万国山歌醉酒太平，天楼前月分明。
云中乱拍摇滚山舞，风太重，连绵的群山发出笑声。
诗的第一句是虚拟场景，或者飞机俯视摄像机，在神州大地上拍照，可以看到东方西方、南方北方的高官贵人都在轻歌曼舞中交错。灾难拜倒在门口，他们认为富贵电影万岁万岁万岁万岁万岁。第二句话回到庐山，是一个遥远的场景。看到华清宫的大厦顶着天空，仰天而立，仰天而立，晴朗的月亮照亮了那凛冽的寒冷，分明长出了鬼的寒气。第三句“云庐山舞蹈拍摄”把“摄像机”搬到了华清宫，看到宫殿里乱七八糟，庐山舞动着他300多斤肥胖的身体，纵横折转，左右徘徊。
，皇上和臣子们气喘吁吁地为他拍手打拍子还来不及，因此把拍节都拍乱了。你看这样的皇上和群臣，这样奇特的安禄山，也活该这厮乱了大唐的天下。最后一句最为神妙，这一句是一个空镜头，但又不完全空，只见骊山重峦叠嶂之间，阴风飒飒，侧耳细听，时而是安禄山杨贵妃淫荡的笑声，时而是皇上和群臣愚蠢的笑声。戏曲中的杨贵妃
听见了这笑声，我们就知道，渔阳颦鼓就要动地而来了。这么丰富的内容，这么深刻的蕴含，杜牧实际上一个字也未明言，他只是用“镜头”说话，他只是用这么几个镜头一组合，就把该说的一起“说”了，而且比我们说了这么一大堆说的还要多、还要好。唐代诗人，当然不止杜牧一个人这么善于化笔为“机”，其他诗人的水平也是很高的，如韦应物的《淮上遇洛阳李主簿》：结茅临古渡，卧见长淮流。窗里人将老，门前树已秋。寒山独过雁，暮雨远来舟。日夕逢归客，哪能忘旧游。这首诗，除了末二句外，其余全是“镜头”，而且“镜头”的取景巧，组合亦巧。第一句取景，可以说深得艺术的藏露之法，它取韦应物自个儿住的茅屋一角，又取屋前古渡一边，这样一组合，环境的荒僻、诗人的贫居就出来了，而且给人留下很大的想象余地。
大雁
倘若将茅屋悉数映出，古渡全面展现，那就没余味了，就太直太露了。后来宋代考画师的那句“深山藏古寺”，要的也就是这种效果。第二句“卧见长淮流”也极有匠心“长淮流”本来那么一大片一长条就在门前，出来看就得了，为什么要“卧见”呢？原来，诗人之所以要将视角点选为屋内“卧见”，首先是想造成一种“余晖脉脉水悠悠”的效果，这样的一脉水悠悠，最能表现诗人的那种无名的孤独与惆怅，若将长淮水拍得宽阔而汹涌，就与全诗的情调有些不合了；其次“卧见”也更能见出诗人的孤独与衰老。在此境况中，再斜睨窗外的脉脉流水，内心凄凉就顿然而生。这屋里屋外一组合，真真是情景交融。第三、四两句是一组对比镜头，用门前的满树黄叶来暗喻屋里人的满头白发。
脉脉流水
前一句“窗里人将老”是一个局部的近镜头，“窗里”之人，当然不需要将人全部摄出，只需取一个揽镜悲白发的局部就好。这里面实际上也有艺术的藏露之法的。“门前树已秋”则又取窗外之景，只见一棵两棵树，在秋风里凛凛摇摆，满树黄叶，好像在和诗人同病相怜似的；这是一个典型的比喻性的蒙太奇（也是咱们前面提到过的所谓喻式并置。另外，这两句诗是一句从外往里摄，一句从里往外摄，这也有讲究，前一句由外往里摄，是让我们看看韦应物有多么衰老可怜哟，而后一句由里（屋里）往外摄，则是要表现韦应物看见了那棵“黄叶树”后，内心多么伤感哟！五、六两句是两个“远镜头”，前一句摄下一只孤独的雁飞过苍凉的远山，是由近往远处拍，以更好地表现孤独与遐想；后一句则摄取暮雨霏霏中的一只小舟从迷朦中驶来，是由远往近处拍，以表现孤独与希望。结尾两句才点题，原来远来之舟送来了诗人的朋友。
远山
唐诗中，确实包含着各种各样的画面摄取及其组合之法，正是这些方法的使用，使很多诗就像一组组蒙太奇组合，具有极高的呈现性，极耐咀嚼。再如储光羲的《钓鱼湾》：
垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待佳人，维舟绿杨岸。
此诗三句，可分为三组“镜头”，第一组是一个中远镜头，主景是一片缤纷的杏花林，借此表现环境的美好；第二组摄取水面的美景，尤其是“荷动知鱼散”一句极富情趣。它实际上是连续的两个动态镜头的变幻组合，第一个镜头是“荷动”，紧接着再摄取在荷叶下嬉戏的小鱼。这种鱼戏荷叶的场景一方面表现了环境的美好，同时也暗示了爱情的美好。最后两句最具匠心，诗人不直接描写等待佳人，而用一个间接的场景来暗示这种美好的静静的等待。究竟等来了没有呢？诗人不让我们看，而只让我们看那一只系在绿杨岸边的船儿。
荷叶
这也是一种很高明的间接表现手法，曲终之时而给人留下无限的遐想。应当说，运用这种类似于电影的画面选取及组接的方法来表情达意是唐诗中一个很普遍的现象，有很多我们通常认为是运用意象、写景抒情、或场景描写的诗如果我们换一个角度，即从电影或摄影的艺术角度看，它们通常都是具有以上所分析的技巧的。例如陈陶的名句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，不是很好的对比蒙太奇吗？李益的“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，前二句不是两个很精彩的摄取景物的画面，或者说是两个精彩的诗意蒙太奇吗？第三句不是一个很好的声画组合吗？而第四句难道不可以看成是一个广阔的虚拟镜头吗？象岑参的《白雪歌送武判官归京》那么长一首诗，我们几乎可以全部把它看成是各种各样镜头的组接。（我想它之成为名诗的原因恐怕主要就在这里）
飞雪
例如前四句“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，就可以把它看成是两个广阔的同时带有比喻性的镜头。而接下来四句“散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都户铁衣冷难着”，则分别是运用四个局部的近镜头，以表现冰天雪地的无比寒冷和边关将士的辛苦；而再接下来四句“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，则是一广阔的冰天雪地的广镜头与一室内近镜头的组合，这个组合含有对比的意味，通过“瀚海阑干百丈冰”来衬托饯行时的热烈和友谊的温暖；
雪
最后六句“纷纷暮雪下辕门，风挚红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处”则是杰出的环境描写与人物行动描写的组合，尤其是最后两句，可以说是十分精彩的一个远镜头与一个中近镜头的组合，“山回路转不见君”以一个不断拉远的镜头以表现诗人驻足远望和悠悠不尽的思念，而“雪上空留马行处”则表现诗人的无比惆怅，这一个一个渐渐迷朦的马的脚印，仿佛在诉说着归客的艰辛，又仿佛是诗人萦回挂牵的心灵。像这样具有极高的呈现性的几乎全是由各种镜头组成的诗，在唐诗中不在少数。另外，还有一些诗，虽然在整体上并非如以上所言那样全是由画面或镜头组成，但中间有一些个别句子，也表现出了很高的这方面的技巧。
雪满天山
例如下面万楚的《五日观妓》：
西施漫道浣溪纱，碧玉今时斗丽华。
眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。
新歌一曲令人艳，醉舞双眸敛鬓斜。
谁道五丝能续命，却令今日死君家。
这首诗大部分都用了感叹、夸张等直抒的手法，唯有第六句“醉舞双眸敛鬓斜”运用了摄影法。这一句可以说是由一个近镜头和连续的两个特写组成：第一个近镜头“醉舞”，诗人摄取的是“舞台光圈中”一个飞舞回旋的舞台形象；紧接着诗人又将镜头移到她的双眸，摄了一个醉舞时动人的双眸的特写，再紧接着，镜头又移到她的双鬓，在那里，长眉斜入鬓角。短短7个字，居然连续地用一个近镜头和两个连续的特写组成，使人觉得不是在读诗，而是在看一组令人眼花缭乱的舞台形象。
美人西施
从以上的分析可以看出，唐诗之所以具有如此之高的呈现性、境界性，具有如此含蓄恢宏的品质，除了与它大量运用写景抒情以及意象等代码密切相关外，与唐诗人们善于“化笔为镜”，也有着紧密的关系。著名电影理论家爱森斯坦认为，蒙太奇式的思维乃是优秀文学作品本来具有的素质可以说，唐诗最好地证明了这一观点。
