文 | 伽蓝
香港作家董启章的小说《命子》，题目取自陶渊明的同名诗作，说的是父亲勉励儿子成为有抱负的人。
但在董启章笔下，“命子”俩字的寓意，发生了很大变化：他非但不像陶渊明那样望子成龙，反而在父子日常相处的难题里，流露出从荒谬、无奈，到求得某种理解与平衡的愿望。用董启章的话说就是：（“命子”俩字）更像是个反讽，其实我根本没办法命令儿子做任何事。
或许是为了消解这种人到中年后面对家庭的无力感，所以小说的第一部分《命子：果》，以散文的形式，记录儿子成长的种种，以及身为父亲的苦与乐。在这个部分，他的笔触相对轻松愉悦，甚至带有些荒诞的喜感。比如他是动辄几十万字起跳的长篇小说作家，儿子却写特意撰文说《写文章不一定要长》。
小说的后两部分《笛卡尔的女儿》和《命子：花》，先是虚构一个想象中的女儿的亡灵，紧接着又为自己虚构一个人工智能的儿子。尤其是这个不存在的儿子“花”，与作家真实的儿子“果”是对照的。从阅读体验来说，这两个部分是悲伤的。
尤其是选择自我终结的儿子“花”。或许是因为“作为某种‘理想’，他注定跟现实格格不入，也注定要终止自己的‘生命’，所以也必然是悲伤的。”
最近，我们与董启章谈了《命子》与儿子的关系、西方文学与中国文学之间的关系，以及他对文学的现状与未来的看法。
董啟章
“很高兴儿子跟我唱反调”
•Q：写一本关于儿子的书，有没有争得他同意？
A：如果作品非常集中地谈论儿子，而且涉及他的私隐，我认为是需要得到他的同意的。我写《命子》第一部分的时候，儿子已经念高中，应该懂得判别是否愿意父亲这样写。他当时表示同意，至今似乎也未后悔。尊重儿女的意愿是很重要的。我不同意一些父母在社交媒体上私自公开小儿女的照片和私事，例如睡相、作文、闹脾气等等。父母是没有权随意这样做的。
•Q：《命子》前两个部分相对轻松，但第三部分却直奔悲伤，为什么会这么选择？
A：第一部分是轻松的，因为涉及儿子的真实生活，轻松的手法较容易令他接受，也反映了我自己回顾他的成长的心情。第二部分其实已有点沉重，进入一个父亲（笛卡儿）对女儿的执念和自己的心魔。第三部分写的是一个想像出来的儿子，从他的角度而言，他的存在是虚幻的、从现实脱落的。作为某种“理想”，他注定跟现实格格不入，也注定要终止自己的“生命”，所以也必然是悲伤的。
•Q：通读全书后，注意到《命子》的结构，设想是否可以把它们三个部分调转位置，把《命子：果》放在第三部分——您是否考虑过这样虚到实去安排《命子》的结构？
A：我写第一部分的时候，还未有第二和第三部分的构思。当初只是当作儿子的成长回顾去写。后来出现了虚构的部分，作为第一部分的对位。就对位而言，“实”是本体，“虚”是对照，所以“实”的部分不能放在最后。就情绪而言，也无法先悲伤后轻松。为什么要先轻后重，先喜后悲，先甜后苦，是个有趣的问题。那涉及喜剧和悲剧的分别。《命子》的三部分是排列的先后，而不是时间（情节）发展的先后，所以先甜后苦也不能完全算是悲剧，但在喜剧的基调上染上悲剧的色彩，似乎是个恰当的形容。
•Q：读完《命子》，再去想小说里提及的董新果先生写的《写文章不一定要长》的标题，觉得好诙谐。您执意真实地还原在作品里，不觉得这是儿子对您的“再次伤害”么？
A：我很高兴儿子有质疑我、跟我唱反调的地方，而且不是毫无道理的。虽然年纪小的他不是有意识这样做。他令我有所反省。当然我也不会因此而否定自己，改变自己的取向。因为出于天真的直觉，这种反对是很珍贵的，我很乐于把它记录下来。
“中国的传统小说对我影响比较小”
•Q：曾说自己在中国古典小说的基础上“没办法突破新的看法和观点”，然后才转向西方小说。这里所说的没法突破，是困囿的叙事的技巧上，还是价值诉求上？
A：古典文学当然有很多值得欣赏和学习的地方，但毕竟是属于另一个时代的表现方式。形式同时是价值，两者是分不开的。每一个时代，都有相应于自身的形式。不过，新形式也可以从旧形式转化出来，所以寻找跟古典文学的连结也是很重要的。我说过的所谓“转向西方”，并不是说西方比东方更有价值，而只是特指大学时期，因为一些教授陈旧的教法，而令我无法在中国文学中找到应对当下时代的启发。相反，初次接触陌生的西方文学，却对我带来了刺激。就是这样的一个阶段性的意思。后来当然发现，西方文学也有时代更替的问题。只是对当时见识狭小的我来说，西方文学（不论古今）是全新的事物。
•Q：传统的西方小说和中国小说，最大的不同是什么？
A：要看所谓“传统”涵盖多少。十九世纪兴起的写实主义小说算“传统”吗？里面有许多已经成为经典。如果要和明清时期的章回小说比，西方当时的主要叙事形式是罗曼史。以薄卡丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《唐吉诃德》为代表，中古至前现代时期的西方小说的游戏性很强，反权威意味很浓，极尽谐谑、嘲讽、疯狂和颠倒。中国章回小说的趣味性很强，讲故事很吸引，题材亦多样化，像《西游记》那样想像力也很丰富，但最后道德意识还是不太放得开，在反叛之后总是回归道统。另一个分别就是像拉伯雷和塞万提斯这样的个人独创性作者，在中国还未成熟，小说家很多都只是说书人和整理者。到了曹雪芹的出现，中国才有个人独创性小说家。在日本，一千年前已经出现了紫式部，而且是位女性，写出了《源氏物语》这样的原创长篇，比欧洲还要早，真是千古一绝。
到了十九世纪西方现代小说出现之后，整个局面就不同了。我们现在称之为novel（小说）的东西，基本上就是西方现代小说。二十世纪中国、日本，以至世界各地的小说，全部都是源自西方的novel。虽然语言不同，题材各异，但形式上，几乎已经一体化了。
•Q：在您的学习和创作过程里，有没有对您影响比较大的中国传统小说？
A：老实说，中国传统小说对我的影响比较小。虽然年轻时已经读过主要的古典小说，对《红楼梦》也完全拜服，但自从开始写作，心里并没有传承中国古典小说的意识。我早期写“V城系列”的时候，用了宋朝笔记的概念和写法，写《天工开物·栩栩如真》的时候，引用了明朝宋应星的《天工开物》，后来写《神》的时候用上了陶渊明的〈形影神〉三首，还有受到庄子影响的许多地方。但是，这些都不是小说，甚至不是文学范围内的古典。
•Q：那对您影响比较大的西方小说有哪些？
A：在大学念硕士时，我选了普鲁斯特的《追忆似水年华》作为研究题目。也许这种下了我后来写长篇的种子。之后遇上了卡尔维诺和博尔赫斯。前者的创造力和智思，后者的奇诡想像和玄幻色彩，都持续影响着我的写作方向。有一段时间我集中读歌德，也读了但丁的《神曲》，都是比较古典的作品。薄卡丘、拉伯雷和塞万提斯则属于另一路数，是有关于笑与文学的解放性的。现代作家我还特别喜欢葡萄牙的佩索亚和萨拉马戈。另外日本文学对我的影响也很深，最主要是夏目漱石和大江健三郎。
“短篇是创造一个画面，长篇是创造一个世界”
•Q：您会有创作中思路中断的经验吗？
A：你是说创作瓶颈的意思吧。一般来说是很少的。长篇小说启动之后，只要过了开头两三万字，顺利进入轨道，动力就会源源不绝，一直开动到结尾。唯一的一次创作中断，是写自然史三部曲的第三部续篇的时候（也即是《学习年代》的续篇）。在三、四年间多次启动，每次写到七、八万字就写不下去，结果唯有放弃。那个多部曲最终没有完成，半途而废了。
•Q：您是如何找到自己的创作风格的？
A：风格的形成，很大程度是不自觉的。在开头的时候，我自认为是一个可以随时改变风格的作者。我可以随时写出跟之前完全不一样的东西。甚至到了最近，我还在尝试改变自己的风格，写过私小说式的东西，又写过科幻类型。不过，无论怎样变，也许当中还是有只属于我自己的语言特征、想像模式和世界观吧。所谓风格，是一个复合的东西。有个人的性情和经验，也有受之于外来的影响，无论是社会还是文化上的。要我标举出最明显的一个因素，也许就是历年的阅读经验吧。当中不只包含文学，还有哲学方面。
•Q：初次阅读之前，以为会是粤语的表达方式，但阅读时才发现您用的是非常书面的汉语表达方式（也不是绝对没有粤语，只是比例相当少）。这样写是为了照顾更大面积的读者，还是说有自己更自觉的诉求存在？
A：粤语运用的份量和方式，是因应作品而异的。在文学作品中运用粤语，绝对是正当的，有意义的，但我不会主张为粤语而粤语，会视乎情况而定。在《命子》这本书中，粤语并没有强烈的必要性，所以只是略用。但在另一些作品中，也有大量应用的时候。我认为文学语言应该是灵活的、开放的、多种多样的。任何把语言定于一尊，要求纯净正统的看法，都会扼杀文学语言的生命力。在香港，我们的语言受到书面中文、口头粤语和英语三方面的滋养。这些都是我们的文化资源，没有理由排斥任何一方。
董启章的小说，是对香港的书写
•Q：开始创作时，您的小说体量并不大。为什么后来发展到动辄以十几万字起跳的情况？
A：开始写作的头几年，我试图用比较灵活的短小形式去创新，也是适应日常生活的一种方法。在香港从事文学创作不能维生，只能在各种兼职工作之间的空隙里写。过了千禧年之后，生活渐趋稳定，有了较多的余裕写长一点的书。另外，在实验过许多短小形式的写法之后，发现延展度和深入度也受到篇幅的限制，无法充分处理外在的时代性和内在的精神性。此时便感到必须写长篇。也许是我的个性、思维和想像方式适合长篇，一开始写便没法停下来，往后基本上都是写长篇。
•Q：对您来说，长篇小说和短篇小说，从体量来讲，有怎样的相同和区别？为什么最后选择长篇小说作为自己表达的重点？
A：长篇和短篇是性质完全不同的东西。虽然有些基本手法是共通的，好像叙述和描写方面，长短篇都需要，但是在根本的状态上，是两回事。短篇像一幅风景画，你当然可以慢慢欣赏细节，但重点是在一瞬间把握全景。长篇则是一座建筑物，或者一个森林，是一大片无法尽收眼底的领域。你必须走进去，置身其中，从局部一点一点地看，一点一点地发现和累积，在时间上和真实生活同步，形成自己的一段经验。短篇是创造一个画面，长篇是创造一个世界。我喜欢后者的历程和广度。
•Q：您觉得自己的小说，和现实之间的距离有多远？
A：既是很近，也是很远。我的小说经常用上自己的经验，也有很多生活化的内容，所以离现实近。但是，我也很看重虚构，甚至把虚构置于小说的核心，令事情似真还假，似假还真。从这角度看，它和现实保持距离。
“我对如此这般的文学终结，不会感到很悲观”
•Q：您觉得自己的作品，在年轻读者群里影响如何？
A：我不太清楚自己的作品的接受情况。感觉上近年新加入看我的书的年轻读者不多，可能是因为我的小说给人又长又闷又难懂的印象。也许我的读者多半是二十多年来的惯性读者。我有意想做些改变，开拓读者群，所以近年的书变得比较短和易读。至少表面上是这样。或者说，是尝试设置不同的层次，让想看浅易的东西的人，和想看深奥的东西的人，都可以各取所需。当然，结果也可能变成两头不讨好。
•Q：除了阅读小说，您会经常看电影、英剧或美剧吗？会觉得它们可能替代文学表达吗？
A：虽然电影和连续剧也有看一点，但影响不大。现今在英美韩日等地区，电影和连续剧（日本动漫包括在内）似乎是创作资源和人材最为集中的领域，生产出很多兼具娱乐性和深度的作品。与之相比，文学的传播度和感染力的确变得虚弱了。文学老早就失去了文化领域的焦点位置，现在只是愈趋边缘而已。不过，文学也不会完全被淘汰的。边缘位置也是一个有意义的位置。世界有中心，也总得有边缘。做好边缘的事，也是有价值的。
•Q：在当下的社会和文化环境下写小说，会觉得自己不合时宜吗？
A：有觉得，特别是写长篇小说。不过格格不入也没有不好，反而成为了一种自我定义——格格不入作为文学小说的意义和定位。这个格格不入，也许可以透现出当代社会和文化的问题或缺失，从而启动一些新可能。
•Q：在互联网文化、消费文化如此盛行的当下，您对文学的前途，会感到悲观吗？或者说，文学是否已经终结？
A：文学终结的说法，在上世纪末已经很流行。在新的媒体社会中，文学失去优势，似乎是理所当然的事情。但正如先前所说，失去优势并不代表失去意义，也不代表完全消失。“文学”这个类别还是会存在下去的，一方面是以边缘的、另类的形式，另一方面，则化身为别的类型，或者和其他类型融合。事实上，“文学”也不是自古以来就存在而且一成不变的东西。每一个时代都对“文学”作出不同的诠释，填入不同的内容。我们现代人，从现代的角度，把自古以来的文学重新诠释，建构了我们所理解的“文学”。但这件事一定会随时代而转变，新的定义也一定会出现。所以，与其说文学会终结，不如说新的文学定义和内涵会出来取代旧的。在这层意义而言，我们所习惯的“现代文学”的确是在没落中。也许我是这个即将终结的“现代文学”中的最后一代。作为末代人，我们所要做的不是固守旧的一套不放，而是在分解之中寻找重新聚合的契机。就算没法过度到新时代，也好歹为旧时代做个好好的总结吧。我对如此这般的文学终结，不会感到很悲观。
•Q：消费主义、互联网文化……在您看来，谁对文学的扼杀力量来得更强大？
A：任何一种现象，只要是压抑性的、令可能性缩减的，都会扼杀文学。文学的全盛期，文学正统的确立，也是一种扼杀。政治的、经济的、文化的因素，都在塑造和约束文学的形态，但从另一个角度，文学从来都不能自外于这些范畴，形成一个完全独立自足的小天地。文学并不是要从外部去对抗一切非文学的力量，而是从内部吸收这些范畴，成为文学要处理的事物。不是说文学要去附和，去合流，而是说，文学即一切，一切即文学。无论是在生产方式上，还是在创作内容上，文学都应该灵活柔韧地应对。
