《后来的我们》里，田壮壮读了一封信。
语气很淡，字句也平常，如同屉上刚蒸好的粘豆包，热乎乎送到嘴里，心里一暖，全国人民的眼泪就下来了。
还记得18年中国导演协会召开表彰大会，第五代电影人集体登台。
田壮壮作为导演系代表，即兴讲了几句话，他说：
其实我们就是起承转合的一代，但我们在这个社会里，见到了人，见到了天，见到了地，知道什么叫爱，什么叫责任，什么叫给予，我们后来把这些都放到我们的电影里了，用自己的命来做电影，我想这可能就是我们这代人的一种态度吧。我希望以后的电影人也这样，把我们中国电影人的那种骨气一代一代地传下去。
话很慷慨，语气还是很淡，少见激昂。田壮壮带过的研究生赵薇，坐在底下听，扑簌簌两行泪，被镜头抓得很明显。
2000年，田壮壮的亲戚李雪健（李雪健夫人是田壮壮的表妹），被查出患了鼻咽癌。一天，田壮壮给他打电话。电话那头的李雪健，痛哭到说不成话。
田壮壮让他把电话挂掉，立即写了封信传真过去。
信上写道：
我们都知道你很痛苦，这是我们健康人理解不了的痛苦，可以想象很难。可再难有我们创业的时候难吗？创业的那个阶段，那个过程那么长，不比你现在难得多吗？那个时候都过来了，现在你怎么就过不去了？你缺少了人起码的精气神儿。你是个男人，没有精气神儿哪行啊？我们还等着和你合作再演几部好戏，你也能再创造几个好的人物给观众们，你必须要有精气神儿。没有过不去的……
田壮壮的声音，低低的，絮语一般，轻轻提着你的耳朵，一个字一个字往里送。一旦听过，就有点迷，像莱昂纳多·科恩的歌。
这段话如果脑补田壮壮的声音看，疗愈能力可以想见。
李雪健说，这封信他永远忘不了。
现在的田壮壮，一头灰白发，一部密匝匝的络腮胡，看上去很好说话的样子。
去年和今年，陪《相爱相亲》《后来的我们》主创跑路演，一脸忠厚地站在台上，话少。非说不可的时候，他自我介绍道，XXX的朋友大家好，我是演员田壮壮，我在电影里演一个……
不明真相和年轻一辈的观众，要被这副谦卑姿态蒙住了，全然不会发觉，这是与张艺谋、陈凯歌绑到一块儿论的一代大导演。
导演田壮壮的个性和抱负，王朔给点过题。
王朔说：
田壮壮的《盗马贼》《猎场扎撒》犹如大耳贴子似的贴在中国观众的脸上，扇晕一个算一个。那时大伙儿也算是群情激愤，特别是田壮壮说了那句“我的电影是给下一世纪观众拍的”之后。有意识的和大众保持距离，就是不为人民服务，还给嚷嚷出来，田壮壮是连作家带导演中的头一个。
王朔又说：
“（张艺谋、陈凯歌）谁也没真坚持过什么。倒是田壮壮比较牛，他拍的电影《猎场扎撒》《盗马贼》，多难看的电影啊，但他说，我就喜欢，我就拍这个，你不让我拍，别的我还不拍了呢。”
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田壮壮生于1952年，父母都是著名演员，典型的电影世家子弟。
父亲田方是首任北京电影制片厂厂长，后任文化部电影局副局长。母亲于蓝是受过周总理当面表扬的“永远的江姐”（《烈火中永生》里的女主角），60岁办儿童电影制片厂，直到80岁才退休。
家中往来无白丁，中国电影史上五六十年代的重要人物，都是他的叔叔阿姨。
他见过父辈们的风光，也亲见过这辈人在文革期间，如何风云惨淡。
他参与过批斗父亲，但怎么也喊不出“打倒田方”四个字，哥哥田新新把他臭骂了一顿。去插队前一天，早上五点多，他骑车到北影厂门口，去见正在劳动改造的父亲。没多久，父亲扛着铁锹，逆着光，慢慢走过来。他父亲是个没什么话的人，父子俩就隔着大铁门，久久地对视着。
田壮壮说，我第一次从一个人的眼睛中，读出那么多东西：注意安全，你以后就一个人了，你要相信我……
最后，父亲开了口：“你走吧。”田壮壮说，你先走吧。于是父亲转身往回走，留下一道长长的身影。
田壮壮当时就走不了了，坐在北影厂旁边的土城上，抽了一个多小时的烟才起来，当时他17岁，那一瞬间，他觉得自己突然长大了。
他爱琢磨人。插队时，有一次，他跟那儿赶车的师傅借车去给集体户拉东西，这位师傅是刚出狱的刑事犯。返回时，已近黄昏。
他描述道，回来的路上要经过的那条河是很容易惊了牲口的，等我走到那儿的时候发现他在那河边站着等我，那儿离村子大概有4、5里地，然后他陪着你把这个河过去，坐在马车上，一言不发。
这件事让他对人有了新的认识。
但他又不爱朝人堆里扎。在家住四合院的时候，他没事就上房顶，赛呆，想事儿。到了插队的地方，一望无际的大草原让他喜欢的不得了。后来拍《盗马贼》，收工那天，所有人都坐车去火车站，半小时就到了。他要骑马，用两个多小时的跋涉，享受千里走单骑的孤独感。如今，他在北京憋几个月，就要跑一趟云南透口气。
插队一年后，他去当了兵，一当五年。托父母的关系，爱拍照的他，干上了摄影，也无非是给首长拍拍照。挺无聊，好在能练手。
但他对部队印象不是很好。
一是，“星二代”的烦恼。大家一听说他是著名演员田方、于蓝的儿子，有好事者，不远几十公里来观瞻，边看边评，鼻子像爸还是眼睛像妈。这让他很受不了；二是，他觉得部队太铺张。当基层兵时，他吃的是小米大米混合着来的“二米饭”；后来当了军后勤干部，全吃的罐头，首长则一颗接一颗地抽着“大中华”。
等到部队复员，他去农业电影制片厂干了三年。北京大院长大的孩子，看上去都有点吊儿郎当。起先带他的师傅是看不上眼的。等到打了下手，没想到活干得挺利索。时间一久，摄影助理轻易都不让碰的摄影机，破天荒让田壮壮上了手。
他说，我打开那架摄影机，机器咔咔咔地那么一响，那个舒坦哟，我的血都要爆出来了，浑身上下有一股舒坦劲儿，麻酥酥的。
迷电影，就打那儿起。一次他到农村拍科教电影，得了疟疾，前半夜发烧，后半夜发冷，天亮接着干，一连撑了四十多天。结果实在撑不住，一头栽倒水田里。抢送到卫生所，医生说，送医院吧，我保证不了他能活命。
一听这话，所有人开始哭。他不哭，要看机器。一摸上机器，眼泪刷地流下来。在医院昏迷五天五夜，醒转来第一件事，去哄骗守在病床边的姑娘：跟你商量件事儿，这针头扎得疼，请给我取下来。一得逞，他立即搭车回了摄制组。
1978年，全国恢复高考。
北京电影学院重新招生这一天，被《电影手册》评为20世纪电影史上一百个最激动人心的时刻之一。
田壮壮考北电的过程，却几乎没什么激动人心的地方。
他先是考摄影系，年龄超了两岁，不成，转考导演系。
考试四项内容：故事，影片分析，政治，作文。
就说影片分析。放的是《英雄儿女》。主演不是别人，正是田壮壮的父亲田方。他清楚记得小学六年级时，该片导演在他家里和剧组聊戏，他记住了导演关于其中一场戏的具体处理方法。一写，两小时的考试时间，他30分钟交卷。
就说政治题。考政治那天，他一早骑车去何平家，伙着一块儿去考场。何平的父亲是科影厂的老厂长，和田方是老战友。他塞给田壮壮一张报纸，让他看，说肯定考这个。果不其然，报纸登的真是试卷考的：双百方针的来由和意义。一写，开玩笑，70分稳稳拿住。
就说写作文。考题是《金水桥》。北京的孩子谁都会写，但他那会儿天天在广场拍照片，一直拍到最后一天。一写，还是要比别人生动。
他考上北电导演系，吃上导演这碗饭，是拦都拦不住的事。
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而且这碗饭，他比谁吃的都早。
北电念书期间，陈凯歌他们各个制片厂到处找实习的时候，田壮壮已经拍上了短片。拍毕业作品《小院》时，摄影系的张艺谋、侯咏、吕乐给他掌镜。
他第一部独立执导的电影《九月》，在南京拍摄剧场大场面，同班同学李少红、张建亚过来搭手。而那时，这些后来的影坛大腕连做导演助理的机会都没赶上。
在毕业前，他就拍了四部作品。这在北京电影学院历史上，是至今无人打破的纪录。
毕业后分配，田壮壮去了北影，而张艺谋、何群、张军钊这一波被“发配”到了广西电影制片厂，开始筹拍《一个和八个》。后来田壮壮正好去广西找演员，与老同学会师。一商量，他与何群包了一天三顿饭，让他们专心讨论。晚上，大家坐一起撒开了聊。
毕业同一年，在母亲于蓝的支持下，他拿着儿影厂给的500块钱，和张建亚、谢小芹，远赴云南，为联合拍摄的第一部剧情长片《红象》取景。
在山区，白天骑着借来的自行车跑四五十里地，多的时候有七八十里。晚上住客栈，满屋的跳蚤、虱子，被子又黑又油又亮，他们脱得赤条条，把衣服吊到房梁上，这样跳蚤就爬不进去了。
取完景，又联络去缅甸找本片的核心主角：大象。
辗转找到，领着北电摄影系、导演系、美术系主干成员，拎着两台摄影机、几盏手灯，便挥师云南。
张建亚回忆说，田壮壮是“灭火”的灭火，“点火”的点火，因为大家都服他。
1984年，一部儿童故事剧本，到了儿童片专家于蓝那里，于蓝提了详尽的修改意见。出于礼貌，人家也给田壮壮看了一眼。一看，他就说，剧本已经提供了很好的拍摄基础，若给他机会，完全可以马上投入拍摄了。
这个狂言，被剧本作者转告了所在电影制片厂新调来的厂长，他要见田壮壮。
一见，一谈，不到一小时，这位厂长拍板了45万经费，唯一的要求是，拍一部可以过审查的片子。
这就是后来的《九月》。
他著名的“看不懂”电影风格，处女作便初露端倪。
《九月》后来在北影举行看片会。结束放映，全场近百人，还像观影时一样有礼貌：都很安静。
老导演凌子风终于开了口：壮壮，等你下一部片子我再表态吧，这部我实在看不懂。
还是在1984年，他推出了真正奠定其电影风格的《猎场扎撒》。文化部门领导看了，有点生气，说：你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？
到了1986年的《盗马贼》，几乎走向了一个更彻底的极端，曾经寥寥无几的知音，也皱起了眉头。著名电影评论家李陀看后谦虚地问，壮壮，你能告诉我这片子是说的什么吗？田壮壮道，你觉得是什么就是什么。
此后，田壮壮的电影就与“看不懂”三个字，难解难分。
对此，田壮壮既不感到委屈，也反对解释。他说，拍电影不能干巴巴地图解理念，那样拍太累。但被问到了，他还是会略作阐述：
《猎场扎撒》里的“扎撒”，是古代蒙古部落对众发布的法令。其中一条关于围猎的法令他特别感动：
（猎物）谁先发现就属于谁；同时发现的一人一半；不准射杀幼崽。还有家里没有劳动力的，不能来参加守猎的人，今天参加守猎的人要分给他一部分。
他说，在草原原始掠夺中，还有一种温暖，一种保护。而文革期间，人们的狂热却将法律和制度的堤坝彻彻底底冲决了。《猎场》想表现的东西，正是源于对文革的感受。
不过他也承认，这部电影在视觉和电影叙事上，还有不少缺陷。并做出不留情面的自我批判：使挺大的劲放了一个小屁。
而这两部电影的风格，他认为都与1984年召开的一次国际电影研讨会有莫大关系。当时会上请来了马丁·斯科塞斯和今村昌平，这个会深刻影响了他的电影观念。
有人看不懂，有人看得激动。
荷兰纪录片导演伊文思，彼时任文化部的艺术顾问，是田壮壮的忘年交。他看了《猎场》以后特别高兴。然后惊讶地听说，审查没通过。他便致电文化部领导夏衍，说，我看到了一个好电影，我从未在电影里见过如此美丽的地方，也从未见过如此真切的人。
另一位领导问，你能说说《黄土地》吗？伊文思回：那也是一个值得说的电影，但是我现在不想说，现在我只想说这部电影。
在伊文思的活动下，文化部领导进行了复审，表了态：这个电影呢，现在给你通过了，但是你以后少拍这样的电影。
田壮壮也没说什么，两年后，拿出了让“铁粉”伊文思都头大的《盗马贼》。
当时的情况是这样的，伊文思看完后，一句话没说就走了。晚上给田壮壮去电，说，我没大看懂，你能不能再安排我看一遍。
再次组织看《盗马贼》，又新添了一位观众，阿城的父亲、著名电影理论家钟惦棐。
出了放映室，伊文思说，这次我看懂了，我觉得是一部很伟大的作品。阿城的父亲说，这两部电影（《猎场》和《盗马贼》），影评也没有，评论也没有，是影评界的耻辱。
该片经伊文思之手，送到了正在北京拍《末代皇帝》的贝托鲁奇那里。
贝托鲁奇看完以后说，你赶紧寄到威尼斯电影节，我是威尼斯电影节这一届的主席。
这次田壮壮有点看不懂了：我干嘛要给你寄一个电影呢，我没有那么多钱寄这些东西。
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《猎场扎撒》和《盗马贼》两个大巴掌，把全国观众一个个扇晕后，田壮壮也累坏了。
接下来，从1987到1991年，田壮壮自陈是按照“职业导演”的指导方针走的。
“挺烂的，特别随意，完全不是自己想拍的片子”，是这个方针的主要内容。
1987年，他拍了老舍同名小说改编的《鼓书艺人》。
看过《老舍全集》的田壮壮，看来看去，觉得有所不妥。他认为老舍的小说里，少有描写进步力量的，唯独这篇，隐约有此趋势，于是他就删了一点。
这一删，让他和老舍家人吵翻了。田壮壮对老舍的儿子舒乙说，要不咱们都到地底下找你爸去，看你爸对这件事是不是有意见。舒乙被气得拂袖而去。
假如有机会向老舍请教，老舍应该不会和他吵得面红耳赤，而会像沈从文那样，给出一个“文学式的回应”。
一次，他和编剧带着《边城》的改编剧本去找沈从文。阅毕，沈从文不提改编的如何，转而深情地回忆湘西的山如何，水如何。
田壮壮当下就听出了潜台词：《边城》我是用了心写的，你们的改编没用心啊。
1988年推出的《摇滚青年》，让全国的年轻人爱上了一起摇摆。影片一开头，就是一帮人在午门底下，伴着节奏感强烈的电子乐，大跳霹雳舞。时隔三十年，你还是能从中感受到那种开一时风气的前卫气息。
1991年的《大太监李莲英》，是刘晓庆和姜文主动找上门，请他来当导演。打定主意“拍烂片”的田壮壮，不由得坐得比以往端正了一些。
这个阶段，他的做人原则是，谁认真点我就认真点，谁不认真呢我就不认真。
一看姜文、刘晓庆非常认真，田壮壮默默看起了清史，夜里还申请特批去故宫看史料。以历史人物的复杂度、剧本的成熟度和当时国内顶级男女演员的阵容，这片子拍出来，怎么说也该是《末代皇帝》那个档次的。
但田壮壮的处理，还是做减法。情节的跌宕和冲突尽可能弱，人物的形象也不求那么饱满。
他的观点是，都盯着人物看，谁还会关注当时的那个环境，以及人与环境之间的关系呢？
直到1993年，田壮壮以一部《蓝风筝》，结束了“职业导演”生涯。
他说，我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞，离开这条线他反而飞不了。
这个隐喻，大家不但看懂了，还觉得好看，觉得特别好看的人，还为他颁了东京国际电影节最佳影片大奖。但没想到，这也终结了他接下来的十年导演生命。
他对此并不多谈，回头看，只是说，后来有机会又看过一次《蓝风筝》，那天看完后，我跟他们说感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。
被禁拍的十年，他没闲着，主要帮扶路学长、王小帅、章明等新导演，真心实意地帮。
姜文感慨道，这在中国是很不容易产生的一件事，我知道其实没什么人愿意小一辈儿的人真正破土出来。有人往上浇水，远处看是浇水，近处看是在浇开水呢。
他对前几代和第六代的区别，看得比谁都准。
他说前几代人的电影剧本，每一行字都像画面。第六代这帮人呢，剧本的画面感一点看不出，但拍出来的东西，恰恰是最流畅自然的画面。
此外，他还尝试做过电影网站，全国到处跑投资，试图搭建一个专门放国产电影的影院市场，但都没什么结果。
十年之后解禁，田壮壮重出江湖，一上来，就要动手翻拍百年华语电影的桂冠——《小城之春》。
母亲于蓝听了一惊，赶紧劝他打消念头，万一拍砸了怎么办？
田壮壮没说什么话，转头去问阿城，你觉得再拍一次《小城之春》行不行？
阿城回说，行啊。很快写出剧本第一稿。
落地执行时，阿城又从编剧转岗木匠，以徒手打制全套结婚家具的手艺，将苏州东山镇一处明末的官邸，翻修为导演想要的大户人家落魄样。继而转岗道具师，踏遍苏杭等地，凑齐几百件老古董布满宅院。
而田壮壮则用一天两个镜头，极为俭省地反复推敲着进行。全篇一百多个镜头连贯下来，如一部长律，工工整整，意境浑然。
拍完后，他到费穆（1948版《小城之春》导演）墓前坐了半小时，一直抽烟，不说话，临走前，长出一口气，说，我真舒服，关于《小城之春》的所有事都了结了。
翻拍的结果，让母亲于蓝松了口气：看来还不错，他比我们老一代有勇气。
而从来就没服过谁的姜文，看了几遍新版《小城之春》，看成了粉丝，特意客串记者采访了田壮壮，激动的用了好几次“肃然起敬”：
“看完电影之后，我记得跟你表了一下我的肃然起敬。我觉得这个电影非常不像这个时代，它是一个很有做派的一个电影。不是那种简单讨好观众或者给自己穷打扮一通、出门见人的那种感觉。所以我特别肃然起敬。”
十年不得拍电影，周围人都替他急，替他不平。
他再执导筒，反倒不急不慢，甚至更趋缓慢，捏着大笔去写蝇头小楷，一撇一捺，稍不满意，团了重写。
等着看檄文的，没想到等来一篇精巧的有些过分的小品文。
《小城之春》是一例，紧接着的纪录片《茶马古道-德拉姆》又是一例。
田壮壮爱往云南跑，他的儿子爱好昆虫，就跑得更勤。他在云南大学结识了一批学者，他们常年研究滇藏川大三角文化，历经三年田野考察，提出了“茶马古道”这个名词。
田壮壮被他们的学术热情感动，想着是不是能用影像去表现当地的物流、宗教、民族等历史，后来得到日本NHK和朋友投的一笔钱，便投入正式拍摄。
但是作为故事片导演，他困在云南半个多月，困惑于如何去拍一部纪录片。
后来他想通了：纪录片讲究真实，但真正的真实是存在作者的内心世界里。
他说，你看中国的诗词，意境之远，传递出的真实感能刻骨铭心地震撼你。它不是血淋淋、赤裸裸地让你看到真实，而是让你用心境去感受真实、感受意境、感受情怀。
他要用镜头写诗。
他对摄影王昱的要求，也是作诗的要求：你要把马帮、人、环境拍到一个我认为恰如其分的意境。于是，他们不再讨论一个镜头的好与不好，而是“实”与“不实”。
王昱只扛过机器，没写过诗，就问，什么是“实”？
田壮壮解释道：你拍到了一些破坏意境和破坏情趣的细节，但画面里又不能没有这些细节，这些细节要在漫不经心之中，“收”到镜头里来。我不想跟你说你怎么“收”，我想让你感受它是融合在画面整体里的。
这就是“实”。
在反复拿捏镜头内容的虚实中，田壮壮认为自己把握到了一个“度”。
这个“度”，终于让他有了灵感，得以去拍日本围棋大师吴清源的传记片。
事实上，《小城之春》和《德拉姆》都是在筹备《吴清源》期间拍成的，另一方面，也足见《吴清源》的不好拍。
拍吴清源，源于编剧邹静之的推荐。有一次，邹静之看了吴清源的自传《天外有天》，问田壮壮，你能拍成电影吗？田壮壮回头看了，没当回事。过了许久，邹静之又问起，他突然间心动了，觉得可以拍。
田壮壮和阿城、牛力力旋即赴日本，拜会吴清源谈授权。吴清源说，让我想两天。
在等答复的两天里，他们去了一家酒吧喝酒，有个六十多岁的老头问他们，你们中国人来日本干嘛？牛力力说，见吴清源。
没想到那老头噔地就站起来了，给牛力力鞠了3个躬，连说：“吴清源是个神。”
拍人已属不易，何况拍神，何况这位当时已90多岁的活神仙的一生，何其跌宕，精彩，复杂。
编剧阿城立即行动起来：关于吴清源的任何文字资料我都要。
所有的棋评、棋谱、琐碎报道和记载悉数搜刮来，统计下来，有几百万字，还要由日文翻成中文。用这几百万字，阿城做了一张大表，打印出来，大概可以铺满田壮壮那张比乒乓球台还大的桌子，这张表细致到吴清源出生后的每年每月每天，都有对应的文字记述。
年表做好，很快剧本也出来了。阿城以第一次、第二次世界大战贯穿全片，筛选出吴清源一生最精彩的环节附着其上。
田壮壮看了，觉得不太对，他又谈到“意境”问题：东方的诗词、文学、绘画、戏剧都讲究意境，但我们中国的电影人里没有多少人研究意境问题。
他认为日本记者写观棋战的棋评写得好，好就好在有“意境”：
他不描述围棋怎么下的，他描述当时的天气，下棋之前棋手都吃什么了，他俩穿什么衣服，走入决战室的精神状态。还有附近的景色，院中石头什么样，松树什么样，这些给下棋这件事，营造出了无穷的意境。
田壮壮调整的剧本，把表面最吸引人的东西，大把大把扔掉了。
拍出来，也像日本记者写的期评，将吴清源赴日本、改国籍、加入和退出玺宇教、横扫日本棋坛以及经典的“十番战”等大事件，皆以“去戏剧化”处理，外部世界尽量不要发出太大的动静，人物的表演尽量不动声色。
激流潜涌，引而不发。
由此，落在日式棋枰上的每一颗总要轻微晃动才能落定的棋子，无不如石击水，映射出吴清源内心深处的风暴。
上映后，有日本观众说，没想到一个中国导演能拍出如此富有日本感觉的电影。
自称不懂电影，除了聊围棋此外无话可说的吴清源，看了以后，留下一句极为短促的影评：嗯，这事办得漂亮！
4
田壮壮不爱接受采访。
确切地说，是不爱接受电视采访。杨澜约他做访谈，他就给对方发短信，用无尽地自我贬低婉拒。
约了两年终于约成，杨澜问起原因，他答，我出去吃个卤煮火烧，我随便怎么逛，你可能就不行，一会就被人逮着。我希望能够特别直接接触到人。
后来他又进一步发挥这个意思：
我自己有一个很奇怪的概念，我觉得一个搞电影创作的人，还是清贫一点好。你这样的话，就不是生长在一个脱离主体人群环境的人。你把你自己给炒作的，我操，沸沸扬扬，满世界都知道。你想上小饭馆吃饭都没法吃。
怕烦扰是一方面，另一方面，他也不爱老对着镜头，去做解释、做宣传。
他一直对中国式的电影营销，持反感态度。
《小城之春》之后，他干脆说，以后我会跟每一个片商签订一个很认真的协议，我永远不出席新闻发布会和记者采访。
他有戏言：不是说这个导演都上电影院去，这观众就都来看，除非有一个方法，就是说你们现在可以摸这个导演了，看看他什么做的，他怎么就是导演。
也有愤言：冲着电影本身进电影院的有多少人？靠媒体进电影院的有多少人？现在全部是在靠媒体才进电影院的。靠媒体进电影院不是错，但是媒体宣传的并不是电影，坦白讲不是。你同意我的说法吗？
多年以前，侯孝贤给他寄来日本作家井上靖的西域题材小说《狼灾记》，说适合你拍，并随信附上几百美金，做创意发散用。
十五年后，他酝酿成熟，找来小田切让、Maggie Q组成的国际阵容，拍了一部国际化的大片。
结局和往常没什么不同，观众还是嚷嚷看不懂。
他有点激动，你说《狼灾记》这个故事我不懂，我觉得这有点违心。一个男人教另一个柔弱的男人杀人， 一个男人和一个异族女人好了，他们将面临另外一种可怕的选择，这些你看不懂？太奇怪了吧。
《后来的我们》做过一次主创VS影评人的直播对谈。有人提到网络上对于该片“三观”的质疑。
能少说一句是一句的田壮壮，难得多说了两句：“我真不知道什么叫‘三观’，我觉得这个词儿挺怪的。这个电影写的就是一个成长，我觉得没有任何问题。听到‘三观’这词儿挺可笑的，有点像国家政策似的，不太舒服反正。”
他觉得事情坏就坏在，非要将做电影的人和看电影的人圈到一起，只要观众问了，没有一二三，也硬去说出个所以然。而实际上，这是两个范畴的人。
喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，没有那么多为什么。他反问，你买东西的时候，货会跟你说话吗？
他反复吁求的，是希望大家多去关注电影本身，将电影从一个高姿态，拉回到一个朴素的位置上。
他有一个学生，从柏林电影节回来，发了一通感慨，让他特别感动，这个学生说：“田壮壮老师，我有一个最大的感觉，那儿做电影的人，都像一个普通人一样，在认认真真地讨论电影，在认认真真地做电影。从来没有谁把电影作为一个值得炫耀的东西，也不是一个你做的比别人高贵的职业。”
虽然他自己拍的都是大众不太看得懂的所谓“艺术电影”，但是他却认为，中国一直缺乏一种看完就扔的消费品电影，他也认同，电影的本质是娱乐。
他说，《美国派》就是这类电影，咱还把这当好电影呢，其实人家拍完也就扔了，也没多少钱。
他又分辨说，电影不同于歌厅、 酒吧，而是完全另外一种娱乐。它含有一个顶极的东西会流传下来，这可能就是电影中大家最钟爱的那一部分，那一部分就在金字塔的塔尖上。
在他看来，有那么几个导演够到了金字塔的塔尖。
比如拍《愤怒的公牛》时的马丁·斯科塞斯。当时吸毒、离婚、濒临破产的斯科塞斯，走投无路，选择倾家荡产，拉着德尼罗几个老哥们去拍《公牛》。如果失败，他就回西西里岛拍他妈的教会电影。
田壮壮觉得，拍电影就需要这么一种精神，把所有东西抵押上去做这个。
他还推崇南斯拉夫导演库斯图里卡，认为他具备了做一个导演最重要的素质：懂人事儿。
他解释说，懂人事儿，就是人的感情，人的爱。在电影里导演得付出这种东西给人看，他在爱他的同类。没有特别的视觉，这种付出是看不出来的。
显然，田壮壮在自己的电影里对人事儿的坚持不懈的思考和琢磨，并没有被大多数国内观众看出来。
但他对自己的电影有天生的笃定感。用他自己的话说，我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。
5
2009年的《狼灾记》之后，将近十年，田壮壮没再怎么拍电影，将一部分重心放到了教电影上。只是脾性依然不改，作为北京电影学院导演系系主任，大会小会能躲就躲。有些重要的会议，张艺谋都要特地赶回来参加，他却叫不过去。
但是他教学尤其认真。早上八点的课，总是比学生先到，叼着烟，早早侯着。
只喝酽茶，只抽万宝路，到哪儿都捧着大茶杯。学生私下管他叫“老田”，他管学生叫“小子”、“姑娘”。请学生吃饭的时候，他随身带着做木工用的卷尺——吃完饭，他还要去给学生亲自搭摄影棚。
当初在拍片中念完了北电四年的田壮壮，认为现在电影教学最大的问题是，缺实践。
他甚至建议，应该像他年轻时候插队似的，让学生找个地方劳动半年。或者借鉴日本的教学方法“人间观察”，放他们去拍纪录片。目的既不是为了让学生做苦力，也不是去学怎么拍纪录片，而是让他们在这个过程中，去认识人是怎么回事。
跟年轻人混在一起，他时常想到自己年轻那会儿，一对比，就有点不理解：那时候杂志上都讲知识就是力量，都给你那种向上的东西。现在呢，什么杂志都往色情上走，全是男女、生肖、恋爱，全是这东西，挺奇怪的。
他觉得，根本的问题，是你得有一个充实的自我，否则你就老是在那个群体的价值上打滚儿。
看到当下的年轻人，一上大学就开始焦虑，所有的人都变得特别的忧郁，特别有负担，觉得前途渺茫。
他感到痛心：现在没孩子了。
有一年，他和张艺谋参加戛纳电影节活动，在地中海海边，呆看法国人的脸，觉得他们个个表情生动。转脸再看中国人的脸，几乎全是面无表情。
他说，法国人知道为什么活着，比如想看一趟金字塔，就去打一个短工，挣一笔钱。中国人往往不知道自己为什么付出，为什么得到，不知道为什么活着。
他想过写一部小说，构思是，一间屋子里，大家睡醒后都说一样的梦，有一个人没做梦，或者做的梦与别人不一样，就诚惶诚恐。
去年拍《相爱相亲》的时候，有一场重要戏份，张艾嘉又导又演，兼顾不来，请田壮壮代劳。
后来张艾嘉问他，怎么样，当导演还是挺过瘾的吧？转而对着台下的观众说，我们请田壮壮多拍戏好不好？面对大家的热情，田壮壮像一个羞涩的大男孩，说，我争取。
田壮壮小时候，在家附近的宝禅寺栽了一棵枣树，长了几十年。后来有一次，他带人去看，回家跟母亲于蓝说，那树给他们砍得乱七八糟的。
于蓝说，难怪你在电影界这么不如意，就是因为这棵树都给你毁了。
其实不管当不当导演，拍不拍电影，田壮壮觉得自己没有一刻离开过电影。
他说，宁肯不拍，也不能滥拍，你要为你热爱的东西工作。