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《超越斯坦尼斯拉夫斯基——
心身一体的演员训练法》
[英]贝拉·莫琳Bella Merlin 著
李梦泽 译
上海书店出版社
20世纪90年代，英国剧作家、演员贝拉·莫琳从伦敦来到莫斯科接受演员训练，她回到了伦敦之后将在俄国所学的方法运用在表演、导演等多个实际训练中，皆大获成功。她用文字写下这份亲身经历的当代演员训练评定，记录了她学习一个实实在在技巧的过程，这就是《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》。多年后，上海话剧艺术中心导演李梦泽将其翻译成中文，他认为这本书将会颠覆许多从业者对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的认知，帮助演员解决在排练时与导演的隔阂。本次推送为中国国家话剧院原副院长、著名导演王晓鹰为新近出版的该书中文版所写推荐序，原序标题为：《超越不是摒弃，而且学习、掌握之后的发展》。
青年导演李梦泽翻译的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》是一本对于当今中国话剧表演艺术非常有意义甚至有可能起到“正本清源”效果的难得好书。
一
写作此书的是英国演员、剧作家以及表演教师贝拉·莫琳，她曾于1993年在莫斯科接受演员训练并对斯坦尼斯拉夫斯基的表演原则有了重新认识，之后又在多个国家以工作坊的方式传授如何成为一个“心身一体的演员”方法，其间对那些新认识进行了实践印证和深入探讨。她以一个来自完全不同的戏剧文化传统的英国人角度，深入、系统地对俄罗斯表演艺术进行学习、实践和思考，使得她写的这本书十分真切而且十分清晰。
《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》的书名初看上去以为是对斯氏表演理论的颠覆，可是读了才知,莫琳其实通篇都在讲斯氏体系本身或者是发展到今天的斯氏体系，这本书给我们最大的启示是：所谓“超越”，不是“绕过”更不是“摒弃”，超越是在“理解”“掌握”基础之上的“开拓”和“发展”。
贝拉·莫琳所倡导的“心身一体”表演方法的坚实基础是“行动分析法”；“行动分析法”是斯坦尼斯拉夫斯基的谪传弟子们在他们的老师去世后对“斯氏体系”的新发展；而事实上斯坦尼斯拉夫斯基本人在逝世前已经将主要精力放在对“身体行动理论”的研究和教学上了。“行动分析法”可以说是斯坦尼斯拉夫斯基对自己的所谓“体系”最后也是最重要的发展，他的这份“未竟事业”在他身后被他的继承者、助手、学生们发扬光大，从而使斯氏体系从各个角度得以深入理解并向前发展。
由此可见，简单地说斯坦尼斯拉夫斯基体系是“体验派”是很不严谨的。斯氏体系的核心要义是“在体验基础上再体现”，这也可以理解成是对先于斯氏体系之前出现的“体验派”的超越。
斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成与发展是有个过程的。中国演员早在20世纪三四十年代接触到的关于“内心体验”“从自我出发”“当众孤独”“有魔力的假使”等等论说，只是体系的一小部分，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这三部分加在一起才算全面表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。而且斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成并非只是他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他最默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的理论体系基础上所做的更进一步的发展。
二
我们曾长期被到底是“从自我出发”还是 “从角色出发”这个由狄德罗的“演员的矛盾”引起的“鸡生蛋还是蛋生鸡”的循环问题绕得晕头转向，直到前些年莫斯科艺术剧院来北京演出《白卫军》时，还有前辈表演艺术家就此向俄罗斯演员们提问，可叹的是也只有“前辈”还在纠结这个问题，年轻一些的演员早就不纠结这个了，不是他们已经弄明白而是他们好像不想去弄明白了。而俄罗斯演员的回答竟如此举重若轻：“从自我出发达到角色。”我们似乎被醍醐灌顶、恍然大悟地思索这句简单回答的深刻含义，但殊不知这个说法并不新鲜，斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫（《演出艺术的完整性》的作者）在20世纪50年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在最认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中最终形成并深入人心的。
甚至如格洛托夫斯基、迈克尔·契诃夫这些在现代表演理论上如雷贯耳的大师，包括近年来在中国戏剧界屡成话题的“幻想现实主义”的始作俑者瓦赫坦戈夫，他们都曾经是斯坦尼斯拉夫斯基的学生又都在老师的学说上进行了极大的推进，他们的“超越”无一例外都不是“摒弃”而是“发展”，他们的实践和学说可能已经不能简单地说是“斯氏体系”本身了，但他们不是“无源之水”“无本之木”，他们与斯坦尼斯拉夫斯基体系之间传承和发展的关系是戏剧表演艺术向前发展的重要机制。
所以，所有的“超越”都是在理解、掌握之后的发展，这包括斯坦尼斯拉夫斯基对自己的超越，当然更包括随着时代发展涌现出的新的表演理论学说对斯氏体系的超越。
三
举目整个中国话剧舞台，除了一些前辈艺术家和为数不多的优秀演员，在我们的演员特别是青年演员中，有多少人有能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为在我们今天的话剧表演中，斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多了而是太少了！我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。我们对斯氏体系的真正价值理解得太浅，我们在创作实践上对斯氏体系自觉地、全面地、富有实效地运用甚至可以说罕见！
在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评的“一般化”“概念化”“僵化”“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多青年演员只是匆匆看了看剧本、简单背了背台词就走进排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样开始的表演当然就无从谈起人物性格形象的抓取和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、流于表面化的表演？我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演？我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演？……
我经常标榜自己的导演艺术理念是追求“戏剧演出中的诗化意象”，而舞台上的诗化意象最终要体现在演员的表演中。在我的许多作品里，如中国原创《伏生》《兰陵王》《霸王歌行》，外国经典《简·爱》《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》，很大程度上都依赖于表演艺术家们的优秀表现——真切掌握人物丰富复杂的内心世界，通过语言和肢体强烈而准确的情感表达，必要时使用具有鲜明表现力的外部手段——使人物形象在现实主义表演的基础上浸透着浓厚的诗意，这也成就了我在整体演出中的“诗化意象”追求。但我们也有不少演员尤其是青年演员，不屑于斯坦尼斯拉夫斯基体系因而没有扎实的表演基本功，青睐于某些现代前卫的表演理念却没有经过认真训练，结果演出来的人物形象既没有“现实”也没有“诗”……
我曾在圣彼得堡向俄罗斯国立舞台艺术学院教授玛琳娜·阿列克桑德洛夫斯卡娅博士提问，以期了解斯氏体系在他们的表演教学中的地位和作用，她的回答非常有启发性：“我们在前两年的基础教学中教斯坦尼斯拉夫斯基体系，进入高年级开始教迈克尔·契诃夫及其它的新方法。我们认为，斯氏体系能让一个立志当演员的年轻人成为一个合格的演员，而迈克尔·契诃夫能让一个合格的演员进一步成为一个充满创造想象力的优秀演员。”
在这个意义上，特别是在这个意义上，我认为李梦泽翻译的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》对于当今中国话剧表演艺术非常有意义，因为我们对斯坦尼斯拉夫斯基体系有太多误解甚至是建立在“无知”基础上的蔑视。我们的话剧舞台太需要真正合格的演员了，我们更需要真正优秀的演员。
2021年初冬 北京
END
书香上海 | 书香常伴
资料：上海书店出版社
编辑：段鹏程