作者 / suda
2019年，可谓台剧的大年。
上半年，一部《我们与恶的距离》豆瓣高达9.5分，以超高讨论度席卷内地，一时间，媒体上关于台剧复兴的论调，不绝如缕。下半年，又一部《俗女养成记》豆瓣逾过罕见的9分，口碑大爆，正在社交网络上发酵。
但跟《我们与恶的距离》相比较，这一次《俗女养成记》的出圈，却不太容易让人理解。它讲述的是一个将近四十岁大龄剩女的故事，既不是什么新的类型剧，也没有探讨什么新的议题。而且，《俗女养成记》几乎是一部纯台语发音的剧，大量台南场景充满浓浓的乡土气息，让很多看惯了都市偶像剧的内地观众颇感不适。那么，它凭什么能够在下半年，再次掀起台剧热议的高潮？
如果说，《我们与恶的距离》代表着以HBO、Netflix为代表的外来视频平台，正在给台剧注入新的类型元素，扩充台剧的类型。那么，《俗女养成记》则代表着台湾本土类型剧，正在酝酿一场精品化的自我变革。
所谓的“台剧复兴”，实则是分为两个流派来发展的，一个流派是以公视为代表的学习型“海归派”，更多地是以借鉴国外高度工业类型剧模式，开掘台剧多样的题材与类型。公视于2016年与HBO合作《通灵少女》成功后，开启了多种类型剧的探索之路，缔造了今年现象级台剧《我们与恶的距离》。同时《通灵少女》之后，也吸引了大批外来资金投注台剧，Netflix“三连发”《罪梦者》《极道千金》《彼岸之嫁》即将上线。
另一个流派则是 “本土派”，没有外来平台辅助的电视台，他们不像公视有政府资金支持，相对比较保守。只能苦研台剧本身的两大类型——“偶像剧”和“乡土剧”，试图做自我变革与创新。台视《我们不能是朋友》算是对偶像剧类型的一次反叛，华视《俗女养成记》则是对乡土剧类型的一次革新。
或许很多内地观众看完《俗女养成记》，都没有意识到自己看了一部乡土剧。因为《俗女养成记》开篇故事起源于台北，看起来并没有那么“乡土”，但它的确是一部乡土剧。
片名“俗女”正是源自于闽南语系的台语方言，《俗女养成记》项目脱颖于华视的“优质台语影音计划”，该计划要求入选电视剧中至少含有80%以上的台语对白。而在台湾，以发台语为主的电视剧大多都是“乡土剧”。也即是说，华视的这项扶持计划实际上是为了改进粗制滥造的“乡土剧”制作生态而设立。
乡土剧起初是指以台语发音为主，描绘农村、乡间生活，具有浓厚风土人情的电视剧。后来发展成以草根人物打拼，融合当代家族与企业的爱恨情仇纠纷为主的“狗血剧”，动辄上百上千集，受众主要为文化程度不高的中老年观众。
近些年，“乡土剧”奇葩剧情不断刷新下限，比如三立电视台2016年播出的《甘味人生》中，一对情侣荡着荡着秋千突然飞到空中，表演一段超英电影里常见的英雄式完美落地。该片段被截图放到网路上，遭到网友炮轰。
连带遭到炮轰的三立电视台，或许也意识到了乡土剧的危机。就在华视《俗女养成记》热播后，三立紧随其后推出同样“洋气”精致短小的乡土剧《用九柑仔店》，目前该剧受到了观众好评，豆瓣评分8.4。《用九柑仔店》讲述一名在台北做售楼工作的年轻人，辞职返回嘉义老家接掌柑仔店的故事。故事与《俗女养成记》有异曲同工之妙，主人公都为台北上班族，阴差阳错之下，都回到了自己的家乡，大量台语对白充满浓浓乡土情。
两部剧一前一后，在台湾口碑收视双赢。接下来，一手打造 《我们与恶的距离》制作人林昱伶，也将推出一部“乡土气息”的台语剧《做工的人》，似乎预示着一股“新乡土剧”潮流即将来临。
由盛及衰的台湾乡土剧
对于现在的观众来说，提到台湾的乡土剧，可能有点陌生。但是在十多年前，乡土剧与偶像剧一样曾远销东南亚各地，在内地引发现象级收视狂潮。央视最早于2003年首次引进乡土剧《再见阿郎》，出乎意料地引发收视热潮，于是央视买下该剧版权与台湾合拍了前传《又见阿郎》，接着《富贵在天》《世间路》《意难忘》等乡土剧纷纷被引进内地，其中《意难忘》更是造成现象级轰动。
据台湾业界评估，单《意难忘》一部剧就让台湾民视赚了近10亿台币。
《意难忘》讲述一个盗木贼王胜天如何刻苦奋斗，最后成为实力庞大的财团负责人的故事，其中穿插着四个家族两代人之间的爱恨纠葛，商战、暗杀、婚外情等戏码频频上演，可谓一部典型的“乡土剧”。
安徽卫视2009年还买下了民视《娘家》版权，翻拍了《娘家的故事》。该剧从第四集拿下了收视第一，挤下了当年爆红的话题剧《蜗居》。这类融合苦情戏的“媳妇系列”是乡土剧中的大类，对标的正是内地近两年让人不解的收视冠军剧《娘道》。
不得不承认，虽然这类剧大多被贴上“洒狗血”的标签，但是它的受众既广泛又稳定，一直是电视台的冲收视率的“灵药”。在台湾，即使《我们与恶的距离》口碑与媒体声量再高，总的网络热度仍不及乡土剧《炮仔声》的九分之一。
短短十集乡土剧《俗女养成记》的热度，自然也不能与播出两年预计250集《炮仔声》相提并论。但《俗女养成记》确实在几乎不看乡土剧的年轻观众，与稳定的中老年乡土剧受众群之间，建起了一个桥梁，拉近两者距离。
一位台湾观众回忆，小时候最喜欢的一部剧就是乡土剧《台湾霹雳火》。2003年，三立电视剧聘请曾编剧过《霍元甲》《太极张三丰》的香港知名编剧郑文华操刀《台湾霹雳火》，该剧的收视率屡创新高（最高曾达到 13.33%），形成一种罕见的“霹雳火现象”。
十多年过去了，曾经小时候跟父母一起看乡土剧的孩子们长大了，就像我们很难再静下心来入戏小时候爱看的港片一样，现在的年轻观众已经不能在容忍乡土剧的夸张情节。
同时乡土剧本身的问题也积弊已久，十多年间，乡土剧的制作模式不变，陈旧的价值观不变，逐渐陷入固步自封的境地。每集平均不到150万台币制作成本，时长还在不断被拉长，相当于每集制作费不增反降。
演员炎亚纶就曾公开抨击乡土剧的主力三立电视台，称其是“血汗工厂”，虐待新人演员，演员开拍前一分钟才拿到剧本；由于海外卖片失利，不断压缩成本，质量堪忧。曾经拍摄“乡土剧”《台湾三部曲》的资深制作人徐进良放言，为了台剧的前景着想，他将不再拍乡土剧。
一部剧海外收入高达几亿台币的时代一去不返，乡土剧逐渐变成一种内产内销的低质快消品。
所以，即使当下还有《炮仔声》这样的乡土剧蝉联收视，但乡土剧已经处于内忧外患的状况中，不断“洒狗血”挑战观众极限的做法，已经说明乡土剧走入了死胡同。这时候，《俗女养成记》的诞生，便显得弥足珍贵。
尽管《俗女养成记》在豆瓣评分如此之高，但还是有一部分观众难以适应剧中夸张的表演，比如剧中出现了不少致敬经典乡土剧的情节，女主角陈嘉玲的阿嬤在跟她讲“女人贞操”的比喻时，本想一手捏爆橘子，回敬《夜市人生》中经典的“北斗爆橘拳”。但因为阿嬤饰演者杨丽音几次尝试都失败了，只好临时改爆软糯的释迦。
实际上这种浮夸程度，已经远低于一般的“乡土剧”。
导演严艺文在接受台媒采访时称，她尽量在跳脱传统台语剧的乡土气息，让搞笑的喜剧桥段更加贴近人性，演员通常要在夸张情节的表演之后，表现力不从心的状态，念出吐露心声、惹人心酸的台词。“有网友指演员表演浮夸，但浮夸底下是有真实的人性做基地。”
可以说，《俗女养成记》拿捏有度地表现手法，为处于危机中的乡土剧找到了一个出口。
《俗女养成记》对乡土剧的反叛
《俗女养成记》对于乡土剧的第一大变革即是，主线不再是宏大叙事下复杂的家族纠纷，变成聚焦于一个女性的个人成长上。
虽然乡土剧中不乏聚焦女性的“媳妇剧”，但这一次女主角不再是忍辱负重的妇女，而是一个将近四十岁还未婚的大龄女。《俗女养成记》从内到外，挑战着乡土剧的女性传统价值观。
深受传统父权思想影响的乡土剧中，女性通常都被描绘家庭结构中的隐忍角色，在善/恶、长/幼的二元对立的家庭人情关系中小心行事，一心追求家庭和谐，标榜女性忍辱负重的处世哲学。
而《俗女养成记》中，女主角陈嘉玲不仅大逆传统思想大龄未婚，还在剧中大张旗鼓地主张新独立女性的思想。做出了大量反叛传统观念的行为，比如直截了当地拒掉不合适的男性求婚，感受到来自未婚夫婆婆的压抑与家庭的压力，当即决定临阵逃婚，一次次失掉结婚机会的陈嘉玲，理直气壮地控诉社会对于女性的不公平。
“我已经40岁了，没有公司会栽培我，我也没有办法转行了，我能够做什么？”
“我年纪大了没有力气谈恋爱了！要花多长的时间去遇到一个人然后建立一段关系？」……
这些宣泄的台词，一语中的地道出了当代女性的心声，引发共鸣。
但《俗女养成记》不止于宣泄，还找到了传统与当代思想沟通的桥梁，在台北与台南两个领域来回切换，创造了新旧思想碰撞交合的空间。
剧中台北念书工作的陈嘉玲，有着一份经常与外国人打交道的秘书工作，时常在英文与普通话中切换自如。她所在的台北，象征着一个“独立现代思想”的领域。而她频频回想起台南老家——阿嬷、母亲与父亲生活的场景，则代表的是典型的 “保守传统思想”的领域，两个场景在剧中不断来回切换，象征着两股思想隔空对话与碰撞。
比如，阿嬷在剧中展露了一个典型的传统婚恋观，认为老一辈通过介绍形成的婚姻，照样过和谐幸福的家庭生活，而陈嘉玲则表现得不以为然。陈嘉玲小时候羡慕讲普通话的富家淑女同学，监督催促“土掉渣”的家人讲普通话，但拧不过老一辈的执拗，不久便作罢。
这似乎也从侧面反映了，曾几何时，方言与普通话的差异逐渐演变成了不同阶级地位差别的象征。《俗女养成记》中女主角陈嘉玲有大段大段透露人物内心世界的台语自白，这点在普通话占主流的影视作品中，挑战了一个很大的禁忌。
可以说，《俗女养成记》破除了我们对方言的刻板印象，方言虽然不是雅语，但也不是难以启齿的低俗语言，它只是伴随我们成长的家庭语言。方言不是只有低俗搞笑的表现手法，它也是可以表达人文内涵的载体。
《俗女养成记》承袭的“乡土味道”
学者蔡琰认为，台湾乡土剧的剧情尽管一路“使坏”，但最后主角还是会基于传统伦理亲情，宽恕和原谅一切，得到和解大团圆的结局。乡土剧的终极目标是凸显回归家庭伦理的重要性。中国传统思想中对血缘关系与家庭伦理价值的强调，仍是台湾乡土剧中最根深蒂固的终极价值。
所以，我们就不难理解，为什么《俗女养成记》到最后陈嘉玲会选择离开从小神往的“天龙国”台北（“天龙国”外号出自《海贼王》中贵族人士天龙人居住的地方），回到自己成长台南乡下，与传统家庭和解。
《俗女养成记》保留了乡土剧的“家庭观念”内核所在。这一内核其实在台湾电影的发展脉络中，一直有延续下来。
台语电影与台语电视剧差不多是在同一时间内爆发，1987年解严后。影视创作中长期被压抑的台语表达，终于可以被拿上台面进行创作。台湾新电影运动中，侯孝贤为代表的乡土电影蓬勃发展，《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》等作品中，乡下传统家庭生活的面貌在动荡的时代背景中得以呈现，一家人围坐吃饭的场景令人印象深刻。在《俗女养成记》中，我们难能可贵地看到了类似吃饭场景，承载了很多叙事功能，一家人有一半的故事都发生在餐桌和厨房里。
2000年以来，台湾电影的创作主流，逐渐变成快节奏都市题材表达。但主流之下，仍有一股暗流涌动，被台湾学者称为“东部运动”，以《最遥远的距离》《单车上路》《练习曲》为代表。由于台湾西部地势平坦，开发与城市化一直优于东部，地势险峻的东部地区，因此象征着未开化的乡土/故土。
这类电影中，“台北”与“东部/乡村” 形成了二元对立，台北所代表的都市文明成了人们苦闷、挫折的来由，影片中的人物通过旅游或是偶然的机会，来到东部所代表的自然乡村。在过程/旅途中，找回了本真与自我，“东部/乡村”因此变成一种天然乐园的象征。
《俗女养成记》里也呈现了同样的议题表达，陈嘉玲从小害怕抗拒的“鬼屋”，实际上象征着她不甘于保守传统的反叛；但她在回老家的过程中，找回了本真与自我，最后甚至买下了“鬼屋”，将其变成了一个天然乐园式的新家。
看似反叛的乡土剧《俗女养成记》，实则保留了最核心的“乡土情怀”。为当下内地《娘道》之流的“乡土剧”创作提供了借鉴意义，或许在不久的将来，我们将看到“新乡土剧”潮流的来临。
