文 / 宋潞鑫
内容摘要：康乾时期的宫廷绘画中出现过一系列“青地”样式的作品。本文以郎世宁创作的《平安春信图》为例，一方面探讨《平安春信图》中“青地”的名实，认为“骚青”作为“青地”的主要质料来源和语词指称之一，其实是对工艺手法“扫青”及材料石青（蓝铜矿）的称谓；另一方面，深入到此绘画样式和表现形态的背后，得出《平安春信图》及类似风格的“青地”绘画作品是域外文化传入中土的结果，借鉴、吸收了中亚壁画和欧洲肖像画的艺术形式。
关键词：康乾时期 《平安春信图》 “青地”样式 骚青 中亚壁画 欧洲肖像画
引言
图式风格与物质材料不啻艺术品的双轮两翼，当它们借由艺术家之手规律性地出现在美术史中，既在视觉上形成一种稳定的秩序与模式，也反映出背后特定的审美习惯。这样的艺术品注定会变成权威性的“历史文献”，成为我们进入历史情境，梳理历史关系的重要途径。由郎世宁创作，并有乾隆御笔诗题的《平安春信图》就是这样一幅重要的清代宫廷绘画作品。
学界对于《平安春信图》的探讨历时已久，成果屡见，学者有从书画鉴定层面讨论《平安春信图》的装潢、印章〔1〕；有从图像阐释层面研究《平安春信图》中的人物身份和潜在含义〔2〕；还有从作品本身细节出发，思考《平安春信图》的创作动因与另外两幅相关作品的关系。〔3〕关于《平安春信图》的研究成果，如巫鸿先生所言：“这些讨论一方面显示对清宫绘画的研究日益细致和深入，另一方面也因结论各异而使读者不知所从。”〔4〕读者在这里不知所从的原因，折射出解读中国古代绘画的两点困境：一、研究者们虽然遵循从绘画本体出发，聚焦在作品的主题、内容、风格的阐释，但读者必然会因图像意义的迅速增殖而产生一种茫然无措感；二、图像本身的解读，需要通过文本性质的题跋、和诗、档案等来完善，面对庞大的文本体量，以“剪刀加浆糊”方式似乎是种捷径，但势必造成了局部还原或过度还原的现象。然而，历史情境的还原没有终极答案，有的只是不断细化研究对象的每一个要素，以此来呈现出恰当的历史关系。
本文从绘画作品的物质性出发，认为《平安春信图》在视觉效果上符合康乾时期“青地”绘画样式。所谓“青地”是指以青色或湛蓝色为画面背景。这种富丽的绘画样式深刻彰显了康乾时期物质材料在宫廷艺术创作中的重要性，由此引发笔者思考，这种“青地”样式的名实为何？此绘画样式来源于哪里？以及如何进入清宫绘画中等问题。
一、《平安春信图》的“青地”名实
收藏于故宫博物院的《平安春信图》轴（以下简称“平图”），绢本设色，纵68.8厘米，横40.8厘米。笔者将绕过对“平图”内容意涵及同另外两幅相似作品关系的讨论，引导读者去关注“平图”主体内容之外的画面要素——蓝色背景。在“平图”中，蓝色背景布满了画面近三分之二的面积，在它的右上侧题有乾隆御诗：“写真世宁擅，缋我少年时，入室皤然者，不知此是谁。”如果说，大多数学者都会从语义学角度解释这首诗文与画面的关系，但鲜有学者从物质材料的角度思考“蓝色背景”的名实，也不会将其看作一种特殊的绘画样式。如此一来，画面中最炫人夺目的要素，却深处无人问津的境地，唯有聂崇正、陈葆真、巫鸿三位学者的文章中有所提及。
聂崇正先生在《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》的文章写道：“画面背景处涂满石青色。”〔5〕陈葆真女士在《雍正与乾隆二帝“汉装行乐图”的虚实与意涵》一文中也提出：“天空背景全以石青染成，使人物主题更为突出。”〔6〕巫鸿先生在《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》文章中首次认为“平图”的底色是“骚青”，并提出了有关“骚青”的三种解释：1. “骚青”可能为一种进口颜料；2. 征引耶鲁大学助理教授昆西·恩甘（Quincy Ngan）的观点认为“‘骚青’可能是‘苏青’（或‘苏麻离青’‘苏泥勃青’）的谐音”；3. 蓝色背景属于清宫绘画中极为少见的表现方式。〔7〕
三位学者关于“平图”背景色的不同描述与定义，追根溯源是受制于色彩词的含混性和多义性。论证“平图”的背景色，应从同根而生的两个分枝——“语词的色彩”和“实体的色彩”整体性地进入历史现场。所谓“语词的色彩”，是指在中国传统色彩词中，其含混和多歧义的现象屡见不鲜，表现为“同物异名”或“异名同物”的形式。如清代常用的蓝色颜料均有数种或数十种不同色名，青金石有蓝赤、金精等称谓；靛青有蓝靛、靛精、靛花等称谓；石青有天青、空青、曾青、白青、梅花青等称谓。纷然杂陈的色彩词既是由于颜料自身广泛的色度范围而定〔8〕，也体现了中国古代颜料命名方式的随意性和中国传统事物的指称习惯。
此外，“实体的色彩”是“语词的色彩”行使语义功能的关键和前提。那么，对于“平图”背景色的讨论就有必要将视野扩展至颜料的属性和清代蓝色颜料的使用范围内进行甄别。颜料根据自身属性可分为天然颜料、矿物颜料、合成颜料三类；根据用途又可分为染料和颜料，前者用于纺织品染色，入水溶化，后者用于涂绘或美术创作，入油溶化。蓝色颜料作为中国古代的主要颜料之一，曾获得不同时代、不同阶层和不同地域人们的青睐，尤其是到了清朝，在服饰、建筑、绘画、工艺品等方面具有中心地位。
经过对清代原始档案材料的发掘及梳理在色相和使用形式上与“平图”中“青地”相似的艺术品，可知清宫内关于“青地”绘画质料和语词指称主要有“磁青”和“骚青”两种，前者多染制成纸张形式，用于泥金佛经书写或屏风、佛堂天花的装饰；后者在清宫内的用途更为广泛，如巫鸿先生所指《平安春信图》使用“骚青”颜料作为画面底色。但关于“骚青”的名实，笔者在此提出与巫鸿先生截然不同的看法，论证如下：
“骚青”不曾出现于前朝文献或清代的民间文献中，只在《清宫内务府造办处档案总汇》中（以下简称《总汇》）有过记载，意味着它的活跃范围局限在清代宫廷中。通过对《总汇》的爬梳，我们发现“骚青”的身份并非能用单一的概念或物质实在来解释，对其复杂性和变动性的探讨需要深入到特定的历史语境中做出思考。首先，在《总汇》中曾出现过一个与“骚青”相似的描述——“扫青”：
乾隆十年十月十一日，传旨：着在树根匾上做木字扫青。钦此。于十一年二月十四日司库白世秀将树根匾二面俱安御笔扫青字持进，交太监胡世杰呈进。〔9〕
“扫青”是古建筑匾额制作中“筛扫”的工艺手法之一。筛扫作为一种特殊的装饰效果，是利用油漆黏性的原理将干粉颜料均匀地筛扫在匾面或匾字上，又分为扫金、扫青、扫绿和扫蒙金石等方式。〔10〕而“骚青”同样出现在清宫做匾工艺流程的记载中：“乾隆十年六月十八日，传旨：着做一块玉匾一面边出黄线……奉旨：随安室准雕檀香绳环式骚青地仗边做，其长春书屋准檀香边落槽糊磁青纸画泥金百蝶做。钦此。”〔11〕
由此可知，“骚青”的第一层含义是指中国古建筑做匾时运用的“扫青”装饰手法，而字面相差的原因可能是档案人员误写所致。毕竟《总汇》中的别字现象俯拾即是〔12〕。在今人张荣先生选编的《养心殿造办处史料辑览》中对《总汇》里这一类别字现象予以了标示。然而，我们还不能简单地把“骚青”只看作是“扫青”的同义表述或者意外误写，因为“骚（扫）青”在具有指向技术性质的工艺手法之外，还兼具另外的使用语境和实际功能，表现为以下三种样态：
1. 作为绘画颜料。在雍正十年（1732）《耕织图》的绘制中，“骚青”首次以物质性质的颜料身份出现在档案记载中：
雍正十年，九月二十四日六品官阿兰泰来帖内开，本月十六日奉旨：交画耕织图册页一部，其应用颜料开列于后，计开：骚青四两、石绿六两、朱砂二两、定粉四匣、靛花八两、藤黄四两、胭脂六张、广胶十六两、白矾四两，连四纸五十张，木正子四十八个。于十月初二日照数办买得颜料、纸张、木正子等项。柏唐阿李六十交画画人金昆持去讫。〔13〕
此处向我们提供了“骚青”作为颜料性质的文献记载，当联系乾隆三十四年（1769）清宫档案中的另一则文献，可以确证出“骚青”的色相为蓝色：
乾隆三十四年，七月二十七日太监吕进忠来说首领董五经交蓝骚青绢拉嘛金字对一副，传旨着拖纸交进。钦此。〔14〕
图1 (传）[清］陈枚 胤禛耕织图册·收刈页 绢本设色 39.4×32.7厘米 故宫博物院藏
再来对照实物《胤禛耕织图册·收刈页》（图1），人物刻画精细传神，设色富丽典雅，画面左侧一男子身着蓝衣，辛勤收麦，此蓝衣在色相上与“平图”背景色尤为相似，为我们提供了“骚青”颜料在文本与图像上的互证。并且在《胤禛行乐图册·围炉观火》中，胤禛身穿一件色泽明丽，纯度较高，与《胤禛耕织图册·收刈页》中上衣颜色相近的蓝色长衫，由此可推测胤禛身上这件蓝色长衫也是用“骚青”颜料来表现的。
再者，乾隆十七年（1752）正月〔15〕和乾隆十九年（1754）四月〔16〕，弘历曾谕令总管内务府大臣海望特意找寻“上好骚青”，暗含“骚青”还是一种具备优劣品级的绘画颜料。
2. 染制成“骚青绢”“骚青纸”，用于书画创作的材料。如：
乾隆十一年，太监胡世杰交郎世宁骚青绢画斗方四张。传旨：着集锦用。钦此。〔17〕
乾隆十一年，今有张若霭写瓷青纸吉祥经一册，众翰林写骚青绢十二月诗册页一册，用大赤飞金二千张，钦此。〔18〕
乾隆六年，正月初七日首领郑爱贵、夏安交般若波罗蜜多心经一部（随锦套一件内系锦壳面骚青纸折前后俱有佛像。传旨：着照样做一部签子俟写得时再帖。钦此。〔19〕
乾隆四十七年，十月十七日员外郎五德、催长大达色等来说，太监鄂鲁里交金花骚青纸十张。传旨：着托纸糊饰政亲贤殿内群肩用。钦此。〔20〕
3. 用于屏风装饰的材料。如：
乾隆十四年，太监胡世杰传旨：通景画中间玻璃吊屏内衬骚青地，着郎世宁画水画。骚青对子上亦罩玻璃。〔21〕
乾隆十七年传旨：着用抚宸殿三屏风上拆下骚青绢，照本文□字粘上。〔22〕
综合以上文本信息，我们得知“骚青”第二层含义是一种具有品级优劣、多用于绢质、纸质和屏风装饰的蓝色颜料。那么，语词背后的颜料实体究竟为何呢？会有可能是一种新的颜料吗？当结合清代常用蓝色颜料、颜料属性以及文本细读时，更多的证据向我们指明“骚青”或许并非是一种新的颜料物质，而是某种颜料的称谓之一。清代常用的蓝色颜料包括青金石、石青、靛青、洋青（Smalt）、合成群青等。首先，“骚青”可以排除掉是青金石、洋青及合成群青的颜料指称。
青金石是一种呈蓝色、紫蓝色、绿蓝色或天蓝色的准宝石，据多数学者考证，青金石产自阿富汗地区。在石青未普及之前，它作为蓝色颜料曾用于壁画创作中，如新疆克孜尔石窟壁画和敦煌壁画中皆检测出青金石颜料。〔23〕因其本身昂贵稀有，以及具有浓郁的象征意义，青金石在清宫中主要用于皇帝礼天、佛像雕塑、珐琅器和其他器物的装饰，而未见档案记载其用作纸绢上的绘画颜料，如：
皇帝朝珠杂饰，唯天坛用青金石，地坛用黄玉，日坛用珊瑚，月坛用白玉。〔24〕
乾隆十年三月初八日司库白世秀来说，太监胡世杰交传旨：佛保现今造的迈达里佛上镶珊瑚，青金，松石，着造办处镶嵌。钦此。〔25〕
再者，“骚青”也并非是洋青与合成群青的颜料指称。洋青是一种产自欧洲的钴玻璃蓝色颜料，15世纪开始广泛作为欧洲油画和壁画的主要颜料，还可用于制造玻璃、釉料，其多应用在清代的建筑彩画、壁画、泥塑、家具、木雕的装饰中，使用对象包括宫廷内外的艺术家。国内学者雷勇〔26〕、刘梦雨〔27〕等对洋青颜料有深入的研究。其中，刘梦雨利用关税税则考察出Smalt在清代被称为“洋青”或“大青”〔28〕。我们不排除在实际应用中洋青颜料有可能会出现在绘画创作中，但从文献材料所提供的信息来看，洋青在清宫中已形成稳定的译名指称，“骚青”作为颜料使用时应当另有所指。合成群青是在19世纪初由法国、德国的化学家相继研发而成，晚清时期开始传入我国，多用于建筑物的彩绘。而“骚青”始见于雍正初期的文献记载，两者出现在文献档案中的时间差自然印证了它们绝非同一物质。
另外，“骚青”是“苏青”或“苏麻离青”“苏勃泥青”谐音的这种观点丝毫经不住推敲。原因为苏麻离青或苏勃泥青是民间对元代至明代早期青花瓷进口青料Sulaimani的音译〔29〕，明中叶以后的陶瓷烧制开始普遍使用国产青料。更为关键的是，苏麻离青作为一种钴矿料，只有在经过高温烧制的物理条件下才会呈现出青花瓷上的颜色，常温状态下为黑色或暗红色。基于此客观条件，作为绘画颜料的“骚青”与作为青花瓷烧制青料的苏麻离青之间断然失去了关联的可能性。
依照对文献和青色颜料的考察，“骚青”最有可能是石青或靛青之间的某种颜料表述。首先，两者都是古代绘画、壁画中最常使用的蓝色颜料。石青属于矿物质颜料，在唐代开始取代昂贵的青金石，广泛应用于艺术创作中。靛青属于从含蓝植物（木蓝、板蓝、蓼蓝、菘蓝）中提取的颜料〔30〕，分属植物靛蓝染料和植物靛蓝颜料，前者用于染织服饰，后者用于美术创作。我们熟悉的水墨画颜料花青就属于靛青〔31〕。并且，石青和靛青都被记载可以用作美术作品的底色，如清人吴其贞在《书画记》卷一中载：“吴道子《白衣大士图》绢画一大幅。气色尚佳。绘一兜头大士，长五六尺，满身璎珞，兜内饰有珠翠；空地皆涂满石青，画法庄严，妙相慈悲，是为神品。然非吴画，乃宋人摹本也。”〔32〕而青黛（靛蓝表面最轻最细的部分）作为加工花青的原料，在历史文献记载中也用作壁画的底色。如南北朝时期佛教论著《大智度论》中载：“于一辟支佛塔，青黛涂壁，作辟支佛像。”〔33〕
石青和靛青虽然在美术创作中有着相似用法，但笔者认为“骚青”并不属于“靛青”的颜料指称。前文曾述，在雍正十年传旨绘制《耕织图》时开设过一份颜料清单，其中“骚青”与“靛花”（靛青的指称）一同出现。那么，如果两者同为一物的话，相同属性的颜料本不该两次出现在同一颜料清单中，反而是作画时需要矿物颜料与植物颜料的混合使用，才能为两者的共同出现提供合理依据。
如此看来，“骚青”是“石青”在清代美术作品中的颜料指称便存在可能性。有下列之诸证据：
乾隆二十四年六月初七日，太监吕进忠持来帖一件内开首领桂元、董五经。传旨……向造办处要研细头等骚青十二两。钦此。〔34〕
“研细”二字，说明了骚青是一种矿物质颜料，而石青恰好符合其性质。此证一。
“骚青”与做匾工艺的“扫青”装饰技法相通，而据《总汇》记载，在对匾字或匾心扫青时最常使用的蓝色颜料正是石青，如：
于雍正六年（1728）七月十一日做得雕刻扫金边石青地铜镀金寿国寿民匾一面，仁慈殿匾一面，普福宫匾一面，交栢唐阿六达子送至圆明园交郎中保德收讫。〔35〕
于雍正十一年（1733）五月初十日做得紫檀木边楠木心匾一面，上刻溪山字填石青。〔36〕
此证二。
雍正十一年正月十四日，司库常保请来圣祖御笔心经二十部，随锦袱二十件，说总管太监王平传旨：每部各做黄缎包袱、紫檀木匣盛。匣盖上刻盛祖御笔心经，其字填石青。外再做一大匣总盛。（……于二月二十六日做得紫檀木插盖匣二十个，上刻圣祖御笔心经八分画隶字六个，填骚青。）〔37〕
在雍正十一年造办处木作奉命为存放圣祖心经做一紫檀木匣时，需要对匣盖上面“圣祖御笔心经”六字进行填色，《总汇》中记载传旨时要求“其字填石青”，在制成之后的记录中已变为“其字填骚青”。这反映出在档案撰写人员的观念中，“石青”和“骚青”应当是具有共同含义时才会在记录上出现代替。此证三。
乾隆三年（1738）六月十七日首领夏安来说，宫殿监督领侍苏培盛传旨：着里边做石青绢。钦此（于本月二十八日首领夏安将做得骚青颜料、广胶材料等件持进，用讫。）〔38〕
从此条档案可知，石青绢是由“骚青”颜料染成，结合前文所引清宫内存在“骚青”染制成“骚青绢”用于书画创作，从而判定“骚青绢”即“石青绢”，两者同为一物，此证四。
石青（蓝铜矿）颜料在中国历史上应用广泛，明《本草纲目》记载其名称或品种多达八种〔39〕，清《绘事琐言》考证其产地有十余处〔40〕。品种的多样性与产地的广泛性确保了清宫可以在不同的用途如绘画、彩画、服饰、工艺品中，向地方征解、购买相应的石青颜料。另外，矿物颜料因其自身特性，颜料粉末颗粒越大，颜色越深，工匠画师可采取“漂青”方法对色彩进行分级，早在北宋《营造法式》中就有类似记载〔41〕。清《芥子园画传》中将石青分级为“头青”“好青”“油子”〔42〕，其中“头青”专用于衬绢背的用法与《总汇》中染成“骚青绢”的做法类同，再次为我们判断“骚青”是矿物颜料石青的称谓提供了佐证，也可得知其并非是来自西洋的一种绘画颜料。此证五。
概要之，“骚青”具有两层含义，当作为一种技术行为的工艺手法存在于清宫档案时，可以理解为“扫青”的同义表述；当作为一种物质性质的绘画颜料存在于清宫档案时，可以看做是石青（蓝铜矿）颜料衍生出的称谓。
二、《平安春信图》“青地”样式的隐性来源
现在我们开始面对另一个问题：“平图”中的“青地”样式来源于何处？我们知道，清朝皇帝御容像打破了以往帝王肖像画的传统，以中西合璧的新体画风展现皇帝在不同场景中的不同形象。弘历又是一位热衷于个人肖像的皇帝，常常谕令宫廷画家以他喜欢的样式绘制御容。其中，郎世宁是弘历颇为信任的画家，乾隆朝《总汇》中便有弘历多次谕令他绘制御容像的记录〔43〕。在现存的弘历御容像中，弘历面部刻画细腻，造型严谨，且置身于现实生活背景中，如《弘历观马技图像》《弘历雪景行乐图》《弘历观画图》等。“平图”则是现存唯一一幅用大面积的青色做背景切断前景坡石向后延伸的御容像。巫鸿先生曾指出：“《平安春信图》的蓝色背景在清宫绘画中极为少见，应是遵循乾隆旨意特殊制作的。”〔44〕
图2 佚名 崇庆皇太后半身像 纸本油彩 57.5×48.2厘米 18世纪中叶 故宫博物院藏
事实上，这种蓝色背景的绘画样式在清宫绘画中并非罕见，如现藏于故宫博物院的《崇庆皇太后半身像油画屏》（图2）和德国柏林国立民俗博物馆的《达瓦齐像》亦是“青地”绘画样式的代表。在清宫绘画中寻找与“平图”上“青地”相似的作品（表1），可知：该样式以稳定性、秩序性的状态存在于清宫艺术中，题材包含人物、道释、山水、花卉，形制体现为立轴、册页、挂屏，主题涉及佛道仙境、长寿多福等。而且“青地”也并非只有“骚青绢”一种形式，还有纸质、木质材料的“青地”作品，不同的物质媒材所使用的青色颜料会各有不同，但我们有理由相信“青地”样式背后应当存在共同来源。笔者将从中国古代社会的色彩观念和色彩现象出发，并以历史上“青地”样式的遗存做主线去为“平图”，以及清宫中其他“青地”作品清理出一个大致的轮廓和来源。
表1 清代宫廷绘画中“青地”样式作品——中国画类别
在早期中国历史遗存的色彩现实中，使用最广泛的是红、黑、赭石三种颜色。两汉时期的墓室壁画便多是以红色和赭石色作为主色调，即使在西安交通大学附小汉墓壁画上出现的石青、石绿冷色，也是在涂过赭石的基础上勾线填色。〔45〕再如汉代漆器盛行在黑漆地或红漆地上描绘纹饰，冷色漆地的运用还要等到魏晋南北朝时才会出现。〔46〕综合汉代实物遗存，我们可以认为，中国早期本土绘画的色彩运用主要是红色、黑色和赭石色，而绘画中开始涌现大面积的青色、绿色应属于外来文化在中土传播的结果。如上文曾引，清人吴其贞曾见过一幅唐吴道子的《白衣大士图》绢画，其中空地皆涂满石青。包括克孜尔壁画中大量蓝色背景的运用，以及唐代开始出现在深蓝色纸张上用泥金书写佛经。在此基础上，可以确认唐代是“青地”样式集中出现的一个历史时期，并且多与佛教文化相关联。产生于公元前6世纪的印度佛教自汉代传入中国，到唐代达到了佛法兴隆，撰述浩繁，宗派林立的高峰。“青地”文化来源自然会聚焦在为中国佛教带来火种的印度佛教上。但是，走出迷宫的阿里阿德涅彩线并非轻易地扔在眼前，它可能隐藏在更加交错混杂的历史关系中。
首先，在印度早期佛教石窟壁画中，并没有出现过冷色调。例如，阿旃陀石窟壁画作为最早的印度古代壁画遗迹，在公元前1世纪至公元200年绘制的早期壁画中，色彩是以红棕色为主要色调，蓝色极其少见。公元5世纪至7世纪的后期壁画色彩表现趋于丰富，冷色开始运用于画面。〔47〕而绘画中大面积平涂蓝色作为背景向来是中亚地区的传统风尚，其中尤以粟特壁画为代表。亚·伊·科索拉波夫和鲍·伊·马尔沙克总结了粟特画师的用色规律，指出：“画家们通常用鲜艳平和的色彩来描绘背景，最常用的是红色和蓝色。”〔48〕在古代粟特国的片治肯特和撒马尔罕的遗址中皆发现了大量蓝色背景的人物壁画，如创作于7世纪，位于撒马尔罕古城阿弗拉西阿卜（Afriasiab）遗址中的大使厅壁画，人物着装有别，姿态各异，但均置身于蓝色背景中。而且，北壁壁画还出现了武则天和唐高宗的形象，折射出古代丝绸之路上文化交融的盛况。
在印度佛教传入中国的西域路线中，必然要经中亚地区进入新疆、敦煌，再抵达中原。据研究，公元前1世纪，佛教已经在巴克特里亚（今阿富汗北部和乌兹别克斯坦南部）建立起来，并由此向东到达了粟特和中亚的其他地区〔49〕。粟特在公元8世纪伊斯兰化之前，当地宗教文化多元包容，盛行着琐罗亚斯德教、佛教、基督教和摩尼教等信仰。学界也逐渐认识到中亚佛教对于中国佛教及其艺术的影响要远胜于当时的印度佛教。〔50〕其中，粟特人在佛经翻译和佛教传播中扮演了重要角色，并且他们多以商人和僧侣的身份往来或寓居于印度、中国之间〔51〕。那么，蓝色背景起初作为中亚地区的一种审美习惯和绘画形式，在宗教文化和商贸交流的东风下自然会传布开来，混生在各地域的文化形态中。如克孜尔石窟壁画发现有粟特画家参于绘制〔52〕，印度阿旃陀石窟后期壁画中检测出的青色颜料来自外地输入〔53〕。因此，我们有理由相信，出现在中国古代绘画中的“青地”样式语言起源于域外文化传入中土的结果，并且流动、绵延在之后的历史长河中。
三、《平安春信图》“青地”样式的显性来源
对于七百余年之后，清宫绘画出现的“青地”作品而言，中亚壁画的影响更适合看作是历史河床下的一股文化潜流或者一种间接影响，原因在于清王朝与中亚地区的地缘政治因素与往昔历史迥然不同。自清圣祖康熙帝开始，征服草原帝国准噶尔部、统一天山南北两路成为实现清朝大一统梦想的最后关卡。清准战争漫长曲折、时战时和，双方互有胜负。乾隆二十年（1755）清高宗等来了准噶尔部政权纷争，陷入内乱的时机，随即遣军伊犁，于乾隆二十二年（1757）彻底剿灭准噶尔部，又于乾隆二十四年（1759）平定大小和卓叛乱，统一回疆。这标志着清王朝自汉唐之后，再一次将中原王朝的实际控制疆域拓展至帕米尔高原，如此一来，帕米尔高原以西的中亚世界进入清廷统治者的政治视野中。而此时的中亚诸国是一个完全被伊斯兰化以及政治格局处于动荡和重组的地区，同时也暗含着历史上两种政治文化体系的再次交锋，如学者李皛所言：“正如汉、唐时期一般，帕米尔周边地区将成为统治西域的中原王朝与中亚强权之间冲突博弈的中心舞台。”〔54〕两者的对立表现在如下两个方面：
其一，伊斯兰教与清王朝统治秩序相冲突。清朝统治者支持宗教发展的理由是要检验其能否服务于大一统的政治秩序，如藏传佛教在清廷的弘扬是因为它可以起到绥靖边疆的作用。像伊斯兰教这种一神教的教义思想与中原王朝的一统思想存在矛盾，在中国的传播自然会遭到统治者的轻蔑和高压管控，从而加深了中亚伊斯兰世界与中华帝国之间的戒备。
其二，当清王朝的统治者沉浸在“天朝上国”的自满情绪中时，由艾哈迈德沙赫在1747年开创的阿富汗杜兰尼帝国发展为帕米尔以西的中亚强权，并且在中亚诸国中形成了以艾哈迈德沙赫为核心的“反清联盟”，自然成为清王朝统治秩序的最大潜在威胁。乾隆二十八年（1763）阿富汗使臣来华未遵朝觐之礼，在这一次的礼仪纷争之后，清高宗乾隆帝已将阿富汗视为清朝敌手。〔55〕乾隆三十三年（1768）阿富汗入侵作为清朝藩属的巴达克山，面对藩属君主素勒坦沙的援军请求，清高宗却选择视而不见，拒绝相助。两年后阿富汗军队消灭了素勒坦沙政权，令清王朝在中亚地区的威望和信誉跌至谷底。一段具有相互敌视、冲突和纷争的政治气氛充溢在中华帝国和伊斯兰世界之间。虽然彼此也间歇存在着贸易活动，但从商品性质、影响深度均难以与当时清王朝同欧洲的对外贸易相提并论，作为商贸文化交流下的艺术品自然也是如此，而“青地”绘画作品迫于以上地缘政治因素便存在另有来源的情况。
如果说中亚壁画的影响是清宫中“青地”绘画样式在历史深处的一个隐性来源，那么，17世纪末欧洲肖像画在清宫的传播可以视为“青地”绘画样式的正面来源和直接影响。
“西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”〔56〕明末之际，已见由耶稣会传教士作为媒介将西方古典写实绘画传到中国，至康熙、雍正、乾隆三朝西方绘画在清廷的传播渐次深入，对宫廷绘画创作影响至深。其中，欧洲帝王肖像画备受清朝统治者的关注。
康熙二十三年（1684）清廷开放海禁，中西通商贸易门窗打开的同时，中国与欧洲国家的文化交流也得以顺势开展。法国君主路易十四在1685年向中国派遣了以白晋为首的耶稣会传教士访华团，在携带的外交礼品中“国王肖像”引发了康熙浓厚的兴趣。〔57〕当1699年白晋再次乘船返回广州口岸时，一同随行的除了学者、科学家之外，还有两名画家卫嘉禄（Belleville, Charles de）和杰凡尼·热拉蒂尼（Giovanni Gheradini，1655—1729）。他们作为清宫内早期西洋画师，主要负责为皇室成员绘制肖像和收徒教学。在故宫博物院现存的康熙御容像中，有两幅典型西式风格的康熙肖像出自杰凡尼·热拉蒂尼之手。〔58〕其中《玄烨半身像》（图3）刻画细腻，容貌逼真，康熙一手放置膝上，另一手捧书，安和雍容地置身在一个椭圆形的“青地”背景中。另一幅描绘康熙妃子的油画《和妃半身像》同样是在椭圆形的“青地”背景上绘制而成。学者刘辉撰文提到杰凡尼·热拉蒂尼模仿了西方微型画的构图方式〔59〕，法国学者毕梅雪也认为中国18世纪帝王肖像画的复兴与17世纪末传入中国的欧洲袖珍画有千丝万缕的联系〔60〕。
图3 [意大利］杰凡尼·热拉蒂尼 玄烨半身像 绢本油彩 故宫博物院藏
其实，在欧洲袖珍画中，一直存有“青地”样式的人物肖像，如尼古拉斯·希威德（Nicholas Hilliard）在16世纪末绘制的《伊丽莎白一世》和《沃尔特·雷利爵士》便是代表。同时，小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger，1497—1543）创作的肖像画中也可以看到人物以蓝色作背景，再用金字书写的肖像画形式。由此可知，当欧洲袖珍画和肖像画在作为外交礼品或贸易商品传入中国时，西洋画师不仅借鉴了它们的写实风格、构图方式，其“青地”传统也一并吸纳进来，延续在宫廷绘画的创作中，尤以乾隆朝为盛。
郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）作为乾隆朝备受重视的西洋画家，他在康熙五十四年（1715）抵达中国前，曾在欧洲接受过系统、专业的西洋人像画训练〔61〕，对欧洲肖像画中蓝色背景的运用应当不会感到陌生。由郎世宁绘制的“平图”，虽然是仅存的一幅“青地”样式弘历御容像，但联系清初帝王们对欧洲肖像画的兴趣和清朝同欧洲的文化交流，“青地”样式绘画作品的出现是清宫西风东渐下的一次必然结果。并在乾隆皇帝的主导和干预下，“青地”样式形成一种常态化、秩序化的艺术创作模式，服务于特定阶层和特定人群的审美趣味，创作群体涉及西洋画家，如王致诚、艾启蒙、潘廷章等，本土画家丁观鹏、邹一桂等，绘制题材和门类较之于康熙、雍正二朝也有所拓展，除了“青地”的人物肖像之外，还出现了“青地花卉”“青地山水”“青地挂屏”等形式。而“青地”样式繁盛的背后，是基于历史情境下各对象之间具有直接互动的可能性，据此，17世纪欧洲肖像画在中国的传播也就成为康乾时期“青地”样式的显性来源。
结语
作为物质文化的美术作品，其本体之间的各个要素是我们重返历史现场、观看往昔的重要路径。当我们调整历史镜头的焦距，降低史学分析的规模，会发现作品本身的某部分可能会是我们改变表述内容、更新原有认知的契机，就像“平图”亮丽夺目的底色背后也隐含了丰富的历史信息。其中，“骚青”一词的多义性表明了色彩词在使用过程中的含混性，而选择厘清该语词概念在历史过程中的使用情况，并找寻到其对应的物质实体，可看作是走近“青地”绘画样式迈出的第一步。“地”样式以“异乡客”的身份，借用隐性的中亚壁画和显性的欧洲肖像画方式完成文化和空间的穿越，出现在清宫绘画中。这可视作整体性地观照“青地”绘画样式所迈出的另外一步。
注释：
〔1〕关于《平安春信图》装潢、印章的讨论，见李春林《以平安春信图为例浅析乾隆内府装裱及晚年藏印》，《收藏家》2017年第9期。
〔2〕关于《平安春信图》内容含义的讨论，在近些年引发了学界的关注，见扬之水《“二我图”与〈平安春信图〉》，《紫禁城》2009年第6期；张琼《〈平安春信图〉新释》，《美术观察》2014年第1期；龚之允《〈平安春信图〉中乾隆皇帝形象初探》，《荣宝斋》2015年第5期。
〔3〕〔4〕巫鸿《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》，《故宫博物院院刊》2020年第10期。
〔5〕聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，聂崇正主编《平安春信图研究》，紫禁城出版社2008年版，第7页。
〔6〕陈葆真《雍正与乾隆二帝“汉装行乐图”的虚实与意涵》，陈葆真《乾隆皇帝的家庭生活与内心世界》，北京大学出版社2020年版，第35页。
〔7〕同〔3〕。
〔8〕李路珂女士曾撰文探讨过石青宽泛的色域是致使其在历史上拥有众多别名的原因。参见李路珂《文物建筑色彩面层的视觉性质与材料做法初探——以传统矿物颜料“石青”（蓝铜矿）为例》，《故宫博物院院刊》2021年第4期。
〔9〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第13册，人民出版社2005年版，第431页。
〔10〕边精一《中国古建筑油漆彩画》，中国建材工业出版社2012年版，第54页。
〔11〕同〔9〕，第364页。
〔12〕如“乾隆十年四月十四日，司库白世秀来说首领文旦交御笔宣笺纸随安室扁文一张，御笔黄笺纸长春书屋扁文一张。传旨，着按此地方尺寸做匾二面，先做样呈览，准时再做。钦此。”见于中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第13册，人民出版社2005年版，第364页。档案中对于传旨做匾一事在记载上前后不一致，此处“扁文”当为“匾文”的误写，类似情形在《总汇》中屡见不鲜。
〔13〕朱家溍、朱传荣选编《养心殿造办处史料辑览》第一辑，故宫出版社2013年版，第350页。
〔14〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第32册，人民出版社2005年版，第256页。
〔15〕“乾隆十七年正月二十九日员外郎郎正培奉旨：着海望找上好骚青。钦此。于二月初七日，内大臣海望找得骚青十三两五钱。”见于中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第18册，人民出版社2005年版，第593页。
〔16〕“乾隆十九年四月十四日，催总德魁持来帖一件，内开：四月十一日为三月初七日太监胡世杰传旨：双鹤斋着郎世宁仿焦秉贞画大画一幅，着用上好骚青。钦此。于四月初九日，员外郎郎正培等奏闻：如意馆骚青已经用完。奉旨：仍着海望再找些来。钦此。”见于中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第20册，人民出版社2005年版，第366页。
〔17〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第14册，人民出版社2005年版，第571页。
〔18〕同〔17〕，第575页。
〔19〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第10册，人民出版社2005年版，第324页。
〔20〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第45册，人民出版社2005年版，第529页。
〔21〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第16册，人民出版社2005年版，第588页。
〔22〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第19册，人民出版社2005年版，第92页。
〔23〕王冬松《唐代艺术中的青金石》，《艺术与设计》2013年第3期。
〔24〕《清会典图考》，中华书局1991年版，第110页。
〔25〕同〔17〕，第10页。
〔26〕雷勇《进口蓝色颜料Smalt在故宫建福宫彩画中的使用和保存状况研究》，《故宫博物院院刊》2010年第4期。
〔27〕刘梦雨《清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究》，清华大学博士学位论文，2019年。
〔28〕同〔27〕，第346—348页。
〔29〕温睿《苏麻离青考辩》，《故宫博物院院刊》，2017年第1期。
〔30〕参见杨建军《植物靛蓝颜料与实践研究札记》一文，中国艺术研究院美术研究所编《2020中国传统色彩学术年会论文集》，文化艺术出版社2020年版，第283—293页。
〔31〕清人沈宗骞在《芥舟学画编》中记载：“花青即靛青……其色青翠灵活，画家之要色也。”［清］沈宗骞《芥舟学画编》，浙江人民美术出版社2017年版，第682页。
〔32〕[清] 吴其贞《书画记》，上海人民美术出版社1962年版，第31—32页。
〔33〕转引自彭向前《中国藏西夏文〈大智度论〉卷第四考补》，《西夏学》2007年第2辑，第113页。
〔34〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第24册，人民出版社2005年版，第683页。
〔35〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第2册，人民出版社2005年版，第613页。
〔36〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第5册，人民出版社2005年版，第734页。
〔37〕同上书，第728页。
〔38〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第8册，人民出版社2005年版，第187页。
〔39〕转引自王进玉、王进聪、王喆《回回青、佛头青等蓝色颜料古今名称辨析》，载中国艺术研究院美术研究所编《2020中国传统色彩学术年会论文集》，文化艺术出版社2020年版，第163页。
〔40〕“石青，一名扁青……以今考之，河南、宛南、陕西、安康、江西、筠州、四川、泾南、云南、鉤州、威州、产里、楚北、汉川，俱产石青。”参见［清］迮郎撰，贾素慧点校《绘事琐言 绘事雕虫 三万六千顷湖中画船录》，上海书画出版社2021年版，第66页。
〔41〕“生青、石绿、朱砂，并先捣令略细……先取水内色淡者，谓之青华；次色稍深者，谓之三青。又色渐深者，谓之二青；其下色最重者，谓之大青。”参见［北宋］李诫《营造法式》（卷十四），商务印书馆1954年版，第378页。
〔42〕转引自李路珂、石艺苑、宋文雯《文物建筑色彩面层的视觉性质与材料做法初探——以传统矿物颜料“石青”（蓝铜矿）为例》，《故宫博物院院刊》2021年第4期。
〔43〕李湜《佚名油画〈弘历骑马像〉考》，《故宫博物院院刊》2018年第5期，第47页。
〔44〕同〔3〕，第259页。
〔45〕贺西林《古墓丹青》，陕西人民美术出版社2001年版，第26页。
〔46〕杨慧东《中国早期青绿山水形态与成因研究》，南京艺术学院博士学位论文，2005年，第42页。
〔47〕同上书，第45—46页。
〔48〕[俄] 亚·伊·科索拉波夫、鲍·伊·马尔沙克撰，杨军涛译《中亚壁画——艺术史与实验研究 上》，《新疆师范大学学报》2005年第2期。
〔49〕Judith A. Leiner著，高雪莹译，李尔吾校《粟特人的宗教》，见于网页。
〔50〕桑吉《阿富汗佛教与巴米扬大佛——访北京大学考古学系晁华山教授》，《法音》2001年第4期。
〔51〕季羡林先生在《糖史》一书中对唐代寓居四川的波斯人有过详细论述。季羡林先生此处所致的是广义上的波斯人，包含粟特人。参见季羡林《糖史》，新世界出版社2016年版，第209—214页。
〔52〕同〔48〕。
〔53〕[印] 德什班德著，杨富学译《印度佛教石窟壁画的主要特征》，《敦煌研究》1995年第2期。
〔54〕李皛《乾隆朝中亚政策研究》，中国社会科学院研究生院博士学位论文，2012年，第54页。
〔55〕乾隆二十八年，阿富汗使臣来华朝觐，因未遵守朝觐之礼与清廷造成矛盾。虽然在《清实录》中乾隆仍吟诗作赋，渲染中阿一派和谐气氛，但仅是政治上的宣传而已。李皛《乾隆朝中亚政策研究》，中国社会科学院研究生院博士学位论文，2012年，第140—145页。
〔56〕向达《唐代长安与西域文明》，商务印书馆2015年版，第506页。
〔57〕胡艺《中国清代西洋肖像画研究》，华东师范大学博士学位论文，2017年，第138—139页。
〔58〕刘辉《康熙朝洋画家：杰凡尼·热拉蒂尼——兼论康熙对西洋绘画之态度》，《故宫博物院院刊》2013年第2期，第35页。
〔59〕同上。
〔60〕[法] 毕梅雪《郎世宁与中国十八世纪帝王肖像画的复兴》，《故宫博物院院刊》2004年第3期。
〔61〕同〔43〕。
宋潞鑫 中国艺术研究院博士研究生
（本文原载《美术观察》2022年第1期）