在“解冻”时期的苏联涌现了一批重要影片，《士兵之歌》就是其中有代表性的一部。
在这些影片中，占据银幕中心的不再是领袖，也不再是夏伯阳式的传奇英雄，而是像《士兵之歌》里的阿廖沙这样的普通一兵。他们为了祖国的解放，为了俄罗斯的未来而献出了年轻的生命。
这里的“歌”意思是“民谣”“民歌”“小叙事诗”，它的格调是迥别于史诗”的。而且，“歌”源自中世纪边走边唱的行吟歌手，它的更原初的义涵与“游荡”有关，于是，在影片里，廖沙不再有更大的历史行动以及与之相匹配的动作。
他的动作线条的最高任务非常质朴，就是要回家去看看自己的母亲，这使他一直都在路上奔波。阿廖沙的愿望当然并不与伟大的卫国战争所要求于一名士兵的忠诚、服从和良性相冲突—保卫母亲就是保卫祖国，但这样的愿望仍显得太过微末，他甚至还要抓紧时问帮妈妈修一修屋顶。
充满辛酸的倒叙镜头
影片采取倒叙的方式来讲这个故事。
战争结束后乡村复了美好、和平的生活，一位上了年纪的妇女沿通往城里去的那条道路，缓走进我们的视野。没错，那个人就是阿廖沙的母亲，不过她已不需要再等待什么人了，她的儿子牺牲在了很远很远的地方。
第三人称的叙事人以低沉的音调为我们讲起了这个连母亲本人都不知道的故事，给人一种说不出的悲伤之感。在下一个镜头中，我们看到的还是这位母亲，但好像年轻了许多，依旧是站在村子尽头的路边，遥望着可能会有汽车开过来的方向。
被一再耽搁的归途计划
跟随着她的目光，影片进入到故事正文：
阿廖沙是一名年仅19岁的通信兵，在孤身一人的险境下，单兵作战摧毁两辆德军坦克，成功地守住了阵地。为嘉奖阿廖沙，师长特别准许他回家探亲，但是连去带回只有不到一周的时间然而，这段归家之旅从开始就出了岔子，阿廖沙遇到一连串的人和事，使他的行程一再延误。
一位红军战士在战争中失去了一条腿，他本来可以复员回家了，但却不敢面对自己的妻子。阿廖沙鼓励和陪伴他回到家乡，当他和营守候多日的妻子在车站的站台上拥在一起时，阿廖沙却悄悄地离开了。
同样是一位红军战士留守在后方的妻子，却投入了别人的怀抱，还将那名战士的父亲扔在难民营不闻不问。阿廖沙把战友托付他转交给妻子的肥皂要了回来，把它送到卧病不起的父亲手上—那是他的儿子还活着的念想。
由于错过了客运列车，阿廖沙偷偷地上了一列军用列车车厢，在这里，他遇到了一位美丽的姑娘，她有着双大大的眼睛和又粗又长的辫子，她在受到惊吓时会大声地喊“妈妈！”短暂的相处让两个年轻人互生情愫，然而最终他们又不得不在车站分別，甚至遗憾地没能记下对方的地址……
高尚质朴的人性
影片为我们展现的就是阿廖沙归家之旅的一个个瞬间，这里已不见硝烟战火，而只有俄罗斯儿女们的丰饶生命。
它让我们看到了阿廖沙这样一个年轻士兵的短人生，看到他的高尚的品格和质朴的人性，看到他所经过的一切地方、留给相处过的所有人的美好记。尤其当我们在影片结束时，又记起这样一个年轻的生命已经离去，他的人生还未及实现，却就这样定格在19岁，就更觉得它的可贵。
源自“解冻”时期电影的影响
“解冻”时期的苏联电影对60年代和新时期的中国电影都产生了深刻的影响。
即便在20世纪60年代，《雁南飞》《第四十一》《一个人的遭遇》等苏联影片都还是进入了中国电影艺术工作者的视野。《雁南飞》的例子最为人所津津乐道，在1963年的《早春二月》和1978年的《小花》里都可以看到这部著名的“解冻”影片的影响的痕迹。
而《士兵之歌》尽管在1963年就被中国电影批评家作为“银幕上的毒草”加以批判，但在这一年问世的《农奴》里，我们仍然可以发现丘赫莱依颇具创意的镜头语言被中国导演李俊所借鉴：
《士兵之歌》开始不久，一个半空中的俯瞰镜头里，德军坦克对阿廖沙穷追不舍，当追逐从画面左上角向右下方运动将要移出画面时，摄影机镜头追随着它的对象忽然颠倒了画面。而在《农奴》里的一个地方，同样是机位略高的摄影机目送影片主人公进入寺庙，当人物拾级而上从摄影机下方经过的时候，镜头也是忽然垂直掉转倒了画面。
一段归家的旅途中，因意外被多次耽搁，以小人物视角展现时代环境。
结语：
当然，这种影响远不只限于电影的视听语言层面。特别是新时期渐渐回暖复苏的中国电影，对于“解冻”时期苏联电影的参考是全方位的。
历史中的人或个人取代了历史本身成为电影镜头的关注焦点，战争集体性的事业不再提供宏大的、整体的叙述，相反，人性中固有的脆弱、卑怯和高尚、坚韧一起都被融合到故事中来，甚至构成故事的主导线。类似这样的从“史诗”转向“小叙事曲”的变化，都可以在《士兵之歌》中找到它的示范典型。