2015年，上海的韦泱先生发表《沈寂眼中的张爱玲》纪念张爱玲辞世二十周年。文章一路追溯沈寂与张爱玲的多年交谊，还记录了一则轶闻：张爱玲曾让沈寂“代笔”译稿。
那是1948年5月，沈寂加入上海《春秋》杂志担任编辑。任职期间，沈寂主动向张爱玲约稿。张爱玲当时因舆论压力鲜少用真名在报刊发表创作作品，沈寂便请她翻译一些外国作品。张爱玲而后寄来了一篇毛姆小说的译稿，题目为《红》，未署名，也未完稿。“张爱玲说明道：因在创作剧本，没有全部完稿，很是抱歉云云。同时，把美国‘企鹅版’毛姆小说原著附来。”沈寂根据毛姆原著将《红》译完整，并代加了译者笔名“霜庐”，刊于当年《春秋》最后两期。
毛姆《红》，译者：霜庐（张爱玲）、沈寂
1948年的《春秋》杂志共出版6期，出版时间较为无序。沈寂约张爱玲翻译小说一事，大致发生在5月底至9月间。见下表：
沈寂任职后对《春秋》杂志进行了革新，第3期就有新栏目《编辑室》传达编辑心声：“我们所最希望的是能得到读者的鼓励和作者的帮助。”过了一月，第4期的《编辑室》连连感谢了多位作者赐稿，还说：“这期稿挤，有几位稿件只得移至下期，特在此向诸位致歉。又，赵景深，陆丹林，徐昌霖诸先生因来稿较迟，未被编入，祈原宥。……本刊欢迎外稿。”
可见，早在编第3期时，编辑们就开展了内部（找文友、熟人）约稿，张爱玲应在其中。赵景深等人9月1日前交来的稿件，排在10月（第5期）发表；那张爱玲也不太可能晚于9月1日交稿，或许她要比赵景深等人交得更早（因为稿子还需沈寂补译），才能同在10月发表。
神秘的剧本
为了创作剧本而中止译稿，改由编辑续完……这实在不像张爱玲的一贯作风，是哪个剧本这么重要呢？
笔者首先想到：《金锁记》。
张爱玲将小说《金锁记》改编成电影剧本一事，早有传闻——1944年11月28日，上海《海报》发表署名“徒蒙”的报道《张爱玲登台演戏》：“除了《倾城之恋》已经交‘大中’[按：上海大中剧艺公司]演出外，又着手于《金锁记》，看样子，她近年来所写的几个短篇小说，一一要改成话剧，或设法拍摄电影的。”1947年12月，电影《太太万岁》上映，不少报刊又作预告：“金锁记 张爱玲桑弧再度合作”。
“金锁记 张爱玲桑弧再度合作”
1948年4月6日，上海《诚报》发表刘郎[按：唐大郎，张爱玲好友]《放出良心来说话！》：“张爱玲写的《金锁记》，将由桑弧导演，张瑞芳主演剧中的七巧，打去年就决定了的，最近将要开拍，而张瑞芳因病住入医院……张爱玲写的《金锁记》小说，是必传的作品，把它改编了剧本，也是不朽的杰构，这是许多看过的人所公认的……”（此文由上海祝淳翔先生发掘慨赠）
据此看来，电影《金锁记》在1947年立项，剧本在1948年4月前已完成；但该片终未拍摄。沈寂说张爱玲1948年5月后创作的剧本，应该另有其他。
笔者由此想到《哀乐中年》。此片1949年由上海文华影片公司出品，署名为“桑弧编导”。
郑树森《张爱玲与〈哀乐中年〉》：“1983年笔者任教香港中文大学时，翻译中心主任、文坛前辈林以亮[按：宋淇]先生在一次长谈中透露，《哀乐中年》的剧本虽是桑弧的构思，却由张爱玲执笔。”（1990年刊于台湾《联合报》）
《哀乐中年》创作于1948年，有陆洁（时任上海文华影片公司常务董事兼厂长）的日记可查：“7月21日 午约克24次会议，谈培林《哀乐中年》、佐临《表》剧本大纲。”“11月8日 培交来《哀乐中年》剧本。”[按：“约克……会议”指在约克大楼召开的会议；“培林”、“培”即是桑弧的本名：李培林。]
假如桑弧在《哀乐中年》剧本大纲上会后邀请张爱玲参与创作，那她正好在翻译《红》。
还有一件事可作印证。1980年9月，张爱玲写信对宋淇夫妇说：“曹禺编写《艳阳天》影片时，非常重视李丽华的旗袍料，天天跟她去选购衣料”（见《宋家客厅》）。据陆洁日记，曹禺编导的电影《艳阳天》于1947年6月上会讨论，11月完成剧本，12月开拍，工作进度与《哀乐中年》几乎同时。张爱玲应是与文华公司保持着某种联系（比如：参与创作《哀乐中年》剧本），才会如此了解曹禺那边的情况吧。
“成份最少”的“顾问”
郑树森公开揭露张爱玲是《哀乐中年》剧本“执笔者”后，引来了本人回应——1990年11月6日，张爱玲致信《联合报》编辑苏伟贞：
今年春天您来信说要刊载我的电影剧本《哀乐中年》。这张四十年前的影片我记不清楚了，见信以为您手中的剧本封面上标明作者是我。我对它特别印象模糊，就也归之于故事题材来自导演桑弧，而且始终是我的成份最少的一部片子。联副[按：《联合报》副刊]刊出后您寄给我看，又值贱忙，搁到今天刚拆阅，看到篇首郑树森教授的评介，这才想起来这片子是桑弧编导，我虽然参预写作过程，不过是顾问，拿了些剧本费，不具名。事隔多年完全忘了，以致有这误会。稿费谨辞，如已发下也当璧还。希望这封信能在贵刊发表，好让我向读者道歉。
这封信在张爱玲1995年逝世后完整公布，并迅速传回上海，引发了争议。
与桑弧、张爱玲都相识的魏绍昌写了篇《〈哀乐中年〉非张爱玲所作辨》（刊于《博览群书》1996年第6期）说：“我从来没有听说过《哀乐中年》和张爱玲还有什么关系。”参与电影《哀乐中年》拍摄全过程、在片中饰演“孙先生”的叶明写了篇《〈哀乐中年〉作者是谁？》（刊于1996年3月1日《新民晚报》）说：“当年拍摄时，剧本上一直署名桑弧同志编剧，在拍摄现场也从未见过张女士以编剧的身份到过现场。后来我见到桑弧谈到此事，桑弧说：《哀乐中年》剧本从构思到剧本都是我一人完成的，构思是从吴性栽先生朋友的故事发展而来。”
郑树森在《宋淇与张爱玲》（刊于2013年2月3日《苹果日报》）中回忆：
隔了相当长一段时间，消息传入大陆，桑弧的家人刻意在报上发一篇访问否认此事，断然说那绝对是桑弧的作品，完全与张爱玲无关；后来再安排一篇柯灵先生访问，强调他看过桑弧的稿本，力证跟张爱玲无关。但妙的是，一九八三年底柯灵先生应我们邀请访港，倒私下确认张爱玲帮桑弧弄这个剧本，虽然主意来自桑弧。
当然，这些都是旁人的意见与回忆，他们中有不知情的、也有摇摆不定的。而叶明转述的“桑弧说”，疑似1995年3月3日陆弘石、赵梅对桑弧的访问记录（见《桑弧导演文存》），陆弘石问：“《哀乐中年》是您自己同时担任编剧和导演的。它的创作冲动是在什么情况下产生的呢？”桑弧答：“这是我亲耳听到的一个故事，我把它改拍成了电影……石挥演的这个角色，生活中不是小学校长，是我改的。”
《桑弧导演文存》里几乎没怎么提过张爱玲。更没有人直接问过桑弧：张爱玲与《哀乐中年》有关吗？
最具参考价值的还是张爱玲的回应：“成份最少”，“不过是顾问”。但若是一位放下手头工作、全心全意参与的“顾问”，付出的应该不少。
张爱玲的笔触（touch）
宋淇曾指出《哀乐中年》有“张爱玲的笔触（touch）”：“张爱玲的touch，桑弧写不出来，没有那个灵气。我问过张爱玲，她说你不要提，你不要提。她大概和桑弧有相当的感情，帮桑弧的忙”（见水晶《访宋淇谈流行歌曲及其他》）。
笔者读了《哀乐中年》剧本（见张骏祥主编的《中国新文学大系1937-1949电影卷》一书，上海文艺出版社1990年出版），不敢说桑弧是否写得出来，但感觉有些地方确实很像张爱玲，不妨列在下面，供大家参考：
（一）相似的句子
《哀乐中年》剧本第39场：“彼此咀嚼着这短暂的静默”；张爱玲《小儿女》剧本第31场：“大家在沉默中咀嚼着”。——这两句话挺像。
《哀乐中年》剧本第57场：“我老觉得中国人除了青年，就是老年，好像没有中年似的，其实中年是最可宝贵的一段时间。”这台词很像张爱玲的自白：“有许多人以为青年时代是人生最美好的时期……我倒情愿中年，尤其是early middle age（中国人算来是三十前后，外国人算起来迟得多，一直到五十几岁）人渐渐成熟，内心有一种peace，是以前所不知道的”（见《张爱玲私语录》）。到了1994年，74岁的张爱玲仍在短文《四十而不惑》里写：“西方人也说‘生命在四十岁开始。’”
另据《哀乐中年》上映时的宣传单所示，此片的英文名为：“you are still young”，也暗合了上述张爱玲观点。
（二）相似的食物
《哀乐中年》剧本写到的食物不多，计有糖炒栗子（第12场）、鸭肫肝（第19场）、香片（第39场）、酱瓜就粥（第48场）四种，却都是张爱玲小说中的常用“道具”，它们至少分别在《留情》《小团圆》《茉莉香片》《创世纪》中出现过。
（三）都爱描写人物的小动作、小习惯
《哀乐中年》剧本第14场写陈建中“右脚很得意地在抖动”，紧接着第15场便是：“十年后，建中已如愿地选了银行的职业，他的抖动右脚的习惯没有改变，镜头从他的脚部的特写拉开”；第12场、第26场两次写陈绍常忘带钱，他自言：“我每次穿新衣裳，总忘了在口袋里搁钱”。
张爱玲塑造人物时也爱写人物的小动作、小习惯，如：《倾城之恋》里的白流苏善低头，范柳原说她“有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏”；《年轻的时候》里的潘汝良有在书上画小人的习惯。
此外，陈建中的“抖脚转场”，也使笔者联想到《金锁记》中的经典转折：“翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”。
（四）都爱细写各种“文字”
《哀乐中年》剧本详细写出了一些道具或布景上的文字，如：石碑碑文（第4场、第52场），白布条幅上的字（第12场、第38场），请柬内文（第43场），手表上的刻字（第57场），布告板上的通知（第73场）。
这很像张爱玲的作风——她似乎从小就爱观察生活中看到的“文字”（《小团圆》：“九莉九林抢着认市招上的字，大声念出来，非常高兴”），作品里常有五花八门的记录：皮箱上的印字、麻油店匾额上的字（见《论写作》），大红招纸上的人名、祠堂里的对联（见《华丽缘》），报上登的结婚启事（见《琉璃瓦》）、广告（见《到底是上海人》），结婚证书内文（见《留情》），婚礼秩序单、牌楼上刻的地名（见《异乡记》）……她甚至有篇散文遗稿叫《一九八八至——？》，这题目就得自她在美国看到的一句粉笔涂鸦，此文中也写了墓碑碑文。
相似的“人名简写”
通过文本对比，笔者注意到张爱玲剧本里的一个细节。
张爱玲现有10个剧本被完整出版（见北京十月文艺出版社2010年出版的《六月新娘》《一曲难忘》二书），它们的开篇总是先列出人物表，介绍所有出场人物的姓名、身份；而在剧本正文内，主要人物的姓名几乎都简写成了一个字（只有《人财两得》《桃花运》两剧本是简写成二个字）。
《哀乐中年》剧本开篇也有人物表，主要人物的姓名在正文内也是简写成一个字——陈绍常、刘敏华简写为：绍、敏；陈绍常的三个孩子陈建中、陈建英、陈建平简写为：中、英、平。
再看《小儿女》剧本——王鸿琛、李秋怀简写为：鸿、秋；王鸿琛的三个孩子王景慧、王景方、王景诚简写为：慧、方、诚；另有二字姓名的孙川简写为：川。
以上两剧的“人名简写”都是取名不取姓，这在张爱玲《情场如战场》剧本中也有体现——陶文炳、史榕生、何启华简写为：文、榕、启（取三字姓名的中间字）；叶纬苓、叶纬芳姐妹俩简写为：苓、芳（名字的前两字相同，故取末字）。
很显然，“兄弟姐妹姓名取末字”是为了区别他们，但“三字姓名取中间字”是个什么讲究呢？
张爱玲《同学少年都不贱》：“单名的好处是光叫名字的时候特别亲热”——这是小说主人公赵珏被同学在信中写作“珏”时所想到的。张爱玲曾被好友炎樱唤作“张爱”，对此她在《双声》中解释：“因为‘爱玲’这名字太难听，所以有时候称‘张爱’。”笔者猜测张爱玲比较怕“亲热”、怕肉麻，而“三字姓名取中间字”可能是为了规避感情色彩。
陆洁日记里也有“三字姓名取中间字”的人名简写，如李培林写作“培”，但他也写作“培林”，他还把李丽华写作“李”或“小咪”。看来这都是率性而写，毕竟日记是写给自己的。反观张爱玲，她不同时期的剧本（据冯睎乾考证，《情场如战场》1956年初完成，《小儿女》作于1961—1962年间），都保持着这些“人名简写”习惯，应是刻意经营。
也许有人要嫌这小习惯是多虑，因为名字的功用是指代人物，怎么去写，似乎并不影响剧情？
且看《小儿女》剧本第2场：
（拥挤的公共汽车上，一个少女打一个青年一记耳光。）
青年：（抚颊）干嘛打人？
少女：你自己明白。
青年：（茫然，注视女）咦？你不是王景慧？——我是孙川。
[按：此处略去一些场景描写]
川：（窘，咳嗽一声）嗳，景慧——景慧。
[按：此处略去一些场景描写]
慧：孙川，你再钉着我不放，我叫警察了。
这一小段戏起初只写：青年、少女，读者（观众）并不知道他们是谁，直到认出对方后，他们才有了名字：川、慧。足见张爱玲对剧中人的名字确有特别考虑——不让它们破坏情节、附带感情。
那桑弧有没有这些习惯呢？
笔者查阅了现已出版的几部桑弧剧作：《春满人间》（1959年作）是合著，《子夜》（1982年作）是晚年作品，剧本正文里写的都是人物全名。
目前可见的桑弧早期剧作只有《假凤虚凰》（1947年7月发表，本文参阅自桑弧《桑弧导演文存》一书，北京大学出版社2007年出版），它与《哀乐中年》剧本的创作时间最接近，主要人物的姓名在正文里也是简写成了一个字——范如华、三号简写为：范、三；张一卿、陈国芳简写为：张、陈。很明显，它的简写习惯是取姓名第一字，亦即姓氏，不同于《哀乐中年》剧本的“三字姓名取中间字”。
在此对男主角三号略作说明：“三号”是他在理发馆工作时的代号，剧中谈起过他名叫“杨小毛”，张一卿还为他改名为“杨晓茅”，但剧本内一直把他写作“三”，和他的同事“七”、“五”、“八”混在一起，看着颇费眼力。换作张爱玲，估计不会这么处理。
“不具名”的原因
拉杂写来，笔者感觉张爱玲在《哀乐中年》剧本里的“成份”并不少，为什么她在片中“不具名”呢？魏绍昌《〈哀乐中年〉非张爱玲所作辨》中的一段话可作说明：
张爱玲毕竟是40年代上海“沦陷”时期红出来的，尤其她和胡兰成又有着那么一重关系，因而抗战胜利的初期，她“噤若寒蝉”，一度没有发表作品。后来经过桑弧劝说，才为文华写了两部电影剧本。《不了情》于1947年4月公映，《太太万岁》于1947年12月公映，两片都受到观众的欢迎。《太太万岁》公映时，张爱玲原想避免麻烦，主动表白自己的写作意图，写了一篇《题记》，寄给《大公报》的《戏剧与电影》周刊，刊出时编者洪深还在文后写了几句《编后记》，表示赞许。不料反而因此引来了左派文人对张爱玲一场“围攻”式的论争，直至第二年（1948）初洪深写文认错方告中止。张爱玲受此教训，加以其时国共的内战已全面展开，上海的形势更加严峻。她又一次的“噤若寒蝉”了。那时候文华本来打算请张爱玲将小说《金锁记》改编为电影，也就此搁下，没有下文了。
原来，电影《金锁记》是因舆论压力而流产的。桑弧改拍《哀乐中年》，有张爱玲参与也不能再冒险了，只好“不具名”。保密到什么程度？——连剧本也是由桑弧交到文华公司的（见陆洁日记），厂长陆洁都被瞒着，魏绍昌、叶明自然一无所知。
但张爱玲也并非绝口不提此片——1950年（《哀乐中年》上映后第二年），张爱玲发表长篇小说《十八春》，第四章写沈世钧误了电影，只能猜测着看，“他以为那少女一定是那男人的女儿，但是再看下去，又证明他是错误的”。这电影人物关系似在影射《哀乐中年》里的佳偶：陈绍常（50岁）与刘敏华（少女）。
40年后，70岁的张爱玲仍记得这一层：“只记得片中石挥演一个丧偶的中年人有两个孩子，上坟（？）遇见一个少女，发生感情”（1990年1月2日致信苏伟贞）。
毕竟“顾问”一场，张爱玲晚年对《哀乐中年》不愿提、又难忘的态度，或许也是因为“有相当的感情”吧。
笔者附记：
韦泱《沈寂眼中的张爱玲》一文曾以《听沈寂忆海上文坛旧事》为题在上海《文汇报》发表，但颇有小疵，本文所引内容来自韦泱先生亲订的定稿，特此致谢！
本文参阅的陆洁日记出自陆弘石《中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆》一书所附的《陆洁日记摘存》，及@深焦DeepFocus 微博2017年4月、5月推送的“文华影业系列故事”所选登的《陆洁日记摘存》。