“世界上最值得玩味的表面乃是人的脸。”格奥尔格·克里斯多夫·利希滕贝格在《草稿本》中这样说。
当人出现在图像中时，人脸总是成为图像的中心。而与此同时，脸却仍以其特有的鲜活和生动，与一切将其固化为图像的尝试相对抗。北京大学出版社的新书《脸的历史》中，作者汉斯·贝尔廷探讨了脸和图像之间的这种张力。
在《脸的历史》一书第三章节《殖民地博物馆中的面具》中，作者试图阐释殖民地民族面具在殖民者眼中是如何脱离了其原初意义，被误读和再造的。“澎湃新闻·艺术评论”（www.)经授权发表。
《脸的历史》书封
莱利斯的报告最初发表于超现实主义杂志《米诺陶》（Minotaure）的某期专刊，仅此一点即可表明，此篇报告是包含了殖民地民族面具研究的现代艺术接受史的组成部分。面具所带来的陌异感、它作为异域珍奇所散发的魅力，勾起了现代殖民者的掠夺欲望。按照西方人对脸的理解，面具在通常情况下只具有谎言和欺骗的含义，因此在西方人眼中是不折不扣的“他者”。面具作为“非脸”成为一种崇拜物，为种种文化误解提供了基础。在西方人对面具的关注中，来自民族学的研究兴趣是如此迫切，以至于面具与西方人脸孔之间的任何相似性都被漠然置之。可想而知，其结果便是面具作为展品被放进了专门为此建造的博物馆。在这样的博物馆里，面具被迫与其特定用途相分离，充当了人种学家的研究和猎奇对象。
殖民地官员从探险途中带回了数量惊人的面具，它们被作为来源地不明的展品存放在殖民地博物馆内。此时的“面具”迅速成为一切来自殖民地的人工制品的代名词。然而，非洲殖民地博物馆中的面具对于当地人而言，已不是面具，其原初的意义已被剥夺殆尽。没有了佩戴它的活人的身体语言，面具陷入喑哑，成为一个物品，一个无生命的表面。与佩戴者及其角色的双重分离使面具沦为展品，这一点背离了面具制作者的原初意图。非洲语言中没有表示面具的专有名词，因为面具即它所展现的那张脸。在此，一道无法逾越的文化屏障将殖民者与面具制作者截然分开。
这种为所谓“自然民族”的人种制作活面具并将其放进人类学博物馆加以展示的实践，形象地反映出殖民者与土著民族对面具的不同理解。在柏林人类学、人种学与史前史协会的人类学博物馆中，不难见到类似实例的展示。1890年前后，柏林卡斯坦蜡像馆（Castan’s Panopticum）以柯尼斯堡医生奥图·席尔隆（Otto Schellong）此前为原德国殖民地巴布亚新几内亚的土著居民所做的石膏面具为原型，制作了一批彩塑形式的活面具。在为人类统一大唱赞歌之后，欧洲人又用新的进化观念再一次划定了旧日界限。不久即被摄影和电影所取代的石膏塑像这一文化实践，通过对人种的描摹建立起一套生动逼真的档案。土著人被迫屈从于一个将他们的脸转化为科学研究对象的过程。他们本身以欧洲面具的形式被博物馆化，他们所制作的面具则被送入了博物馆的另一展厅。在上述两种情形之下都同样出现了“面具”概念，这一点不免让人感到奇怪。但二者的相似性在于，与祭祀面具一样，活人的脸也被作为异域物品静置一处，以满足西方人的猎奇心理。
巴布亚新几内亚人的脸模，约1890年，路易斯·卡斯坦制作，《卡斯坦蜡像馆》（2009年6月）封面，柏林
西方文化对非洲和大洋洲土著民族面具的理解经历了几个不同阶段，收藏者、人种学家和艺术家在其中相继发挥过一定作用。同样一张面具作为物品，尽管在外观上无一变化，在西方人眼中却很可能大相径庭。很少有研究者曾尝试在脸的文化史中赋予面具以一席之地。面具始终是关于脸的理论文献中的一个盲点；而与此同时，脸往往与白种人的面相学联系在一起，或者被划归入绘画、电影等媒体史范畴。面具所反映的土著人关于脸的陌生观念被交由人种学家进行研究，或者说被加以区别对待。而即便是人种学也很少将同一地点关于脸的社会实践和面具结合在一起加以观察。
将面具视为脸的替代形式这一观念，受到19世纪的流行概念“拜物教”（Fetischismus）的阻碍。“拜物”（Fetisch）这一殖民概念，在最初仅仅意味着一种陌生和不可理解的“人造物品”，欧洲文化中没有与之相应的概念或图像概念。因此，拜物往往被理解为一种能够赋予无生命物以神秘意义的原始世界观。作为藏品的面具则因纯粹的物性而丧失了原有功能。提出了“商品拜物教”这一概念的马克斯，对一位名叫夏尔·德·布罗塞（Charles de Brosses）的人类学家的著述甚为熟悉。二者的相似性在于对某种取决于消费者或收藏家而非物品本身的商品的物化崇拜。人们将陷入沉默的物神划入其“原始”来源地的文化实践，却未能洞穿西方文化的占有行为本身即内含了一种拜物教。
从面具到属于先锋流派的“黑人艺术”（日后被称为“原始主义”），作品的转变过程在此不加赘述。卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）曾在发表于1915年的经典之作《黑人雕塑艺术》中写道：
“只有当面具没有个体，不受个体经验所束缚（……）时，它才会获得意义。我愿意将面具称为一种僵化的迷狂（……），这种奇特的僵滞表情意味着表情所达到的最终强度，它摆脱了任何一种心理生发过程（……）。在面具中，立体主义的观看暴力仍旧掌握着话语权。”
面具被简化为一种由立体主义观念所主导的审美体验。这里的谈论对象已不再是脸，而脸与任何形式的肖像之间的差别则被认为是伟大的抽象主义——现代艺术随之开启——催生剂。早在1914年11月，摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）便在他的纽约画廊举办过一场题为“现代艺术之根”的非洲土著木雕展。
超现实主义画廊展品图录封面，巴黎，1926
1926年，超现实主义画廊在巴黎落成。在题为“岛屿之物”的开幕展上，异域物品与曼·雷（Man Ray）的作品被并置一处。曼·雷的一幅摄影被赫然印在展览图录的封首。据艺术家本人介绍，这幅作品展现了大洋洲尼亚斯岛（Nias）上的一个月圆之夜，画面前景中是本次展览上的一件展品——来自尼亚斯岛的土著雕像。詹姆斯·克里福德（James Clifford）48用“人种学超现实主义”一词准确概括出了超现实主义文艺思潮的特点。与民族学研究不同，这场超现实主义美术展是一种以面具和稀有“物品”为对象的宗教祭祀，物品的阐释权归文学家所有。在这里，时代及来源方面的一切差异都被取消，因为这些“物品”完全是“超现实的”，很难像以往那样加以准确归类。与此同时，对面具的阐释也发生了逆转，正如克里福德对超现实主义运动所做的描绘，人们不假思索地“将面具与色情、异域和无意识联系在一起”。
《黑与白》，曼·雷，1926年摄影
同样出自1926年的还有曼·雷的另一幅作品《黑与白》（noire et blanche）——或许也是这位艺术家最广为人知的作品——这是一个寓文字游戏于其中的题目。这幅“黑白影像”仿佛呈现了一个双重主体：面具与脸。画面中，曼·雷的模特，蒙帕纳斯的吉吉（Alice Ernestine Prin）脸贴桌面，手托来自象牙海岸鲍勒（Baule）的土著面具。脸与面具间的差异被有意识地加以破坏，使得两个不同的偶像形成一种对比。在此，模特的脸完全成为一张面具，而非洲面具则化作一张脸。惠特尼·查德威克（Whitney Chadwick）曾指出，曼·雷的这幅作品最先并不是在美术期刊或艺术展上推出的，而是作为配图发表于时尚杂志VOGUE。配图文字中提到了“女人的脸”（visage de la femme），表明女性在此仍旧与“原始自然”联系在一起，以其特有的性别和陌异感制造出一种令人惊恐而迷恋的印象。在“原始”面具的近旁，女模特光洁而淡漠的脸庞在物（交换对象）与自然之间摇摆不定。殖民文化对面具的认识也以一种双重方式得以反映，面具被加以任意阐释，没有人追问它们的来源。这幅作品问世之际，所谓的“恋黑情结”（Negrophilie）正在巴黎风靡一时。在香榭丽舍剧院上演的夜场节目“黑人歌舞”（Revue Negre）中，当红明星约瑟芬·贝克（Josephine Baker）同时也是以收藏品的形式为人熟知的面具的化身。曼·雷作品的魅力在于两张脸之间那种被强化的相似性，其中一张脸（即非洲面具）是一个不折不扣的物，而另一张脸双眼紧闭，散发出一种美轮美奂、令人沉迷的物的光辉。通过二者的并置，无论是对于作为藏品的面具，还是被化简为消费社会中的物神崇拜的脸，这种双重编排都没有予以任何说明。
那些“凝聚了浓厚诗意”的珍稀物品令超现实主义者们痴迷不已，他们热衷于收集来自异域民族的奇珍异宝，并用自己的眼光加以重塑，使之成为超现实主义世界中的一个独特现象。20世纪20年代，超现实主义流派的“掌门人”安德烈·布勒东（André Breton）将他的工作室设为一间私人博物馆，其中收罗了形形色色的藏品，在外人眼里，这些藏品千差万别，而布勒东本人却颇为自信地否认它们之间有任何差异。他总是乐此不疲地让摄影师拍下他被包围在众多艺术品和面具中的画面。布勒东的收藏仿佛是他内心世界的写照，他甚至极力说服一些艺术家友人将他们的作品挂在面具和人偶旁边。在1960年吉美博物馆举办的《面具》展览开幕之际，布勒东又一次撰文描写自己眼中的世界图景，而他的这种世界图景在当时已然成为历史陈迹。
文章标题《凤凰的面具》喻示着面具如浴火重生的凤凰。布勒东明确引用了人类学家乔治·布劳（Georges Buraud）在1948年出版的一部关于面具的著述，后者在书中将“斯芬克斯的脸”作为面具的起源。布勒东写道，面具似乎并不属于它附身其上的身体，但它同时又源自这个身体，并以其独特的方式吐露着身体的秘密。“斯芬克斯是一个面具”，正如“女人在某些时候佩戴的假面”。此外，作者还提到了死亡面具，它们仿佛“溺毙于塞纳河的那个美丽的无名女子”，与我们的记忆图像迥然有别。“面具曾被作为一种工具，原始人用它来分享存在于这世界上的灵异力量，如今它仍未衰落。”谁在注视面具的时候摆脱了那种触及“我们内心欲望”的“情感纽带”，真正的问题便在他身上出现了。但什么是“真正的问题”？布勒东充满诗意的随笔与列维-施特劳斯的民族学阐释谈论的是同一个展览，对比二者将会发现，无论是从诗学角度还是科学角度做阐释，都属于一种自我反观的既定话语，二者都未涉及不同面具文化所折射出的脸的历史这一问题。
（本文标题为编者所加，译者: 史竞舟 ）