《溪山雨意图》是国家博物馆的重要收藏，有些研究文章，作者还对其展开了新的细致的研究。
同时，也遇到一些问题，也有一些新的构想，借此之机，一并提出，与大家共同探讨。（请将手机横过来欣赏）
图1 中国国家博物馆藏黄公望《溪山雨意图》
一
《溪山雨意图》手卷(如图1)，纸本墨笔，画心尺寸是 26.9(纵)×106.5(横)cm，上有黄公望自题款“此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕已为好事者取去。今复世长所得。至正四年(1344)十月来溪上足其意。时年七十有六。是岁十一月哉生明(即当月三日)识。”引首有文彭题的“溪山雨意”，后有王国器(1284-约1366)的跋尾：“青山不趁江流去，数点翠收林际雨。渔屋远模糊，烟村半有无。大痴飞醉墨，秋与天争碧。净洗绮罗尘，一巢栖乱云。调寄菩萨蛮。筠菴王国器题。”还有倪瓒的题跋“黄翁子久，虽不能梦见房山鸥波，要亦非近世画手可及，此卷尤其得意者。甲寅(1374)春倪瓒题。”另外，有清代乾隆皇帝题的御题七言诗“七十老翁飞逸兴，健笔得要无争多。溪烟山霭份勃郁，雨意立待将滂沱。町边农父早罢戽，舟上渔子闲披蓑。当时快意抚左纸，构景古研磨大陀。遂教曲书欲雨妙，润溽触手难为摩。国子博士题贉首，小篆四字成擘窠。懒(濑)瓒乃别出手眼，卷后横议推鸥波。英雄欺世故应尔，要已心磬讵有他。富春大岭石渠宝，天然作配非旁罗。气求声应有定理，吾因遐想硕人过。乾隆庚午早春(1750) 。御题。”全卷钤印有80余方，画卷前隔水还有明代收藏家项元汴的“秉”字编号。
根据上述题跋及钤印，可大致整理出这幅作品的创作、流传过程，参见如下表格：
二
黄公望(1269-1354)，平江常熟(今江苏常熟)人。本名陆坚，字子久，号一峰，又号净墅、大痴、大痴道人等。晚年自号井西道人。自幼聪慧，其学问，“天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能。”(元钟嗣成《录鬼簿》) 中年时，曾在浙西廉访司充当小吏，因忤权贵，受累坐牢。出狱后，年近五十，“绝意仕途”，“往来三吴”，游历名山大川，放浪于江湖间。一度在松江卖卜为生。后加入了主张儒、释、道三教合一的“全真教”，退隐于杭州西湖的筲箕泉，晚年定居在杭州西部的富春山。其山水师董源、巨然，晚年变法，自成一家。有浅绛与水墨两种画格。代表作品有《富春山居图》、《溪山雨意图》、《九峰雪霁图》等。著有《写山水诀》一卷。
本幅作品自题写于“至正四年”(1354)，黄公望时年76岁。相比耗时三年完成的《富春山居图》，“信手作之”的《溪山雨意图》属与黄氏早期作品。其功力及风格已经尽显。本卷描绘的是黄公望笔下常见的江南景象，近景是坡岸，上有高低不同的树木林立，自右向左，错落有致，节奏分明，引导观者放目远景;中间是大片空白，描绘的是浩淼无边、平静无波的湖水;远处是连绵起伏的群山，并有云雾环绕期间，深处山峰时隐时现，更显空濛，烘托山雨欲来之主题;茅舍散落、点缀其中，空旷幽静。本作兼取“平远”、“深远”之法，山峦、树木之错落，构图精妙。
元代画家大多“师古”，画作亦可见对于古人的继承：笔墨宗五代董巨，勾勒以干笔“披麻皴”间杂点皴，苔点亦可见对于五代画家的继承;又参以宋 “米家山水”、元初高克恭云山之意，并间杂元赵孟頫《水村图》一河两岸之法。 其在赵孟頫复古山水的手法上又运用米氏传统形成了其更加温润的江南山水面貌。为观者营造了一个宁静悠闲、空灵自然的空间。全画空无一人，山水似真非真，体现了恬淡飘逸、空灵寂静的意境，表现了画家寄意山水，抒写胸中逸趣的理想审美境界。
此卷经明代朱存理《铁网珊瑚》画四，陈继儒《妮古录》卷二，汪珂玉《珊瑚网》画卷九，张丑《清河书画舫》戌集;清代卞永誉《式古堂书画汇考》画卷十八、顾复《平生壮观》卷九，吴升《大观录》画卷十七，安岐《墨缘汇观》等著录，亦在项元汴“秉”字编号书画目中可查到。且无论时代风格还是个人风格皆符合黄氏所做，并有鉴藏印显示其流传经过， 可见其是一幅流转有序的真迹。
三
目前来说，对于此画的研究止步于此，或许新的研究还有些可探讨的余地，或者随着新的文物的出现，还会有新的结论及认识。笔者了解到台湾故宫博物院和日本合作已做过此种尝试，收效良好。采取光学仪器摄影，给解决长期以来争论的问题有所启示。在此次研究中笔者也发现了一些新的问题及据此提出一些构想，具体如下。
补笔问题
“陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕已为好事者取去。……至正四年(1344)十月来溪上足其意。”据此可知：1340年前后，黄公望在平江(今苏州)寓居时，用陆明本拿来的好纸、“大陀石”砚及“郭忠厚”墨信手所做，画作还没有完成，就被“好事者”取走。也就是说此“好事者”是这幅画的第一个藏家。时隔数年，被一个叫“世长”的人得到，请他题款，同时，他又花了一些时间去完成画作。“好事者”无从可考，而“世长”或许与黄公望好友曹知白之子曹永有关，他以“世长”为字。
据徐邦达先生的鉴定意见第二次所做“大约就是近处的坡石和极少几棵近树。”此说法较为中肯，但也是根据所观，大约估计的。如果想要得到精确的更加精确一点的结论，画的哪一部分为信手所做，哪一部分为第二次补笔所做，需要借助高精细摄影与红外线投射摄影，观察是否有积墨现象，结合鉴定经验进行分析，方可有所得。
用纸问题
“陆明本将佳纸二幅”此题还可以给我们一些新的思考，一是“用纸几张”，二是何为“佳纸”?用纸两张还是用两张中其中一张所做?如用两张， 应该在画心中间有两张纸的接缝;比照元代其他黄公望作品用纸，可知其所谓好纸的含义。因为每个年代由于技术条件的限制，纸质不同，好的标准也有所不同。现当代宣纸以见笔等，作为好的标准。笔者在一次国际会议结束之后，见到有专家拿放大镜观察此展品后，说画心纸质似乎比一般的纸更加致密。不知道此是不是经过刻意的加工处理，还是有其他原因。另外，此画流传至今，中间有无经过修复?修复痕迹何在?画意上有无接笔?我们目前可见的画作装裱是何时期完成的?如利用萤光摄影可以较好的观察上述问题，即不同成分的有机材质在萤光照射下，会呈现深浅不同的色调，借助此技术，上述问题或许可以得到一些答案。
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图2 辽宁博物馆藏《溪山雨意图》
著录问题
文中所述《铁网珊瑚》等其它著录都和国家博物馆所藏作品吻合，而唯独《石渠宝笈 • 初编》载有三幅《溪山雨意图》。在《山水合璧——黄公望富春山居图特展》次数中，陈韵如《溪山雨意图》一文中指出国家博物馆藏《溪山雨意图》经《石渠宝笈 • 初编》著录的，虽为仿本，亦可见黄氏风貌。另在描述此画的一个官方网站上，也说此作是经石渠宝笈著录的作品。
翻看《石渠宝笈 • 初编》，所载《溪山雨意图》有三件，其中两件是养心殿藏，等级分别是“上等往二”“次等盈三”(如图2)，还有一件是御书房藏，为“次等调一”(如图3)，而国家博物馆卷上则是三希堂藏;此外，据《石渠宝笈 • 初编》所描述的特征，如钤印及题跋等，也与显然与国家博物馆藏作品不完全相符。国博本不应在此著录之中。
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图3 中国嘉德2011秋拍 溪山雨意图
另据徐邦达先生所考，《溪山雨意图》传世有四件，皆为清宫旧藏，上面皆有乾隆皇帝的鉴藏印。而国家博物馆所藏的此作却未经《石渠宝笈》著录，上有乾隆皇帝“乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺”几方印，可见此作应该是收录《石渠宝笈 • 初编》，却没有载入。此亦有同样状况发生，说明此卷在《石渠宝笈 • 初编》完成之时(乾隆九年[1744]、乾隆十年[1745]间成书)已经进入内府，到补辑续编时(乾隆五十六[1791]年至五十八[1793]年)可能赏赐或者遗漏出宫。而由乾隆皇帝御制诗及其钤印可见其对此作的喜爱，笔者更倾向于此作是遗漏出宫的。此卷也没有嘉庆年号的鉴藏印，可见从乾隆时代出宫之后，就无据可考。可见，做研究在翻查著录的同时，也一定要尊重前人的劳动成果，尤其是前人所做的经典文章或文献。
摹本问题
从《石渠宝笈 • 初编》著录问题可引出另外一个问题——摹本问题。很显然，另外三件是国家博物馆藏《溪山雨意图》的摹本。
从画意亦可见诸画作的区别(如图4-1、4-2、4-3)，虽构图、题款均相似，而苍嫩有别，笔法个性渐消失。且国博藏本画意部分比较符合黄自题所指，有些部分是信手所作，有些部分则是后添加的，运用积墨法，而另外三本则有一气呵成之感，且连上面苔点位置都小心模仿，虽位置接近，却失去了原作的层次感与神采，显得更加拘谨与匠气。尤其是远山、云雾之处，国博藏本更加飘渺，而余本则一味追求形似，把远山画的更加可见一些，层次感、空气感与云雾轻盈感怠失。而从其题跋来看(如图5-1、5-2、5-3)，摹本亦是逐渐丧失题字人的个性，似出自一人之手。可见后三卷似皆为旧摹本，亦可称伪本，而至少在乾隆朝前都已入宫。而上面鉴藏印，除了伪造黄公望、项元汴的，其它有据可考的鉴藏章都是清以后的。可见三本都不会早过明末清初。而具体断代问题，也许可以借助仪器的帮忙，来检测纸质、印章，比对其它的纸质、印章样本，对此问题的解决或许有所启发。如采取萤光摄影呈现可能更为明显，伪作虽印不同，很有可能使用相同印泥，如果摹本中印章色泽深浅相同，更可断定此结论。
（左）图4-1中国国家博物馆藏品 局部；（中）图4-2辽宁博物馆藏品 局部；（右）图4-3 中国嘉德2011秋拍品 局部
（左）图5-1中国国家博物馆藏品 款识；（中）图5-2 辽宁博物馆藏品 款识；（右）图5-3 中国嘉德2011秋拍品 款识
鉴藏印问题
关于鉴藏印的问题有两个，一是此画为孙毓汶所有，却无他的鉴藏印。上世纪八十年代，光绪军机大臣孙毓汶的后人孙念台先生将此画捐赠给国家博物馆，同时捐赠的还有文征明的《真赏斋图》、王翚、王鉴等人的书画作品。而一同捐赠的其他作品皆有孙毓汶的鉴藏印，如“莱山真赏”、“迟庵”等，唯独此卷没有。此卷从乾隆帝以后就无线索可追寻。至于后来如何出宫，如何到了孙毓汶手里，都成了一个历史的谜团。
其次就是画上两方印的归属问题(如图6、图7)，一方像“长”字，另一方是“野 ”。本画自元朝至清朝，钤印多方，如果此画为真，那印泥材质必然不尽相同。使用光学摄影方式，以萤光摄影呈现印章深浅色调的图像，辅助一般情况下眼睛的观察比对， 便能找到此印的归属。按照此线索进行分析，或许能解读出钤印的文字及所有者。
（左）图6 中国国家博物馆藏品 局部 钤印一；（右）图7 中国国家博物馆藏品 局部 钤印二
后记
上述只是笔者根据所了解的及所想提出的一个愿景：对一幅作品首先进行传统的“眼学”鉴定，分析作品个人风格、时代风格，阅读题跋，查找著录文献等;再辅以科技手法的分析。近些年来，随着电脑技术的发展，高度精细的数位影像摄影及特殊摄影等在无损文物的前提下，可以对作品的材质，如纸、墨、印及修复用纸等进行拍摄，取得有价值的参考影像和数据。光学检测技术，可以提高观测的广度、深度及准确度，但运用仪器鉴定，并非可以一劳永逸的解决所有问题，要结合传统经验分析，才会发现更多古人留下的线索。
科学仪器可以扩大、延伸人的视野，通过更加微观的观察，或者与相关数据的比对，可以更进一步接近事物的本来面目。科学鉴定及数字化检索的引用，极大的便利了我们的观察、分析及研究，也对鉴定人员的知识结构提出了新的要求，即不一定非得会使用鉴定仪器，但要能读懂数据，或者明白仪器检测结论带给我们的蛛丝马迹，或者能够和仪器操作员进行合作分析。如何让仪器更好的为鉴定所用，是文物工作者和科技工作者都要好好思考的问题。
（本文原刊载于《艺术品鉴证》2015年第4期，作者：中国国家博物馆艺术品鉴定中心 樊祎雯）
主要参考文献：
(清)张照等撰，《秘殿珠林石渠宝笈汇编》， 北京出版社，2004
徐邦达《黄公望<溪山雨意图>真伪四本考》，《文物》1973年第5期
高居翰《隔江山色——元代绘画》，三联书店，2009
朱敏《黄公望<溪山雨意图>卷》， 台北《故宫文物月刊》第338期
陈韵如《溪山雨意图》，《山水合璧——黄公望富春山居图特展》，国立故宫博物院，2012
王耀庭主编，《怀素自叙帖卷检测报告》，国立故宫博物院，2005
王耀庭主编，《孙过庭书谱光学摄影检测报告》，国立故宫博物院，2008
（编辑 / 李秀娜）
