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现实主义的冷峻镜语，城市边缘群体的生存现状，看《装台》如何生动演绎。

文 | 叶实

从受众期待视野的角度说，电视剧可以大致分为两类，一类负责“造梦”，这类剧通常具有高度的假定性，通过与现实的间离感生产大众神话，满足受众的白日梦，从而达到心理代偿的作用；而另一类则是“镜像”，其以高度写实的手法构建人类的生存之镜，形成自我观照的对象。

有着文以载道、以文化人传统的国产剧向来推崇现实题材创作，因此“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”的写实镜像，也自然成为主流话语的内在呼唤。近期，在CCTV-1、芒果TV双平台播出的现实题材剧《装台》就以现实主义的冷峻镜语，描绘了城市边缘群体的生存现状。

《装台》讲述了一群不为常人所知也鲜少被影像聚焦的装台人的生存境遇与平凡梦想，沾泥土、冒热气、带着生活毛边的真实质感，使得该剧成为近年来国产剧现实主义精神回归的佳作。宏观来看，《装台》现实感的生成端赖创作者的底层立场与痛感叙事、对城市边缘人的群像塑造以及地域文化的“在地性”呈现，本文将对这些创作亮点进行分析。

底层立场与痛感叙事

表达小人物对美好生活的向往

毫无疑问，爽感叙事正在成为当下大众通俗文艺的核心快感机制，这种创作趋向也催生了国产剧中的爽剧当道。如果说现实主义电视剧让人“睁眼看”的话，爽剧则是让人“睁眼睡”，其在欲望的即时反馈和满足中带领受众逃避现实，获得一种虚假的、“YY式”的满足。在这种快感生产的逻辑主导下，不少创作者已经失去了痛感体验的意愿和能力，这也造成了众多电视剧现实主义精神的缺席。

而现实题材电视剧走出悬浮化的怪圈，首先就应拒绝爽感思维，回归底层立场，回到粗粝的生活现场，直面现实痛点和矛盾，表述平民的生命经验。《装台》继承了中国文艺创作人民性的伟大传统，鲜见地描绘了一群城市边缘人——装台工。

这是个处于庞大娱乐机器末梢“不可见”的群体，而《装台》则把这些装置舞台的人首度放置在聚光灯下，让他们成为舞台主角，这不仅是影像叙事中的“陌生化”策略，更是创作者秉持深切的悲悯情感与现实关怀对底层经验的叙述。

由此，《装台》一改很多“中产趣味”电视剧“日常生活审美化”的情调，更是放弃了“打怪升级”式的爽剧逻辑，而是大量铺陈城市边缘人“不爽”的境遇。

主人公刁顺子实在是“人不如其名”——不顺是他的日常，工作上尽管他是装台的领班，但为了挣到一点可怜的血汗钱，他也经常忍气吞声、低三下四，而家庭关系更让他备受煎熬，由于婚姻不幸他先后娶过三任老婆，而亲女儿刁菊花扭曲乖戾，大哥刁大军嗜赌如命，种种重压均令他疲惫不堪。刁顺子装台的工友们以及他在城中村的街坊们，也是各有各的困境，《装台》忠实地记录下这些小人物的生存真相。

但另一方面，《装台》中的痛感书写和苦难叙事又不是自然主义的，而是充满了生活的辩证法。该剧不回避苦难，却也不沉湎于悲情，而是表达了以刁顺子为代表的装台人在现实中屡屡碰壁、诸事不顺但却依然对美好生活充满向往的情感。

“生活中只有一种英雄主义,那就是认清生活的真相之后依然热爱生活”，这些小人物在面对并不顺遂的生活时始终饱含朴素向上的价值观，他们珍惜每一次的活计，认真地度过每一天，一直在生活矛盾的此案寻找光辉的彼岸，他们身上充分彰显了普通人生命的力量和人性的高光，他们是真正的平民英雄。

可以说，“装台”这个标题极具隐喻性，它不仅指认了《装台》中主人公们的工种，也表征着他们都是自己“人生大舞台”的装台人，更可以泛指在盛世中国的舞台上千千万万个普通的“装台人”和劳动者。“装台”一词内在隐含了主观能动性与建设性，从这个角度来说，《装台》中对社会问题的呈现与建设性的力量同步生成，为国产剧触碰现实痛点的方式、策略提供了美学经验。

跳脱标签描绘“这一个”

观照城市边缘人

可以说，底层叙事是分析《装台》有效的阐释路径，事实上，该剧也的确具备底层叙事的一切特征，如作为主角的城市底层、进城务工人员以及城中村光怪陆离的市井烟火。但从人物形象的塑造来说，“底层”又不能当作一网打尽的箩筐，标签化的“底层”概念尽管宽泛，却很难装下一个活生生的个体。

优质的文艺作品总能跳脱概念化的框架，雕刻出独一无二的“这一个”。作为给“无名者”立传的剧集，《装台》就突破了底层叙事可能存在的遮蔽，而是刻画出了刁顺子等一众立体鲜活的艺术典型。主角刁顺子的形象十足饱满，他温暖、坚韧、有责任心，尽管自己是苦命人，但他总能以微薄力量帮衬别人，因此他得到了装台队兄弟们的信服。对待半路夫妻蔡素芬他也以诚相待，相敬如宾。

同时，他又有委曲求全的一面，对于蛮不讲理、脾气火爆的女儿，他一味无原则的隐忍退让，在导演、剧务主任等人面前他也唯唯诺诺，创作者对他性格的多重性和复杂性进行了力透纸背地工笔描绘，从而令这个人物成为别开生面的“圆形人物”。他的形象很容易令人想到老舍先生在其名著《骆驼祥子》中塑造的祥子，他们都是低到尘埃里却也能在墙角兀自开花的小人物。从这个角度说，顺子的形象也抵达了国产剧人物谱系的经典化。

刁菊花同样也是个内蕴丰富的形象，她乖戾暴躁、自卑虚荣，内心被仇恨感和被抛弃感所操纵，泯灭了很多人性的光芒，但即便对这样的角色，创作者也超越了简单的臧否和道德审判，而是以温热的目光和深切同情探寻其幽微的人性迷宫，找到其行为背后的原生逻辑。剧中，刁菊花对流浪狗小黑的悉心照料就表明，创作者依旧从一个狭隘霸道的人物身上，烛照了人性的微光。

此外，该剧也没有陷入到刁顺子的一己悲欢中，而是通过他的家庭关系、社会网络及其生活空间，一叶知秋式地将叙事视野辐射到了整个城市边缘人，甚至各个阶层的众生相。温良贤淑的蔡素芬、挥金如土的刁大军、色厉内荏的疤叔等等，在《装台》的叙事推进中诸色人等粉墨登场，浑杂事相尽收眼底。

可以说，《装台》创作者以人民为中心的创作导向为指引，充分地为这些城市边缘人描形造影、传神写照，为时代留存了独特的小人物“浮世绘”。

营造空间真实

地域风格的影像再现

作为一种时空艺术，电视剧是在时间与空间的同步建构中确立本体性存在。但当下的电视剧创作似乎更重视时间因素，如在线性时间流动中构建情节因果链，亦或通过压缩、拉长物理时间完成叙事交代或悬念延宕。

但当前电视剧尤其是现实题材剧，对自身空间因素的挖掘显然不够，一个典型症候就是在大量电视剧中往往看到千城一面的视觉景观：林立的写字楼、犬牙交错的交通、豪华气派的酒店和住宅……能指符号达到了高度的质的相同性，很难通过视觉景观指认出地域空间的主体性。

《装台》的鲜明特点就在于该剧具有浓郁的地域风格，通过大量外在文化符号宣告了陕西地域文化的“在场”，如频繁出现的裤带面、坨坨馍、炸油糕、酸汤饺子、胡辣汤等陕西美食，人物对话中混杂的关中方言如瞀乱、拾掇、嫽得很，乃至古城墙、世风民俗等都打上了浓郁的地域特色，使该剧近乎成为了陕西的“文化名片”。

另一方面，《装台》又不止步于对地域奇观的炫目展览，而是将地域文化与人物性格塑造、戏剧情节编织水乳交融。如剧中刁顺子等装台人所从事的剧种秦腔粗犷、豪放、悲怆就暗合了装台群体的性格特征，《装台》中更是豪不遮掩地呈现了作为非物质文化遗产的秦腔真实的生存困境，如剧中大戏《人面桃花》排完之后，即使免费赠票也被过客踩在脚下，秦腔被边缘化的境遇又何尝不是这些城市边缘人命运的写照，舞台上下、戏里戏外借由地域文化因素形成了巧妙同构，为国产剧在文化地理学层面的开掘提供了一种示范。

整体而言，《装台》中创作者没有居高临下的姿态，而是以饱蘸深情的底层立场，温情地体认观照每一个“沉重的肉身”，在痛感体验的叙述中表达小人物的平凡梦想；在人物塑造中，创作者也并未陷入二元对立的境地，真实塑造了典型环境中的典型人物；而地域文化的渲染也进一步营造空间真实，凸显了人物命运，凡此种种，共同确立了《装台》写实主义的美学品格，奏响了该剧现实主义精神的三重奏。