Muyan
《永安镇故事集》是2021年戛纳电影节导演双周单元唯一入围的华语电影，《朵丽》是2021年戛纳电影节影评人周单元唯一入围的华语女性导演作品，《雪云》则是2021年戛纳电影节短片主竞赛单元唯一入围的中国男导演作品，而《访客》还是整个戛纳电影节唯一入围的合导华语片！《街娃儿》呢，唯一入围一种关注单元的中国大陆影片……大家应该相信我们能够为每一部华语片都找到这样的一个唯一，因而才可以大方地在前一句尾放上省略号。主竞赛呢？那是几乎“唯一”没有华语片的单元！读到此处，读者难免发问这究竟与魏书钧的新作有什么关系？还真可能有。世界的荒谬就在于追求唯一，《永安镇故事集》也是在讲述这种荒谬。在这部三段式的电影里，小镇姑娘想借机“逃脱”自己唯一的命运；荣归故里的女明星也许想重寻曾经唯一的纯真；而电影剧组里，导演和编剧正在为那“唯一”的电影理念而争执不休。
是的，这又是一部关于“拍电影”的电影，并不是导演对这乐此不疲，而是因为电影开拍前发生了一件几乎只有在电影里才会发生的事，究竟为何，读者可以在下文的访谈中一探究竟。《永安镇故事集》似乎也可以看做是对这件事的某种记录。它有着某种仓促感，但这种仓促之感尤其在第三部分中又迸发出了让人觉得有趣的电影火花。诞生于某种叛逆（和“任性”）的它又记录下了这种叛逆，解构电影本不新鲜，但用行动解构电影某种程度上却也是一种可爱的知行合一，它是最“当下”的电影。
当下的电影总是会打下时代的印记，那这是一个什么样的时代？三部分有意无意间似乎分别讲的是：未来很可能是令人失望的，过去则不可究诘，当下即是一团糟，但只能继续下去。而这一切，都用着那种玩笑而戏谑的口吻。
《永安镇故事集》剧照。
以下为澎湃新闻对魏书钧的专访：
如果让你给《永安镇故事集》写一个导演阐释的话，你会怎么写或说？
魏书钧：我并没有为这部电影写过类似的文字，因为它本身就是个“意外”，没有筹备期间类似的文字档案。但我找到一些当时记下的日记，比如：“因为本来没有这个计划，它完全是一个意外的作品，感觉于我来说像是一个‘私生子’电影，是一个激情的意外产物”（笑）。或者借用制片人当时话说，“老魏，你和春雷（康春雷，本片编剧、演员）处于一种兴奋性的疲倦中”，我觉得回过头看，这个状态的总结也还是准确的。又或者“生产还是顺利的，自己的经验上也有长进”。
那这一次经验上的长进又在什么地方呢？
魏书钧：相较于上一部来说，更多的依然是“现场”这部分的成长。在拍摄的时候更少一点拘束，或者说更自由一点。《野马分鬃》中还是有一些“没必要”的、固执的创作方式—比如一场戏一个镜头；在《永安镇故事集》中的自己就变得更轻松，不会想那么多。
从“永安镇故事集”到《永安镇故事集》，究竟发生了什么？之前那个同名的计划，到现在变成了完完全全不一样的电影！
魏书钧：在湖南省郴州市下辖的资兴市为之前那个同名的计划全体筹备了十七天后，我突然对那部电影彻底丧失了热情。其中最核心的原因就在于过程中，我和编剧康春雷对于剧本的修改一直充满了各种阻碍：越是想把它做好，我们的分歧就越来越大于共识，然而我们又充分尊重彼此的意见，进而这变成一种不可调和的结果，也就是说，我们越努力，这个事情的结果就只会越糟糕。直到有一天，康春雷一如既往愁眉苦脸地在我的房间聊剧本，我实在撑不住了就去休息了一会……然后被他兴奋地摇醒，他说：“老魏，我有一个疯狂的想法，很疯狂，我也觉得很难实现甚至像是开玩笑，但我现在只想做一件事，让‘你’满意，即使这部戏不拍了，我的剧本也不要了”。我回答他说别的我并不在乎，只希望剧本能让自己满意。于是他就和我讲了现在这个电影第一部分的故事：一个要拍摄“永安镇故事集”的剧组来到现在这个地方，驻地酒店有一个年轻的妈妈（也是老板娘的儿媳妇），她洞察着这些人，幻想和她们建立一些关联，直到一个明星的到来将她的幻想彻底打破……就是这些基本的线条，也没有太多细节。我们当时驻地酒店确实有这样的一个女孩，和其他人甚至这个地方都有些不一样，格格不入。春雷有意无意地接近过她，甚至还聊了一次天。他说了这个故事后，我特别兴奋，但这明显太短了。
但“永安镇故事集”（Ripples of Life），就此被你们抓住了。
魏书钧：是，“明星”的到来为电影提供了一个天然的结构，我马上就想到了第二个故事：名演员重归久别而朴素的家乡，想寻找什么却又有些事与愿违，而且剧本又迟迟未能完成。然后这第三个故事……就更是“跃入眼帘”了：导演和编剧在这之间发生了什么。然后我们就分头完成了前两个故事，接着共同写完第三个。大概是这样。
《永安镇故事集》剧照。
你们捕捉到的“涟漪”，对于剧组其它人来说，可能是惊涛骇浪，甚至晴天霹雳？
魏书钧：制片人（也是电影第三部分中“制片人”饰演者）了解我的动因和愿望后选择了支持我按新想法将电影完成。当然在地前期筹备期间放弃原来的电影而改拍另一部会涉及事无巨细的大量可想象和难以想象的工作，但很感谢整个团队帮助我支持了下来。此时原计划四十天的筹备期已经过去了一半，我们只剩下二十天左右去寻找演员、场景、计划……
和剧本！
魏书钧：第一稿新剧本我们只用了三天的时间，之后又用四天完成了给团队的工作台本。当时除了主要部门负责人外，大部分人并不知道电影所发生的情况。于是我们将大家召集起来共同读新剧本，读完之后所有人就都明白发生了什么。根据新的情况，筹备工作就在推翻了一切的情况下继续开始了。
是什么样的动因让你对之前的计划“彻底”失去了兴趣？
魏书钧：我觉得原来那四个短故事合集与我的电影创作方法并没有那么吻合。筹备期间的剧本修改其实并不是内容调整，而是将原剧本的内容实现以及落到实处。具体化的过程中我就发现按照自己既往的电影经验和创作方式来说，这个计划过于概念，或者说太“空”了，太过于偏向“寓言”而远离现实。于是越准备就越不对，不这样准备我又不知道究竟按照哪个方向去拍了。就像第三部分中导演所说的那样，“我无法拍摄一个自己都不相信的东西”。原剧本和我的创作观念没有拧到一起去，我觉得是这样的一个原因。
于是我们在第三部分看到的是很大一部分剧组成员的“本色”本职出演，除了“导演”——你（？）之外？你不会像福楼拜那样说出“包法利夫人，就是我”？
魏书钧：也许我会说，“他”因我而生，是我的影子。我们在写这个新剧本的时候，是从春雷和我的感受而起，但也并不完全是我们现实生活中的样子，却又无法避免地具有导演—编剧二元的不同视角。那个导演不是我本人，当然这其中又有很多我的元素，春雷在现实中也没有那么“委屈”。这一点我们在写剧本的时候就很清晰，在既有视角下进入角色，进而再描述和发挥，即使观众会有类似的混淆和代入。至于“编剧”一角，最开始也试镜了一些演员或者导演，因为春雷本来是严拒的。但在后来的主创剧本会上，我们都发现他越来越进入这个角色，很代入且尽兴。最终在开机前三天他答应了。
那你为什么没有演“导演”一角？
魏书钧：考虑过，我其实挺想演的（笑）。但自己的形象也确实和剧本中的人物有些出入，略显稚嫩，和春雷无法形成冲击和对照，所以只能放弃了。
为什么选择了很多国内和你同龄、同时代的导演来分饰电影中的各个角色？这其中有梁鸣、杨瑾、杨平道、宋川、翟义祥、耿军、吴中天……
魏书钧：这完全是由最初一个偶然的选角决定而引发的事件（笑），继而就是确定了选角方向后的一连串因缘际会。既然因之前的原因选择了“自由”发挥（Free Style），我们就决定这样自由尽兴到底。
相较于去年入围戛纳电影节的处女作《野马分鬃》，这一部电影中的演员调度更为庞大而复杂，它不仅涉及职业与非职业演员的混用，也有如何将现实生活中之人转为电影角色之人的问题。你是如何分别指导这部电影中的各个角色的？相较于上一部有习得什么经验吗？
魏书钧：我觉得面对不同的演员，指导方案是有所差异的。对于很有很多经验的专业演员，通常会发现有些表演习惯，或者说会更“用力”，这样的时候要帮助他们从镜头里去掉那些不必要的动作行为，做减法为主。这一类演员我通常会在特定的位置让他们做出具体的动作调整，甚至是叹气的时间点、回头的时刻亦或是身体调整之类的微小动作。面对很有表演天赋但并不是很有经验演员时候，我往往会给出更大的自由和空间，在整体上把握节奏，不去要求特别多细小的点来调整。因为他们无法记住那么多要调整的点，也会影响他本来能发挥的自在的部分。
现实中取材的客观来源和再创作中的主观虚构，是怎么平衡的？这当然是个创作中的经典永恒问题，即“我”和“包法利夫人”如何共存，但在《永安镇故事集》中尤以突出，因此我想故题重问一下。
魏书钧：将现实中有效的经历和感受提取出来，再对角色（而不是我们两个人）进行分析和挖掘，他们是什么样的人，为什么有这样的倾向？比如我们设计的导演一角，他可能是一个相对顺利的创作者，有点粗暴甚至肤浅，但是有时候又很真诚，他自觉幸运，这使他变得更积极；春雷这个角色的设计是一个很不顺利的人，是一个文学青年，喜欢躲藏起来。在这样的基础上我们就会再加一层创作的、也是挖掘角色的过程。除了他们性格之外的部分，为什么他们会有这样的冲突？可能并不是创作层面的冲突，而是两种人的冲突？虚构的部分里，尤其是两者的对话中，其实不止有以“有趣”为宗旨而加入的想象，还有些许生活中因为各种原因而没有说出来的话吧（笑）。
现在回想整部电影完成的经历，你觉得刺激吗？
魏书钧：我大部分时间的真实感受并不觉得刺激，而是对之前那个剧本万劫不复了。无论如何再也不想拍却诞生了这个疯狂想法的时候的确是很刺激的。推倒重来、筹备继而拍摄的过程则是有趣、兴奋的。现在回想起来就非常平静了。
《永安镇故事集》剧照。
你们有没有想及前两部分是女性肖像，第三部分则是争斗中的两名男性画像，每个部分因一部电影串联起来，其中调性却各有不同。但终究还是关于“拍电影”的故事，为何执迷于此？
魏书钧：我真没有想过，而且这一部本来并不是关于“拍电影”的，只是最终被我又拧成了这样子（笑）。也许是出于熟悉？我熟悉的生活当然是可选择拍摄题材中的一项，这种“生活”，可能相较于《野马分鬃》中的呈现又要更丰富、具体一点。
在这部电影的主题和风格中，能够看到伍迪·艾伦和洪尚秀的影子？
魏书钧：在对话较多甚至为主题的电影里，伍迪·艾伦和洪尚秀的确是我看的最多也最受启发的两位作者。他们的电影往往是对一个问题做看似很理性、很有逻辑性的讨论，保持着知识分子性的谨慎，但最终又是人的情绪、往往带着缺陷的情感占据了上风。这种理性和感性的交织过程让我着迷。
从第一部分的“五味杂陈”到第二部分的“啼笑皆非”及至第三部分的“几近癫狂”，创作的时候你有没有意识到电影的“讽刺”意味是逐渐升格的？当然，这种讽刺指的是对生活进行消解层面上的讽刺。
魏书钧：我并没有想过逐渐变得更加讽刺，但是越来越不一样，甚至接近边界进而疯狂，这是知道的，这甚至是拍摄前就“经历”了的（笑）。
而且第三部分其实又是对前两部分“拍电影”这一行为的反思。
魏书钧：当然。第三部分导演和编剧两人表现出来的困惑也不是我都能理解和解释的，一定程度上也是将我自己在现实中的困惑和问题抛出来。他们并没有得出什么结论或者定论，不是吗？所以这一部分也是呈现了我对电影创作的所谓“反思”，我作为导演，春雷作为编剧。
这个部分在有趣之余也抛出了一个其实颇为动人的问题，如何在对创作、对他人甚至对自己都已经充满怀疑的情况下依然继续下去？还能够走到哪里？
魏书钧：将这种强烈的情绪写下来、记录下来，即使是怀疑。然后是行动，甚至是释放出来，前十七天中每一天的争执，每一天并没有说出来的部分，全都最终在电影里说出来了。
三部短片为什么用了三部华语电影的名字？有什么可以说出来的以及并没有说出来的原因吗？（笑）
魏书钧：我们在写剧本的时候就有对此聊过，鉴于电影的结构进而想做一个篇章式的题目。甚至叫以前一部电影的名字是不是更好玩一些？我单纯觉得这几部电影的名字起的不错，《看上去很美》、《独自等待》不是很符合那两幅女性肖像的状态吗？
所以其实并没有想和原题的电影有什么关系？
魏书钧：除了与也是在讲创作状态的《冥王星时刻》之外—甚至这种关系也是泛泛而谈，其它的完全没有想过互文的关系，也没有那么严肃（笑）。
第三部分中有太多你的文以载道或者说夫子自道，难免想让人拎出来继续发问：“电影就是在现实生活中挖一个洞，然后把摄影机放进去记录生活”，这肯定是你的原话，而且这完全可能就是你的电影观。
魏书钧：对，是的（笑）。是否是我的电影观，我觉得可能只有一部分，毕竟这句话有些抽象，且是一个比喻，因而不必较真。它代表了我认为的电影与生活的一种关系。而且编剧不也回答了：“那你怎么不拍纪录片啊！”（笑）。
不，我觉得这句话具有的真实性恰恰就在于它指的并不是纪录片：首先纪录片是在生活中挖一个洞吗？其次，纪录片真的就一定比剧情片更加“记录生活”吗？但我们不必就此展开讨论。第三部分的确让我想起去年的聊天，比如类似“剧本只应当是某些东西（情感、氛围、故事）的载体，电影不应当是对剧本完成翻译”，等等。
魏书钧：我希望将第三部分变得有趣甚至癫狂，但我当然也不希望大家觉得这是没有任何思考、空洞的。
电影或者艺术作品有传达创作者意图的“义务”吗？
魏书钧：电影是被观赏的艺术，自然涉及到传达，或者说沟通、连接，这是注定的。有连接就自然有其速率、效率。否认这个观点只有一种可能，那就是电影不是拍给人看的，或者说至少不是拍给他人看的。其实也许创作是一个消灭意图的痕迹同时达到其目的的过程。我相信这一点。
电影是否需要影响到别人的生活呢？
魏书钧：我觉得好的电影或者好的艺术，它是共通的，它们的影响或者引领是间接而非直接的。不是告知、灌输—这不是艺术的使命。电影是关照自身的、关照很珍贵的个人体验。而这种关照本身会潜在地影响人、引领人，这是一定的。而不是以一个长者或者全知的姿态：就像电影中，每当一个人“严肃”起来，另一个人就会把腔调拽回来。比如当编剧说“电影是可以影响人的，我坚信”，导演的回答就是：“那你怎么不拍一个《永安镇生活指南》啊？你的剧本都像给别人布道”。嬉笑、讽刺间其实讲的就是这个想法。
“导演”还说“电影不是思维，而是感受”呢！
魏书钧：电影当然蕴含着思维，但更重要的的确是感受，或者说体验，这的确比思维更重要，我认为。思维往往是滞后的，回观而得，辅以学术或者理性。艺术的本质是带来独特的体验。
那主、客观关系呢？还是援引自电影：“通过主观体验将现实据为己有。”
魏书钧：我觉得客观其实是一种理性思维，一个观察之后的结果；主观则是感性和感受力。对于导演而言，当然两者都需要，双管齐下。只有感觉（主观），变为个人（私人），证明了方法的缺失—用方法才能达到共情；方法中则蕴含着理论和客观。反之，只有客观（方法），缺少主观体验的传达，也是无效的作品。电影里还有一句，写剧本的时候想的应该不是概念而是人物。
这部电影的剪辑过程是怎样的？我印象中非常快速。
魏书钧：是的，我们是顺场拍摄，全片剧本一共五十一场戏，一万两千字。所以我第三天的时候就可以看到第一天那一、两场戏的粗剪，我会就此与剪辑交流沟通，都是非常具体的细节。因此一边拍也是一边剪辑、修改、调整的过程；甚至后来剪辑指导也不直接看剧本了，从素材着手认识电影，从每一个镜头进入电影。拍摄完成后三天，第一个完整的成片就搭建出来了。之后两周的时间内，我们就每天约一两个小时，远程连线就细部进行调整。也是一个顺利的过程。
套用电影中玩笑式出现的问题，在你的这部电影里，和你拍摄这部电影的过程中，“最接近电影的时刻分别是什么”？
魏书钧：哈哈哈哈。当康春雷和我说自己萌生了一个疯狂的念头的时候，因为它给了我极大的热情、兴致和勇气；整个拍摄过程我其实常常觉得“很接近电影”，甚至在筹备的时候，我们就有一个真实的侧拍，四十天的筹备和四十三天拍摄，有八十多天的素材，从头至尾，杨平道饰演的纪录片导演其实真的在拍摄我们的拍摄，因此它其实是一个戏中戏中戏。
有没有感受到拍摄第二部作品其实比完成处女作要更困难？有多一些经验、一点信心，却又必须继续向前。
魏书钧：以我自己的经验来说的话，开拍前我的确感受和意识到了，困难在于前两个故事并不是与我的生活有直接经验关联的，必须更多地依赖于观察和技法，而不是个人体验。但完成的过程又是自然且顺利的。第三段故事我们只有六天的拍摄时间，其中主要的角色之一还是非职业演员，因此最开始拍的时候颇为不顺，逐渐调整了一夜才进入状态。
一年一部电影，这个节奏令你乐于其中吗？
魏书钧：我其实真的只是顺势而为，创作上并没有给自己设定节奏，或者希望拍很多部电影。但我喜欢工作，因而现在这个产量也让我满意，也让我自觉幸运。
下一个项目呢？
魏书钧：《白鹤亮翅》，我已经在前期筹备了，预计九月开拍，在东北和三亚两地拍摄，跨季节、跨年代，一个父子故事，英雄迟暮的感觉。
我们也将Free Style进行到底，关于这部电影或者关于电影，你还想说什么？
魏书钧：我们的海报主色调选用的是克莱因蓝，据说这种蓝色就是给人带来一种反叛的感受。既然说到它，关于反叛，很重要的是反叛的对象是什么—是保守的、流行的、已经占有艺术正义话语权的、只有腔调而没质量的水货（也很流行）。真和美的关系，海德格尔说的已经很明白了，本着这种认识的前提下，电影创作不应该有任何桎梏，只应遵循创作主体的真实体验，并努力将其有效地表现在电影当中。我们习惯听从教导，但在艺术创作上过去的话不一定代表绝对真理。真正的反叛不是青少年的叛逆，你看不惯我，我非要在脸上打一百个钉，这样的心态就是要宣告与反叛的对象—“我就是要让你看不惯，否则这些钉白打了”。真正的反叛是带有革新意义的，不是花拳绣腿的表面文章，是了解所有规则后忽略它。真正的反叛都是在大动作上表态，你懂我意思吧（笑）。真正的大动作会被水货看成——“草率”。真正的反叛另一大显著的特征是——正在进行时的反叛者可能都未必足够地认识到这是一个“大动作”。
责任编辑：朱凡
校对：张亮亮
