八十年代，是香港电影最辉煌的十年。在这十年不仅仅是香港电影工业发展成熟的黄金时期，同时还诞生了一大批艺术杰作和众多备受推崇的创作者，吴宇森、徐克、许鞍华、王家卫等导演至今仍是香港电影乃至华语电影的中坚力量。然而，在这些占据当下电影话语主流的导演之外，还有很多同样崛起于八十年代并且对香港电影史有着重大意义的创作者因为各种原因渐渐淡出了大众视野，很少被人提及，麦当雄就是这样一位。
麦当雄
麦当雄于七十年代中期进入电视行业，作为导演或制片人推出了《天蚕变》、《鳄鱼泪》等一系列电视经典，八十年开始转向电影制作。说起麦当雄的电影，实际上并不仅仅关乎麦当雄一个人，就像二十世纪末期撑起香港电影半边天的银河映像，麦当雄的电影制作公司也秉持着团队创作的方法，针对不同的类型题材，群策群力，发挥出团队最大的力量和潜能。麦当雄公司推出的作品，麦当雄本人很少挂名导演，往往参与编剧和挂名监制，由其弟麦当杰执导，长期的合作者还包括导演潘文杰、黄泰来，重要编剧陈欣健、萧若元，徐锦江、郑则仕等一些演员也多次出演“麦当雄电影”。
麦氏名气最大的电影《跛豪》
麦当雄团队之所以在今天不够被重视，除了在九十年代淡出电影界以外，还有一个重要的原因在于，在他的团队内部没有极其固定的组合和核心标志，所有在今天仍有影响力的作品导演均不是同一个人，不若杜琪峰亲自指导了银河映像大多数重要作品因此更为人所熟知。尽管如此，依然可以从麦当雄监制的电影中提取出某些母题上的共性和气质上的统一，这也反映了为什么可以把麦当雄视作一批电影的内在核心。
新浪潮源流
麦当雄转投电影行业之初，正好赶上了香港电影新浪潮的尾班车。新浪潮之“新”，在于摒弃了以往香港电影中粤剧传统和保守价值观，以大胆新颖的视觉手法表现当下的香港社会和都市生活，往往带有强烈的个人色彩和社会批判性。在美学构成上更是不拘一格，实景拍摄、手持摄影、起用非职业演员等特点和意大利新现实主义有一脉相承之处。
而麦当雄团队制作的《靓妹仔》正是一部香港新浪潮代表作，也可以视为麦当雄电影的起点。本片选取青少年生活作为题材，讲述了几个少女在极度劣质混乱的成长环境中渐渐走向堕落的故事。为了表现真实性和青春的残酷，影片除了使用粗粝写实的表现手法，更是找来了一班真正的“不良少女”本色出演，并且采用现场收音，制造纪录片质感。生猛激烈的风格和现实主义内涵让《靓妹仔》在当年的金像奖上大放异彩，林碧琪更是凭借此片拿到了最佳女主角。
《靓妹仔》剧照
虽然《靓妹仔》不是麦当雄谱系中最重要的作品，但实际上奠定了麦当雄电影的整体基调。其他新浪潮导演中，徐克在奇幻武侠题材中开辟了自己的领域，许鞍华也慢慢进入了主流正剧的范畴，方育平等导演在新浪潮之后则现有作品。新浪潮以写实手法拍犯罪片的主要品质可以说只有麦当雄延续了下来。直到1989年的《三狼奇案》，明显展现出与同时期罪案题材截然不同的基调，不会大肆渲染暴力，没有过度的夸张写意，压抑了泛滥成灾的情感冲击。依旧把握着新浪潮的精髓表现在特定的外部环境下人性的变化。
“男盗”
一直以来，麦当雄的电影被形容为“男盗女娼”，因其擅长描写处于道德灰色地带的边缘群体或者作为时代产物的犯罪分子。“男盗”以1984年开篇的《省港旗兵》四部曲为代表。所谓“省港旗兵”特指在文革结束后偷渡至香港从事犯罪活动的曾经的红卫兵，电影（第一部）精准地还原了这样一批人的行事作风和在微妙敏感的地缘政治环境下破釜沉舟的亡命情绪，并且致力于呈现香港的资本主义消费社会与大陆物质贫瘠的强烈对比。
《省港旗兵》
因此，麦当雄的处理让这些人的身上带有了一层悲剧式的宿命色彩，既不会对他们的行为报以认同，也不做简单粗暴的批判。在《三狼奇案》中，三位主角开场并非穷凶极恶，他们只是处于社会底层的小人物，有偶尔坑蒙拐骗的道德瑕疵，电影非常详细的铺垫了他们如何受到资本家的剥削和羞辱从而产生犯罪念头，以及他们各自内心的争斗和相互之间意见的分歧。在三人均落网之后，还有将近二十分钟的篇幅表现他们死刑前夜在监牢中内心受到的折磨和三个面对命运不同的反应，常规商业犯罪片一定不会有这样拖缓节奏的处理，而在这部电影中却十分自然，因为它本身就是以人物为起点，自然以人物为终点，而非专注于事件。
《三狼奇案》
麦当雄的电影中并非没有完全做负面处理的对象，他们通常是抽象的、无形的，可能是一种象征性的体系结构，也可能是潜藏在历史中的矛盾性，作为商业电影这些真正的原罪被具象化到主角的对抗力量，往往是公权力，或者垄断社会资源的精英群体。那些罪犯虽凶残暴戾，但执法者更加没有底线，为达目的不择手段。《三狼奇案》里就非常直接地展现了警察滥用私刑逼供的情节，出版社老板父子俨然一副仗势欺人、冷血无情（父亲不愿为儿子交付赎金）的嘴脸，与三个凶犯对家人、爱人的情感构成反讽。
《三狼奇案》
《省港旗兵》中大东一行打劫银行时职员暗中按响警报，乌蝇头质问职员，后者否认后他迟疑片刻并没有下手枪杀职员。反观执法者，为了破案效率，射杀被当做人质的线人。在高潮部分的巷战中，又不加甄别的在混战中射杀平民，打伤作为协助者的地下医生。情节发展到这里，麦当雄已经抹去了所有角色警察/盗匪的社会身份，完全呈现为一场被私仇所驱使、在杀戮中失去理智的捕猎者和做困兽之斗的被捕猎者之间的撕咬。之后的三部续集里，身份边缘化的主角同样以悲壮的死亡救赎作结（第三集最为商业化故结局迎合了主流），而官方对抗力量始终是冷漠无情没有原则的体制机器。
《省港旗兵》
“女娼”
“女娼”形象几乎出现在麦当雄出品的每一部电影里，但那些角色从来没有被用以道德的尺度去审视，无论犯案还是卖淫，在麦当雄电影的叙事环境里，似乎都是极其自然的选择，因为在法治和道德崩塌的环境中，只有生存是最首要关注的。这类身份不会成为人物关系裂隙的起点或戏剧冲突的来源。省港旗兵偷渡之前的筹划并不避讳自己的家人知情，她们甚至对此表现出认可，认为这是一种很好的可以摆脱贫穷的出路，这个细节暗示了大陆人对香港认知的空白以外同时突出了文革之后人们薄弱的道德感。那些从事软色情行业的女性也不会因职业而影响到正常的社会关系维系，在《法外情》中妓女形象甚至被赋予了一层母性的光辉。
《法内情》
此一序列中最典型的电影就是1988年《月亮星星太阳》，它讲述了三个因不同际遇而沦落至夜总会当舞女的女性试图找到生活的归宿却最终幻灭而惺惺相惜的故事。本片表现了女性在男权社会中处处被剥削的现状以及论证了男性终究都是自私不可信的。麦当雄的女性苦难的展示并非一种讨好式的贩卖，他们对社会底层抱有切实的同情，凭借情感的深入让形象鲜活起来，凭借对现实的熟悉让环境可信。一个例子：张曼玉初来乍到郑裕玲为其交代规矩，新年圣诞不可以讲“快乐”，客人多是金融影视行业，“快乐”同“快落”（粤语同音）；化妆间玩闹不可以拍对方屁股，因此而带来霉运要对其负责。大量此类细节体现了麦氏电影的严谨性和一以贯之的现实主义基调。《省港旗兵》启用曾作为警司破获过珠宝抢劫案的陈欣健为编剧也足见麦当雄电影对内容的考究负责。
《月亮星星太阳》
从80年代到世纪末近二十年间，麦当雄制作公司共推出了将近三十部电影作品，有《省港旗兵》这样风格之作，有《跛豪》这样的大格局枭雄片，也有《江湖情》一类纯商业制作，这些作品分别在艺术探索上和商业输出上为香港电影注入了多元的活力，在今天仍然值得创作者研究学习，也值得更多的影迷观众欣赏珍视。
