图6月小宇
民国和日
图君说
今年秋天拍了两幅牛画，大家都说能过亿。
一幅是齐白石的《咫尺天涯十二开辛未年山水册》，一幅是张大千的巨幅《瑞士雪山》。我最近一直在思考，一张画为什么可以那么贵。（甭跟我说洗钱啊，我见过那么多真金白银买画的就是没见过买画洗钱的，买画洗钱成本很高的好不）
比如说齐白石和张大千的画，为啥卖那么贵？好几个亿啊，我估计一辈子都见不到那么多人民币。
但是你要是拉长时间，到一百年去看，过去一百年内，全中国最好的画，最有创造性，最顶峰的艺术，似乎这个价格，还不够配的上。
毕竟一百年啊，那是多长的时间，多少人一起画画，都熬死了，才熬出两个大师，两个大师画了一辈子，画的最好的几幅之一。
不信吗，我们回到20世纪初的中国艺坛去看看，在那最复杂的乱流中，齐白石和张大千如何脱颖而出，如何一步步成为艺坛的执牛耳者。
20世纪初的中国艺坛，是最复杂的乱流。
这个时候，四王虽被批判，但尚有余威，海派方兴未艾，日本和西方的美术思潮也开始渐次传入。大家都开始意识到，中国画不行了，得变。但是怎么变，往哪里变，谁也说不准。
1929年，民国教育部举办全国美展，陈小蝶写了一篇《从美展作品感觉到现代国画画派》，提出当时在“四王”被打倒之后兴起的六个流派：以冯超然、吴待秋为代表的复古派，以钱瘦铁、郑午昌为代表的新进派，参用日本画法的岭南折中派，以刘海粟、吕凤子为代表的美专派，以金城为首的南画派、还有以吴湖帆为代表的文人派。
艺术史就是这样神奇，这六派各执一端，反而落了下乘，倒让真正的豪杰之士趁乱而起，成为最终执天下画坛之牛耳者。
咫尺天涯—齐白石辛未山水册 册页 （十二开） 设色纸本
1965年作 瑞士雪山 镜心 设色绢本
困局之中，迎来变数
1926年，北京的画坛宗主金城离世。第二年，沪上的海派领袖吴昌硕也魂归仙境。所谓“高手的生死决定一技的兴衰”，帝都和魔都的画坛一时陷入困顿，固步不前。
金城像、吴昌硕像
而此时京沪两派的画风，在其宗主去世后都有了互相取法的心态。这就促成了对20世纪中国画发展产生最重要影响的“南风北渐”和“北风南下”。
但是“送风”这种事，不能让本地人来做，否则就是乱了规矩和师法。
所以，为北京画坛送上海派之风的，是湖南人齐白石。而为海上画坛带来摹古风气的，则是四川人张大千。
齐白石像、张大千像
陈小蝶的那篇文章指出，金城去世之后，就是“萧谦中、齐白石更起而代之”，“萧齐弟子，乃遍河北。”可见当时，白石老人这股南风吹的很强。
同时，张大千在上海声名鹊起。俞剑华曾评价那一时期的上海画坛：
“自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大之画始为人所重视。价值日昂，学者日众，几乎家家石涛，人人八大。......而四王吴恽，几无人过问了。”
这一南一北的两位“新秀”，一起步就高于常人，也渐渐有了很响亮的江湖名号：“南吴北齐”、“南张北溥”，时人推崇之至。
但若仅是这样，他们也不过只是替代金城、吴昌硕成为了新的的“画坛宗主”而已，远称不上时代的执牛耳者。
而近代以来的中国画坛，最核心的需求，是变革。
齐张的第一步：破除风气
北京是数朝古都，文化积淀格外深厚，传统的力量也影响深远。四王主导的山水风气在北京的弊端最为严重——因循守旧，缺乏生机。不是说四王不好，而是所有人一味死学四王，就会出这样的问题。
而齐白石所面对的问题，就是如何破除这份死板。
在衰年变法之前，齐白石其实已经将海派的风格乃至八大的风格带到他的画里，但是如他自己所言：“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱。”
白石早期学八大一派的画作
在陈师曾的启发下，白石老人衰年变法，自创“红花墨叶”的风格，这种风格的妙处不仅在于笔墨上的新颖，更在于将一股天真自然之情融入画中，使画作充满了生活之情。
如齐白石所言：“画画要画人家看见过的东西......我绝不画我没有见过的东西。”
正是这一原则，白石的画作充满生机。他以乡野之情破除庙堂之气，让观者倍感亲切。
齐白石这一时期的山水画，石门二十四景之一
而张大千面对的问题则更加深邃，他要解决是的传统中国画中笔墨关系的难题。
海派将青藤白阳的大写意风格与金石家的篆籀用笔相结合，在山水创作上忽视了丹青的传统。而大写意重在调和水墨，篆籀用笔又意在枯劲。海派自身，本就隐藏着深层的冲突。
张大千以其天才的细腻笔触，配合上典雅的设色搭配。与野逸的海派风格直接抗衡。和吴昌硕的山水相比，张大千的山水更加温和典雅，清秀俊逸，尤能勾起江左名士的青睐。
张大千早年山水《醉翁亭记》
白石的法门：“师古人”与“师造化”
1928年，胡佩衡在齐白石那里请了一幅雪景山水。
齐白石在题跋上说：“余三十岁后画山水......今冷庵先生一日携纸委画雪景，余与山水断缘已二十余，何能成画！”
他又和胡吐槽说，“余画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔。”
借山图册部分 现藏于北京画院
从这段题跋里，我们可以看出白石对于当时北京风气的变革并不是一帆风顺的，事实上，白石充满生机的新风格，在当时甚至被一些保守派斥之为“野狐禅”，他自己也一度深受打击。
齐白石早年的山水，是从《芥子园画谱》入门的。在他还是“芝木匠”的时候，就曾将《芥子园画谱》钩摹了16本之多。其实在传统的路数上，白石可谓下足了功夫。
芥子园画谱内页与齐白石早期山水
但是齐白石并不满足于这种“泥古”，他说“前清最工山水画者，余未倾服。余所独喜朱雪个、大涤子、金冬心、李复堂、孟丽堂而已。”
他对于这几位喜爱者，不但学其笔墨，更学其风神。而这几位的风神总结起来说，无非“个性”二字。他曾在画上题到：“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。”
可见，他的师古人，所师的正是石涛、八大、扬州八怪等“不以古人为绳墨”的“胆敢独造”。
而他在45岁以后，五出五归，贯彻石涛“搜尽奇峰打草稿”的精神，遍游名山大川，足迹涉及大半个中国。同时在各处友朋那里观赏到的石涛、八大、金农等先贤的真迹，更是让白石恍然顿悟。
自此山水为一大变，成就了其自家风貌。下面而这套辛未年的山水册页，最能代表他变法后的风貌。
《咫尺天涯——齐白石辛未山水册》
作者齐白石
尺寸31.5×35cm×12 创作年代 1931年作
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拍卖会北京保利2016秋季拍卖会
著录（已知）：
1.《放牛图》与《沙渚鸬鹚》刊载于《齐白石遗作展览会纪念册》附图，中国美术家协会，1957年12月。
2.《放牛图》及《沙渚鸬鹚》刊载于《齐白石研究》附图18、19，上海人民美术出版社，1959年4月。
3.“荷塘游鱼”、“沙渚鸬鹚”二开分别著录于《齐白石作品集?第一集》图59、110，人民美术出版社，1963年9月出版。
4.《中国文学》法文版，第75页，外文局，1964年。
5.《沙渚鸬鹚》著录于《中国美学与齐白石》，图11，三联书店，1986年。
6.《荷塘游鱼》及《沙渚鸬鹚》刊载于《荣宝斋画谱七三——齐白石绘山水部分》，荣宝斋出版社，1993年。
7.《齐白石全集》第三卷，第156-167页，湖南美术出版社，1996年。
8.《二十世纪中国画家研究丛书：齐白石》第181页，第188页，天津杨柳青画社，1997年10月。
9.《嘉德五年》第22-24页，中国嘉德国际拍卖有限公司，1998年。
10.“雨后”、“荷塘游鱼”、“沙渚鸬鹚”三开分别著录于《齐白石的世界》，第252.340、368页，羲之堂文化出版事业有限公司，2002年4月。
11.《嘉德十年精品录》，第22-23页，中国嘉德国际拍卖有限公司，2003年。
12．《春华秋实：中国文物艺术品拍卖回眸（1992-2004）》，第16页，中国拍卖行业协会。
13.《嘉德二十年精品录近当代书画卷（一）》，第102-103页，中国嘉德国际拍卖有限公司，2014年。
题识：
1.濒生。印文：齐璜之印2.白石。印文：老萍 3.齐璜。印文：白石 4.萍翁。印文：白石翁 5.雨后。老萍。印文：阿芝 6.放牛图。八砚楼主人。印文：老齐 7.苍海烟帆。白石。印文：老白、吾画遍行天下蒙人伪造尤多 8.荒山残雪。白石。印文：木居士、甑屋 9.月明人静时候。白石。印文：木人、一切画会无能加入 10.桂林时候不相侔，自打衣包备小游。一日扁舟过阳羡，南风轻葛北风裘。此阳羡山水也。白石并题昔句。印文：老苹 11.柳浦秋晴。三百石印富翁。前癸卯与夏天畸由西安游京华，道出黄沙，过柳园口见此景，忽忽廿又九年，犹存胸中此。辛未白石又记。吾画山水，时流诽之。故余几绝笔，今有寅斋弟强余画此，寅斋曰：此册远胜死于石涛画册堆中一流也，即乞余记之。白石。印文：白石造稿、木人、老苹 12.朝阳。寅斋仁弟清属，辛未秋八月始画此册廿又四开，以应前三年之雅意也。友兄齐璜并记。印文：木人
鉴藏印：辛家曾藏、亦胜昔、辛氏、冠洁
说明 展览：“齐白石遗作展览会”，第170号，中华人民共和国文化部，中国美术家协会，北京苏联展览馆文化馆，1958年1月1日-1月20日。
大千的顿悟：外师造化，变革在即
张大千的顿悟则要来的晚一些。
19岁的张大千被家人送去日本学习染织，这奠定了张大千对于色彩的敏感。而42岁的敦煌之旅，丰富的敦煌配色又让张大千在传统设色上大受启发。可以说，无论是机缘还是命运，一切都注定着要让张大千在中国画的用色上走出一个新的高度。
敦煌山水
建国之后，张大千迁居海外，身处异国他乡，大千传统路数的山水，西方人几乎不能理解。要想打通文化隔阂，需要有更大的变革。
1956年，张大千与毕加索在法国尼斯港的别墅里会面。这次会面对张大千产生了重要的影响，他开始试图摸索出新的变革。
张大千与毕加索合影
而命运的巧合更是让人觉得惊奇，1957年，张大千开始患染目疾，视力急剧下降。传统的细腻笔法对眼力的消耗，已是这时的张大千所不能承受的了。
在外焦内困的情形之下，1961年起，张大千借鉴西方抽象表现主义的形式，并继承唐代王洽泼墨的笔法创造了多幅新风格的作品。
摩诘山图
幽壑图
这一时期大千的山水画虽然在形式上有了很大的突破，但是在用色上仍以水墨为主，一定程度上可以说未脱古人大写意的形神。
1965年，大千迎来了他的顿悟。这年他和好友王己千同游瑞士，大有收获。
受瑞士风光的启发，大千开始将泼彩的技法结合入泼墨之中，并将笔法彻底掩盖消融。只留有墨色和颜料的互相晕染堆叠，将抽象主义的形式发挥透彻。
而这其中的《瑞士雪山图》就是其顿悟之后新风格的最突出代表。
《瑞士雪山图》 作者张大千
尺寸 173×344cm （超级巨大尺幅）
创作年代 1965年作
著录：
1.《张大千克密尔画展》，The Laky Galleries Ltd.，美国加州，1967年。
2.《张大千画集》第七集，第54页，台北历史博物馆，1990年。
3.王之一着《我的朋友张大千》，第143页（创作照片），台北汉艺色研文化事业有限公司，1993年。
4.傅申着《张大千的世界》，第88页，台北羲之堂，1998年9月。
5.傅申着《张大千的世界》，第45页（创作照片），台北羲之堂，1998年9月。
6.《“张大千在加州”-百年书画纪念展》，第59页，美国旧金山州立大学，1999年。
7.《“无人无我，无古无今”-张大千画作加拿大首展》，第152-153页，台北历史博物馆，2000年。
8.《传统与创新-二十世纪中国绘画展》封面封底、第56-57页，台北国父纪念馆，2004年。
9.《纪念张大千诞辰115周年?绚丽多彩的大千世界——张大千作品精选集》，四川美术出版社，2014年7月。
题识：乙巳年十月既望，瑞士归涉事。爰翁摩诘山园。
印文：大千唯印大年、五四1965
说明 展览：
1.“张大千克密尔画展”，美国加州克密尔，The Laky Gallery，1967年8月19日-9月4日。
2.“张大千书画特展”，台北历史博物馆，1980年。
3.“张大千在加州”-百年书画纪念展，美国旧金山州立大学，1999年。
4.“无人无我，无古无今”-张大千画作加拿大首展，加拿大温哥华市立美术馆及维多利亚美术馆，2000年。
5.“传统与创新-二十世纪中国绘画展”，台北国父纪念馆，2004年。
对白石的误读：文质彬彬，然后君子
齐白石传世的山水册页只有三套，说是三套，其实只有一套，共二十四开，被分成了三份。一份是1930年的“庚午册”、另一份是落款1931年的“辛未册”，和还有一份每开都对应有启功的题跋的“对题册”。
见于这次保利秋拍的，是其中开数最多的“辛未册”，共有12开，名为《咫尺天涯—齐白石辛未山水册》。与其他两套相比，这套的题材更加的多元，设色更加的丰富，画面内容也更加具有代表性。
齐白石1931年作 咫尺天涯—山水册 册页 （十二开） 设色纸本
这组册页中表现的基本山都是齐白石的山水的常见元素，落日、夜月、雪山、远帆、枯木、松林、寒鸦、鸬鹚、池塘、牧牛。
对于这些元素的表达，齐白石有一个“似与不似”的思考。他说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”
所以这套册页，好在似与不似之间，虽然乍看有些粗疏简淡，以大写意为主，其实最难。
写字作画，笔画简单的难写好，画面简单的难画精。因为简单，无处躲，无处藏，好与不好，功夫几许，全都摆在纸面上，没有颜色来相助，没有草虫来喧闹，没有枝枝叶叶来衬托。齐白石自己就说：“画粗笔写意画，能表达物象的精神，是极难的工作。”
所以我反而更喜欢这套看似简单的册页，因为它一点都不简单。
比如月夜。这几抹蓝色看似简单，却在简单中表现出了月夜的空气感和光感，像纸面上有清冽的晚风。
又比如枯枝寒鸦，这是北京冬天常见的景色。灰色天空下，枯枝像水墨画，一阵风来，寒鸦惊飞起。
白石老人将现实的景致简化，只留下我记忆里最深刻的部分，萧瑟、衰飒、唐诗的意境，就这样出现了。
再比如远山，几笔墨浓浓淡淡，山的形状、结构、远近关系以及，最重要的意境，都出来了。
说到山，很多人批评白石的山为“平涂乱抹”，更有人讥笑白石画的山都是圆顶秃山，既无皴擦，又无点染。这都是笑其不似，但如果这些批评者欣赏过湖南风光的话，就会发现，这种圆顶秃头的山并非白石臆造。
湖南山水图与白石山图
白石老人曾说“南望故乡，常有欲归不得之慨。”可见他对家乡的眷恋之情。虽然他每天都只是在四合院中作画，但是当他拿起画笔时，所思所想的，却仍是是童年家乡的景致。
在北京作画的齐白石
那池塘蛙声，那柳下的牧牛，水乡特有的鸬鹚，江上的远帆，树上的寒鸦，一件一件，都化作了他笔下的有灵。正是在这样饱含情感的思念，白石的草草数笔才能勾的起观者的心神，与他一起，同游湘潭的月色，和他老宅门前的流水落花。
拍品细节图
白石曾有诗句曰：“回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡”，他做这幅画时，不知是否也在念这句诗呢？
《咫尺天涯》白石辛未山水册之莲池游鱼图
有人笑白石俗，画的都是乡野生活常见之物，少了文人的雅气。但是如果对白石的题画诗稍作研读，或是对其金石气纵横的落款多加留心，都能发现白石的画中满溢着文士的“雅致”。
孔子说，“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。”似与不似的思辨，雅与俗的协调，正是白石对孔子这一命题的回应。
大千的主意：可变者笔墨，不变者气韵
对于大千的泼墨泼彩的创新，很多人也颇有微辞，大抵认为大千的创新走得太远，废除了中国画笔法的精髓，完全步入了西方人的藩篱之中。
但是大家都知道，中国画素来以谢赫六法为重要的标尺。而谢赫六法中，最重要的一条是“气韵生动”，再次才是“骨法用笔”。在一幅作品的创作时，笔墨往往要让位于整幅作品的气韵。
正如白石从八大、石涛那里学来的“不以古人为绳墨”的法则，大千也在八大和石涛那里学到了“笔墨可变，气韵不变”的价值标准。在他的泼彩中，以气韵变笔法，以气韵变布局。
八大的水墨作品
大千的《峨眉三顶》
这幅《瑞士雪山图》，全幅以墨彩相叠晕染而成，全然不见笔触，浑以气象胜。
雪景雪山图，是中国传统山水画的常见题材。往往是通过背景施墨，山体留白的方式，表现一种空寂和肃穆之情。但是大千一反旧法，以泼墨泼彩的流动性特征表现出在风雪之中，雪雾弥漫，山体明暗晦朔的动态变化，用光影斑驳变动的特色来破除传统雪景山水的静态特征。
《瑞士雪山图》局部
画中基调以黑白为主，白色为雪山，黑色为山岩。大千通过以黑显白，以白破黑的布局，既丰富了画面的生气，又表现出雪与山既冲突又融合的关系。
《瑞士雪山图》局部
但是如果少了蓝色的泼彩，那画面的灵动性就要大打折扣。大千用一种抽象主义的结合方式，将流动的蓝彩巧妙地布置在画面之中，使蓝天和湖水的视觉感受也能嵌入其中，同时还让观者如身临其境般的体会到，瑞士雪山上凌冽的寒风在耳畔吹刮的感受。
瑞士雪山图局部
泼墨泼彩的创作，一般分为三种，“粗泼细笔式”、“粗泼抽象式”和“细泼细笔式”（以晚年作品为主），这幅《瑞士雪山图》是大千较少有的“粗泼抽象式”。
托张大千好友王之一的福，我们得以在今天窥见张大千当年创作《瑞士雪山图》时的场景。此画设幅巨大（173*344cm），用的是大千在日本定制的特种绢，创作起来费时费力，可以说是大千在初顿悟下以极大的热情创作出来的精品。
张大千创作《瑞士雪山图》时的照片
1965年，张大千就曾对友人说：“在此之前，我完全临摹古人，一点也没有变。从这张画以后，我发现不一定用古人的方法，也可以用自己的方法来表现。”可见，这时的张大千已经完全放下了形式上的古人之笔墨，而试图用自己的笔墨去追索古人的形神了。
瑞士雪山图落款
齐白石和张大千，可说是中国近代山水画坛上的两个游子。白石老人晚年一直寓居北京，但是他对故乡的思念之情未曾断绝。至于大千，他一生游走天下，早已习惯了浪迹的生活。但对于故乡的怀缅之情，却也随着他年纪的增长日渐浓烈。
而他们的故乡，既是湖南四川，也是中国画的根脉与传统。
与传统这一故乡若即若离的张力，决定了齐白石和张大千在山水画创新上的高度。他们既不是传统的背叛者，也不是传统的阶下奴。他们独立而自主，胆敢独造，充满个性。
“从心所欲而不逾矩”，这是孔子所说的人生最高级状态。今天，我们再看齐白石的《辛未山水册》以及张大千的《瑞士雪山》，两幅山水作品，仿佛是两座二十世纪中国山水画的巅峰。看着这样精绝的作品，但愿今天的画者，能够得到前进的力量。
