游静：《都挺好》是所谓的大女主戏，但它不光是大女主
采访 | 张莹莹
游静是香港学者、作家、电影人。她曾出版了多种诗集、散文集、论文集，影像作品曾入围台湾金马奖、日本山形国际纪录片展等。长期关注性与性别、媒体及再现议题，近年研究香港文化史、民国及中国现代性。2006-2015年间为香港岭南大学文化研究系副教授，2017年起为香港大学人文学院名誉教授，2018年起为香港中文大学中国研究中心客席教授。
内地电视剧是游静教授最近的研究题目之一，我们和她聊了聊她眼中的内地电视剧。
一
正午：您对内地电视剧的关注，是从什么时候开始的？
游静：十几年前吧，我拍了一部叫《好郁》的电影，拍完后有点不知道怎么办，一方面发行电影，一方面要上课，又要写文章，很多乱七八糟的事情，很忙，压力很大，为了放松，开始看内地的电视节目，刚好碰上《超级女声》热播，于是也会看到其他节目。
我从小只喜欢看电影而不喜欢看电视，一直觉得电影，尤其是艺术片，才有真正的思考，规模比较大，制作也比较认真；电视则是随便拍拍，给大家吃饭的时候看，提供茶余饭后的话题。所以从小家里人看电视，我都是赶快吃完饭就去看小说。电视从来不是我生活的一部份。
1999年我从美国回到香港，刚回来没什么朋友，生活很闷，开始看电视剧，发现香港电视剧非常难看。为什么？有很多因素，其中一个是它非常脱离群众。香港房价高，大家住在很窄小的地方，可是港剧里房子常常很大，家庭剧里面，吃完饭，就有人“上楼去了”。而且剧里都是家人很多，关系复杂，一大家子要不住一块，要不经常一起吃饭。现实是香港出生率非常低，生活紧张，大部分人有一个小孩就不错了，根本不会亦没余暇及力气跟一大帮无关紧要的人长期互动。港剧，可以说是高度脱离现实。
另外一个因素，香港的电影工业过去很发达，孕育了电影的很多类型，香港电视剧亦深受影响。制作类型片是电影工业化的一大方向，是电影工业用最少成本获取最大利益的一种生产模式，将观众消费模式翻译为制作程式，从而垄断市场。类型片倾向把生活碎片化，景观化，因循类型的自我逻辑，可以跟现实完全脱钩。但是电视剧毕竟是跟普通人的生活节奏、生活空间很靠近的一种媒体，如果只服膺于类型的逻辑，就很容易变得单薄空洞。
所以看到内地电视剧，我觉得很新鲜。它类型混杂，这是最吸引我的地方。家庭剧中有警民关系、有悬疑推理元素；爱情剧中有大量家庭伦理、政治权力斗争的呈现；历史剧中有侦探又有不少家庭及各种爱情面貌。剧集包装上可能有类型的外壳，但剧情发展下去触及的议题、呈现的节奏及语言却非常混杂多元。不同类型的电视剧都有写实性，剧里人物关系复杂，人物也很多面，你会看到一个人的工作、爱情、婚姻、阶级、价值观还有他的七大姑八大姨、父母儿女、新旧情人，都连在一块，很多角色都很立体。
很多年轻人不喜欢看，可能觉得琐碎，跟自己的生活太接近了。可是我喜欢看，就是因为它跟生活接近。我毕竟不是长期在内地生活，但能够从内地电视剧中看到在香港看不到的一些社会议题和人物关系。比方说城与乡，在《欢乐颂》中可以看到它企图处理城乡关系，但港剧没有办法想像“乡”，这样其实也不能思考都市化的意义及衍生的问题。
内地剧中关于性的呈现，也是在港剧中没有办法看到的。我觉得也跟香港的流行文化已经高度发展、有很多专业化的规范有关，毕竟是大众媒体，要进入人们的家居空间，都要很小心，尽量不要有任何小孩不能看的东西，否则就会影响收视率，影响播出时段，也可能被投诉。但在内地剧里，会看到各种各样的性行为和性讨论，对我来讲是很刺激的。
我作为在美国受训练的媒体学者，以前总有一个潜台词，就是认为内地文化都要受到很严格的审查，因此文化产品没甚可观，不值得被认真看待。但如果你仔细看内地电视剧，就会发现这些西方前设站不住脚，刚刚相反，别说港剧，其实很多美剧都没有内地剧对生活的再现这么复杂活泼多元。在社会上可能不容易讨论的议题，在剧中却都可以讨论。我觉得非常好玩。
正午：您比较有印象的剧有哪些？
游静：《北平无战事》对国共内战历史的呈现叫人惊叹，我后来推荐给不少学者朋友。国共内战，好像有两方，好像一方比较正面，另一方比较反面，可是仔细看，不完全是这样，正面的一方有很多面向，反面的一方也有很多面向，谁是谁，在剧里也难分难解，可能爸爸与弟弟是一方，哥哥是另外一方，但当然有其父必有其子，有其父才有其子。哥哥因为弟弟而改变，弟弟也要为了哥哥重新思考自己的位置。爸爸跟管家可能处于相反的政治位置，但又亲密得宛如手足。政治充满随机性，是因缘际会的结果；一部政治历史剧，对国家及自身的意识形态限制提出诘问，非常难得。
《北平无战事》用家来作为政治斗争的隐喻，用家人关系呈现政治斗争的复杂矛盾，这是一种深具启发性的历史观。如此看中国历史，也相当写实。和这部剧相比，台湾、香港的电视剧对中国当代史的呈现就简单很多。《北平无战事》是对历史思考及消化后，把一些深刻的史观作为普及媒体叙事呈现出来，有点像十九世纪的俄国小说，但更面向大众，对我来说是很刺激的。
《北平无战事》海报。
《北平无战事》中，用家来作为政治斗争的隐喻，用家人关系呈现政治斗争的复杂矛盾。
二
正午：是不是您选择内地剧的起点太高了？大部分剧做不到像《北平无战事》那么精致。
游静：真的吗？和《北平无战事》同时期，我看了《父母爱情》。当时我被邀请去深圳演讲，在旅馆打开电视就看到《父母爱情》，剧情差不多是中后段了，江亚菲，第二代的女生，当她的爸爸妈妈偷看她的手机、看她有没有男朋友，她就骂回去，态度之烈，口才之好，跟爸爸妈妈吵架之厉害，爸爸妈妈也不敢跟她辩……家庭关系非常真实。港剧、台剧很少见有这种女儿，而我们现实生活里很多这种女儿。
后来我将《父母爱情》从头到尾看了几遍，发现它是讲中国30年的变化。这也是内地剧令我感到震憾的地方：这些剧试图用个体故事讲述中国当代史，野心非常大，比港剧和台剧格局大得多。
正午：您是认为，港剧因为类型化，更强调娱乐的面貌？
游静：是的，娱乐的面貌，为了要制造一个轻松的环境，一个轻松的媒体生态。香港现在制作电视剧已经不多了。近年都是买内地剧，买回来配广东话，双语播放。之前的港剧是娱乐性比较高，后来其实连娱乐性都不行了，制作成本太低了，服装、布景、场景，什么东西都不对，差到一个地步，已经连娱乐性都欠奉了。香港过去几十年人才流失严重，娱乐事业的人才很多都到内地发展。而且，消费群体从电视移至网上及游戏机，加上网络电视的普及化，让媒体选择全球化，香港的有闲阶级如果还有看电视的习惯，轻易可以看到日韩英美的频道，什么题材什么类型都有。电视节目要与新兴媒体平台竞争，必须制造独特的卖点。竞争激烈及人才资源流失以致创意低落，使港剧几近完全失去吸引力。
正午：您谈到，内地剧里关于性的呈现是您在港剧里没有办法看到的，为什么是性这个议题在内地剧中得到凸显？
游静：原因是多面的，我只能讲我猜测的一些原因，可能，性作为一个禁忌性的话题，它比较吸睛。比方说《婚姻料理》，女主角发现她的理想对象原来是性无能，这个情节在剧里成为叙事的高潮，大家都要来处理这个男人是不是性无能，如果他真的是性无能要怎么办，如果他不是，那么为什么他对性会这样冷淡。这样的问题其实很有趣。
女主角的闺蜜和母亲异口同声认为，性无能，不能嫁！这部剧一方面肯定女性性满足的重要性，打破残余文化中女性贞操至上的观念，强调性作为现代女性的追求及幸福的必备条件，性需求的差距，甚至成为男女间摊开来讨论的题目，并成为女方拒婚的理由，但同时，这样的剧情也在重构婚姻中男女关系的“正常”标杆，强化异性恋关系以男性性能力主导的阶序。
显然这个话题会制造一个可以炒作的热点，炒不炒得起来是另外一件事，可是至少剧会利用这种话题性来炒作。同时，因为它是在故事里头、人物身上发生，又是婚姻对象，观众会觉得这样子比较合理，这样带出性的讨论也让人对各种性差异更有同理心。
另外一个原因，我觉得相比欧美或者香港，在内地，性是还没有被完全论述化和被管理，还没有太多的现代话语来要规训、驯化它，政府的管制也没有太严厉和细致。香港作为华人社会中资本主义化比较早的地方，深深受到西方医理化的影响，谈论性，只能用西方医理的那一套去讲，同时在流行文化中也不能常态地出现。
在内地剧中我看到了港剧中甚少涉及的众多性议题，包括乱伦、处女膜迷、政治斗争下的性交易、婚内强奸、师生恋、跨代恋等等。比如《人民的名义》中有很多种不同的性关系，美剧《纸牌屋》相形之下性就很简单，基本上是腐败的象征，而《人民的名义》中除了这种象征腐败的性关系，还有多种婚姻关系，像侯亮平和钟小艾，好像完全没有性。像李达康和欧阳菁，分居，没什么感情，欧阳菁被抓和李达康似乎没什么关系。还有假装维持着婚姻关系的，像高育良和吴老师这一对，他们已经没有性，但你又能看到他们有感情，女人还会去维护男人，保护高育良和高小凤的关系。《人民的名义》中还有高小琴这样的女人，是欲望的代名词，剧中好像把性工作和婚姻对立起来，婚姻是没有性但高尚的，性工作者是腐败的，可是剧里还有一个人物“毛毛虫”郑乾，虽然有亲密女友，但他说自己有恐婚症，他和他爸爸最大的矛盾也在于他对婚姻的态度，结婚对他来说是困难的挣扎，为哄骗老父宁愿去办假结婚证。剧中放进这个“快要变成苍蝇的人”非常巧妙，让他和其他角色形成对话或对比，让你思考多种对婚姻的安排和立场，及透过婚姻作为隐喻，看到不同面对公权力的策略。
这些都是很有趣的人际关系，它真实地在社会中存在。欧美或者香港的电视剧中比较少看到这种多样性，结了婚没有性或有小三就应该离婚，不应该有千丝万缕、拖泥带水的关系，元配与小三誓不两立。可是我们的生活本来就是拖泥带水的，不是吗？我们真的是被西方医学对性的病理化深深地影响和改造了，想象没有办法多元。
内地剧的厚度我猜也跟内地不少电视剧改编自小说、或者编剧有深厚的文学底蕴有关。文学是将我们对生活经验的思考累积与消化。文学和影像创作不同，影像创作通常在叙事和人物营造上没有那么复杂，而文学，比如一部长篇小说，可以容纳的人物关系、角色层次远比一部电影多。内地电视剧产业和文学的密切传承关系，是港剧或者美剧都没有的。
《父母爱情》剧照。
《人民的名义》剧照。高育良和吴老师。
《人民的名义》剧照。高小琴和祁同伟。
《人民的名义》剧照。李达康和欧阳菁。
《人民的名义》剧照。侯亮平和钟小艾。
三
正午：您提到《人民的名义》，我觉得这部剧很有趣，它引发了巨大的讨论，可能有很多已经溢出了创作者的设想。
游静：任何媒体文本，不管它的主旋律多强势，都有一定的开放性，不同的观众必定会看到不同的文本，产生不同的诠释。所有电视剧或者电影的接收都多少会溢出创作者的设想，在分众差异愈大的社会，溢出的幅度愈大。这些差异与溢出，亦成为媒体作品的社会意义的组成部分。就是说，电视剧的一部分意义，是透过与观众互动，在接收的过程中生产出来的。作为观众，我也在积极参与这些剧制造意义的过程。
有人看《人民的名义》，觉得它就是国家宣传、反腐大剧或主旋律剧，可是在这些之外，是不是还能看到它里头有什么比较复杂的、可以讨论的东西？比如文本中间的那些自我矛盾，我觉得最有趣。
在我看过的来自不同文化的电视剧中，只有内地剧，能够做到、或者会做到内容和剧目，恰恰背道而驰，或者说，随着剧情展开，剧名与剧情之间的矛盾渐渐深化，层出不穷。我很喜欢看剧里自相矛盾的地方。比如《人民的名义》，一方面你可以看到它有反腐的主调，另一方面，你也可以看到这些人物的腐败，所谓的“贪”是有脉络的。一开头那个人物，家里都是人民币，却一块钱都没有花，为什么会这样呢？这个是改编自新闻。剧里呈现得非常好看，非常景观化，整个房间，连床铺、冰箱打开全是人民币，很好看，也很悲哀。一个农民出身的孩子，没看过钱，等到人家不断送钱过来的时候，他的“贪”不是为了贪，而是在补偿他从小的心理缺乏。他不是为了去消费，不是为了满足其它的欲望，他的欲望就在于看到及拥有钱这种物质，而不是钱换来的物质。这是非常微妙也可以理解的心理需要。拍一个所谓的“反腐剧”能拍到这个程度，能让人看到腐败的动机有很多种，每个腐败的人也都是很多面向的人，到头来，每个人你都会同情他，产生同理心，这是我觉得这个剧很厉害的地方。它虽然是最高检察院要拍的剧，但它里面无论好人还是坏人都是立体的，甚至一定程度上坏人比好人更立体，像祁同伟，他作为坏人很立体。
有网民这样解读，说，侯亮平与钟小艾婚后能调到北京，当上最高反贪侦查处处长，侯想到汉东查案时，秦局长半夜亲自跑到侯家征询钟的意见，由此可见侯亮平是个多么有背景的人，他的岳父恐怕地位高至“副国级”。所以，你也可以说，侯亮平作为一个正典人物，他其实也是被暗里批判的，他和祁同伟的分别是，一个有稳健的靠山，一个没有，所以祁同伟怎么向上爬都爬不到那个位置，他的出身已经注定他的失败，虽然他们是同学。从小节中细读，一些所谓权力的代言，也可以变成对权力的质疑。
正午：我觉得这种读解的变化，是因为它随着播出，从一个相对小众的领域进入更大众的范围，对它原本的舆论场产生了新的影响。
游静：电视剧本来就属于流行文化，不可能太小众。电视剧都会想要得到最多的观众。即便像《人民的名义》这样的剧，我看了一些资料，创作者考虑到关心这种命题的观众年龄层是比较上一辈的，于是特别写了“毛毛虫”这个比较接近年轻人的角色，他恐婚，又是个“键盘侠”，经常利用互联网做点什么。每个剧大概都希望自己的观众是跨代际的，像《少年派》，创作者可能想象观众有年轻人外，也要有家长及老师。内地电视剧要面对这么多不同地域之间地理和文化的庞大差异，才能被广泛消费，认真不容易。所以你会看到越来越多电视剧预设于一些不真实的城市，像“汉东”、“京州”。
不过我自己更喜欢有分众考量、有更多在地元素的电视剧。像有一部叫《大生活》，由四川作家乔瑜小说改编，整部剧夹杂川普甚至四川方言，虽然好像风评不大好，不太多人看，可是我觉得有余韵。有一些年代剧，比方讲知青，也是我喜欢的类型。通过它我可以看到一个历史阶段，比如说《家有九凤》、《北风那个吹》等，编剧都是高满堂。他深刻写出了知青的亢奋、创伤与幻灭，经历文革到八十年代改革开放，从个人、家庭出发看历史变迁，能够让人看到历史中个体与时代的关系。
电视剧《大生活》海报。
四
正午：您刚才谈到的都是现实主义的剧，这些年很火的剧种，比如宫斗剧，您看吗？
游静：我确实不大爱看宫斗剧。但很火的话我也会尽量看，作为一种社交行为，如《甄嬛传》、《芈月传》、《延禧攻略》和《如懿传》这些。这些年这些剧一打开电视就是，不看到也不行。虽然不是我的首选，没有选择的时候也看。早期的像《雍正王朝》还有点复杂，但现在的宫斗剧已经发展到一个地步，意识形态相当统一，剧本让位给景观，我刚刚讲的那些文本里头的矛盾尽量削薄，就没那么好玩了。
宫斗剧让我不舒服的另一个原因是它们的政治视野倾向很暗也很窄，政治只有权斗，而人被政治完全吞没；所有人的整个生命就是为了斗，为了拿到更多权力。如果这样看政治关系，那我们对于生命、对社会、对我们的文化、我们的国家都是很绝望的。
说到底，宫斗剧的视野是极右的。宫斗剧里，不大看到领导对国家或社会有正面的、追求仁政德政以改善人民生活，或服务群体的想象。对政治的想像，沦为我要得到更多权力，或我要替姐姐复仇，或我要把皇帝完全霸占等，一些很私己、功利的目的，是一种对权力非常个体化的理解。这样看中国历史，包括过去和现在，既犬儒亦太惨了。
正午：前两年玄幻剧也火成了一种现象，像《三生三世十里桃花》。
游静：对那些根本不知道发生在哪个年代，不知道什么国家，尽量架空的剧，我都不太感兴趣。这是我个人的喜好问题吧，毕竟我不是那种借电视剧来逃避现实，为了活在俊男美女梦幻世界的观众。我明白，这些剧对于现代政治可能有一些思考或批判，但不能以现实主义的方法呈现，所以要移植到架空的时间里，但这种移植很麻烦，要不干脆移到未来还好，但又要带着过去朝代的影子，故作典雅，就显得不伦不类。
这种移植看似聪明，看似借古讽今，但不同朝代的政治局面和现代的有很大的差别，人物感情、关系、身体展演也不同，我看的时候只会看到有很多不合理的地方。玄幻剧火了以后，对宫斗剧也造成坏影响。像《延禧攻略》里那个小女生，对着比她高八等的人物，都可以眼睛对着眼睛看，抬着头张大嘴向着对方一脸正气地嚷，真厉害。它是用现代的人物关系与主体性去想象古代。我认为这是危险的，是一种反教育，屏蔽了对现代性的自觉。
正午：这些年还有一种比较火的类型叫“大女主”，女性是整部剧的核心，您怎么看这种现象？
游静：这里有几个很复杂的面向，像《那年花开月正圆》，它邀请了叶锦添做美术，服装漂亮、美丽，每一个道具都有讲究，一开头它就设计成一个制作成本非常高的剧，那为了拿回成本，它一定要面向整个大众，覆盖更多不同的分众，要找到观众的最大公约数，那它的意识形态就会倾向保守，也就是它不一定跟大众的现实和感情很有关系，不一定很贴近现实，但接近大众想象的所谓正典。
《那年花开月正圆》开头不久，女主角的老公就死了，它最正典的部分，就是她一直向往一对一的单偶婚姻关系，可是一直没有办法完成。这种“大女主的未圆梦”，是让大众认同的最大公约数，就是对浪漫爱情的想象和渴望，希望能够修成正果，又没办法，只能在想象里修成正果，更加勾引大家的情绪。
所以到头来，虽然它有历史剧的包装，却是一种非常现代的渴望。回头去看《那年花开月正圆》的女主角周莹在历史里的原型，不完全是这样的。关于她的史料记载不多，只能靠一些方志。有一说是周莹出声名门，另一说她是周家养女。不管怎样，她17岁时嫁进富贾吴家冲喜，但婚后不久丈夫病故，她成为“安吴寡妇”，独力持家，继承吴家东院，不随流俗把土地分给佃农，再发挥她的各种营商创意及赢取民意的手段，最后成为清末陕西“女商圣”。
那个历史时段能够允许像她一个这样的“女强人”成功的条件是什么？史料不足以回答这个问题。于是《那年花开月正圆》把周莹写成一个现代女性向上爬的故事，充满正典渴望。它能够这样火，大概是因为它满足了现在中国很多女性的渴望，这种渴望大概亦难以在现实中落实，所以会认同这种渴望，及渴望的永恒落空。
《都挺好》也是大女主，就真实很多，女主角到头来的渴望不在于爱情，而在于与给了她庞大创伤的家人在关系上有所修复，以及跟自己内心世界有所修复。那个创伤对她来说挥之不去，我认为是非常真实的。
每个剧火的原因不一样。我看了很多对《都挺好》的评论，很多人说，“我就是这样长大的”，“我们重男轻女的家庭就是这样的”。华人世界里很多这种家庭，不光是女儿受伤害，妈宝男也受伤，其他家人都很受伤。还有偏心这件事，不一定纯因性别而划分，可能特别喜欢某一个小孩，另一个就得不到同样的爱，这种被剥削感是遗留那个孩子心里一辈子、影响一辈子的。人要怎么解决自己的被剥削感，是很实在的一个命题。《都挺好》在人物关系里抓到了这个命题，而且写得颇细。比方说那个爸爸，也是中国现在面临很大的老龄化的问题，我们顺应后资本主义社会的要求，外面辛苦地打工，回到家里还要照顾老人，怎么办？整个社会怎么去面对？《都挺好》是所谓的大女主戏，但它不光是大女主，它透过这个角色处理了一堆关于家庭及社会问题。
《雍正王朝》海报。
《延禧攻略》剧照。
《那年花开月正圆》剧照。
《都挺好》剧照。
《都挺好》剧照。
正午：到《欢乐颂》，剧中的女性不是女性踩着男性往上，而是女性在挑选男性，甚至在观看男性。您觉得这是女性意识的提升吗？
游静：电视剧是个大工程，要投资，要剧本，要制作团队，最后拍出来要被消费，必须跟社会现实有某种关系，但亦不能太相似，否则观众也不会想看。任何把电视剧看成是直接反映社会上某种意识形态，都有点危险。通过一两部剧谈女性意识的提升，太轻易也太简化了。而且，这样的问题，假设了前现代女性不挑选男性，真的吗？潘金莲有没有挑选男性？
据说，孔笙的团队拍兄弟情很有名，为了证明也能拍女生，所以拍了《欢乐颂》。《欢乐颂》里，不同的女生也有不同的女性意识。安迪跟曲筱绡就完全不一样。曲筱绡以性作为她生命中最开心的事，安迪则刚相反，对于性及亲密关系都有障碍，她们形成一种对比，哪种更贴近目前所谓的“女性意识”？
你看《那年花开月正圆》中这个现代版周莹，虽然成功养活了很多人，赚了很多钱，但她认为唯一的生命意义就是结婚，没能做到把浪漫爱变成婚姻，是她生命最大的遗憾。这样的女性意识有“提升”吗？你说剧中的女性踩着男性往上，这样要问的问题应该是，当代中国的阳刚性，究竟出现了甚么问题？这种似乎雄风不再的阳刚性，跟后毛时代中国及其现代性的关系又是什么？这些都是电视剧可以帮助思考的问题。
就我非常片面的观察，过去十几年，内地剧就当代历史，与对社会现实中不同阶级、不同地理文化、不同性别等遇到的处境及问题，皆有深刻的呈现。这个媒体平台提供了宝贵的资源，让我们对不同价值系统间的矛盾更形自觉，及对于我们身处的“现在”及社会有更多的了解及同理心。
游静在香港独立电影节（由受访者提供）
游静著作，《另起炉灶》，1996年，青文书屋
游静著作，《性别光影：香港電影中的性與性別文化研究》
游静纪录片《坏孩子》。
—— 完 ——
题图为游静在香港艺术中心（由受访者提供）。
