安德烈·鲁布廖夫代表作《圣三位一体》
《乡愁》
《牺牲》
◎张晓东
名人的观点通常被我们用来作为重要的参照点。比如齐泽克在分析塔可夫斯基的《飞向太空》时认为父亲的隐喻是该片的核心：英雄重新与他的父亲，亦即律法的象征界形象结合，从而重构了现实与父亲领域的关联。但同时，齐泽克（以及弗雷德里克·杰姆逊）对老塔作品的某种精神旨归又嗤之以鼻——将其回归家庭的取向与好莱坞合家欢肥皂剧等同，并将其精神忏悔、告解、祈祷视为说教，视为过时的、令人不耐烦甚至迂腐、可笑之物。考虑到“齐大爷”是斯洛文尼亚人，从斯拉夫民族的整体来看本来会与老塔有某种同构性，但事实显然是无情的，利己主义早已是当今知识人的思想主流底色，并由此必然产生了种种虚无主义问题，当然与此同时没有人会觉得自己是有问题的。这就好比世间人不断追逐快乐，却不知道自己是在不断制造痛苦的因。
“俄罗斯使命”
涉及到对老塔作品的评价倾向，这当然会导致一种方向性的颠倒，即将他看作一个形式主义者，并破解其电影里的各种“密码”：泥土、水、火、漂浮……而将最主要的、最有价值的东西当作一种时代或个人的“局限”。
没有比老塔的儿子，安德烈·安德烈耶维奇·塔可夫斯基（即通常所说的小安德烈）对父亲的作品更有发言权的了。这不仅因为血缘的纽带。他是老塔最宠爱的儿子，从小父亲就带着他拍片，并有意识地教他拍电影。在瑞典拍摄的《牺牲》的剧组中，英格玛·伯格曼特地安插了自己的儿子，那个时刻老塔恐怕是希望自己的小安德烈快长大，也可以跟着伯格曼“偷师”。虽然小安德烈长大了并没有走上这条路，但是他拥有最完整的老塔的文化遗产版权，包括超过600小时的影像资料。两年前，他用这些素材剪成了一部纪录片在威尼斯电影节展映，片名就叫《在电影中祷告》。
“祷告”这个词不会有歧义的，也不象征或隐喻什么。老塔有记日记的习惯，并将自己的日记称为“殉道记”，“殉道”的意思也是明明白白的。但是问题也出在这里。这不仅对于咱们来说是一种“隔”的思想文化（例如电影《安德烈·鲁布廖夫》的一个重要章节，被翻译作“安德烈的激情”，实际上那是“安德烈的蒙难”，跟“圣女贞德蒙难记”一个道理），在西方也陌生已久，大多数人的态度就像《乡愁》中的女翻译，在教堂里好奇地张望、质疑，在自己有限的知识体系中批判。但正如教堂里的神父温和地向她指出的，真想得到什么加持，首先得学会跪下来。
但是这一点又何其困难。更何况，俄罗斯文化本身就是独特的。这里的独特，并不是我们平时理解的“和而不同”或“各美其美”之意，而是要从形而上学的高度去看。俄罗斯民族在一千年前经过了圣弗拉基米尔的施洗，这对于他们来说是非常重要的大事：为什么是俄罗斯？简单地说，千年以来，俄罗斯知识分子关于自己道路、命运的思考，包括很多影响全人类的重大历史事件，都与此有关。
这种思考首先是一种猜测，即猜测俄罗斯民族在全人类共同命运中所承担的“使命”是什么。按照弗拉基米尔·索洛维约夫的说法，就是“在人间恢复神的三位一体的真正形象”。这个说法很深也很复杂，无法展开说，但可以明白地指出，三位一体，包括了身体（这里不仅是肉体）和灵魂的统一。千年以来，关于身体和灵魂的思考，赋予了俄罗斯文学艺术以深度，在各个历史阶段都不例外。世世代代的俄罗斯知识分子在这个方面似乎有一种传承性，从这个角度看，苏联诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基和他的儿子、苏联导演安德烈·塔可夫斯基之间，就有这样一条精神纽带。
家族精神纽带
俄罗斯作家、导演马克西姆·古列耶夫的《塔可夫斯基父子》（也可译为《塔可夫斯基宇宙》），不仅是一出关于家长里短的八卦肥皂剧。诚然，阿尔谢尼本人的三次婚姻，那些戏剧化的“狗血”情节（割腕、疑似PUA、跟踪……），足以坐实其“渣男”名头。但是，这些都不是他写作的真正意图。既然现实生活中是如此一地鸡毛，那么精神生活中又是什么让他们这个家族的成员如此接近？
虽然玛丽亚·维什尼亚科娃（即安德烈·塔可夫斯基的母亲）算得上是“丧偶式育儿”，但安德烈并不是孤儿。他有一个大诗人父亲——这一点对他而言非常重要。在他的童年时代，亦即卫国战争期间，真正的孤儿反而比比皆是。德米特里·利哈乔夫说过一句很经典的话：苏联知识分子经受住了严酷的考验。相比较同时代苏联诗人，阿尔谢尼更是传统的（这个词是多义的）俄罗斯知识分子，他的老师包括勃留索夫、索洛古勃这些白银时代的精英。
人的生命与基督的生命，此岸与彼岸，宇宙论，身体和精神，都是他诗歌的重要主题。“我比死人更知晓死亡，我是活人中最活的生命”，其中的意思很清楚，但是没有过灵性生活的人就会对此茫然不解。而玛丽亚·维什尼亚科娃恰恰是深谙此道者。她在物质匮乏的条件下尽其所能给儿子的教育——童年就开始的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基（更不要说普希金了），钢琴，都是非常精英知识分子式的，福音书一定也是其中重要的内容。有一点我们不可忽视，即她知道父亲对于一个儿子成长的重要性，尤其是在她懂得这个父亲精神价值的前提下。我们不难猜想，她不但没有给儿子灌输对父亲的恨，反而很可能给他解释过阿尔谢尼诗歌之于那个时代的意义。
先贤范本
安德烈的精神来源非常复杂，但神奇的是，像《安德烈·鲁布廖夫》这样的电影却获得了来自宗教界的肯定。我们只要读一下这个剧本，就会惊叹于作者对古罗斯文化、对基督精神的准确理解。举这个例子对我们理解安德烈的“使命感”是很有必要的。他绝对把艺术创作看作一种使命。但自己是否就是那个“天选之人”，直到后来他才确信。艺术就是要表达崇高人类理想的典范——这个他从来没有怀疑过。但今天观众理解老塔的另一个难度在于，今天很多艺术（包括文学）从业者，似乎从来不考虑自己创作的目的是为了什么，甚至都不考虑是否会给受众造成很大危害，他们所关心的无非是自己——自己满满的贪嗔痴，稍微探究一下就能看见其中利己主义的本色，很多有害人类的东西，却被当作“有个性”的证明（想想在《雕刻时光》中，老塔说，在这些作品中只听得到“我、我、我……”）。
而老塔的“典范”是达·芬奇，因为达·芬奇的创作是人类崇高的精神之美的体现，真善美的高度统一。而按照利哈乔夫的说法，对于俄罗斯来说，这样的典范主要体现在两个人的身上，一个是大诗人普希金，另一个就是圣像画家安德烈·鲁布廖夫。可以说，年轻的老塔拍这部电影是有些“神助”的。安德烈·鲁布廖夫代表作《圣三位一体》可以视为这部电影的中心视觉图像（后来也作为这部影片的海报主视觉，并出现在另一部影片《镜子》当中——和该片中“普希金的书信”环节，那是一个关于“俄罗斯使命”的重要文本），在电影剧本中，圣三一修道院院长有着重要分量，他是德米特里·顿斯科伊大公的“老兄”，是对俄罗斯精神文化的形成有着重要影响的人物，也是一个“自我牺牲”的榜样。这幅名作画的是圣父、圣子、圣灵以三位天使的形象来到亚伯拉罕面前。他们共进亚伯拉罕为他们准备的圣餐。这幅画的每一个细节都有明确的圣像画图像学解释，在此不赘述。但是安德烈·鲁布廖夫用明亮、轻盈、柔和、清丽的笔触和圆形的构图传达出一种友爱、和谐、统一的意义，天使们的安宁、宁静、沉思，给观者带来一种内在的精神力量。
只有心怀欢乐与光明，才能描绘出这种智慧的宁静，传达出博爱的精神力量。这种力量让人们瓦解彼此的敌意，放下彼此的仇恨。《安德烈·鲁布廖夫》这部影片所传达的正是不和谐时代对和谐的号召——而这一点只能通过沉思和静修，内心的自我深化、思考来完成，它不是艺术家恣意的个性表达，而是沉潜思索的显现。可如果以上这些您都不了解，但是观看过程中体验到一种宁静而崇高的、略带忧伤的感受，那您已经抓住了这部影片最重要的精神气质。
《塔可夫斯基父子》告诉我们，老塔在这一阶段读了很多关于雅典思想家、圣者亚略巴古的丢尼修的著作。他的思想在安德烈·鲁布廖夫的年代有着广泛的传播。这种思想本身就带有一种基督教与泛神论结合的特点。我们在影片中感受到的那种氛围是准确的，所有的形式都是为了影片的中心意义服务的。这一点也体现在老塔后来的其他几部作品中。
他的电影确实有观看门槛，对于电影这种大众属性极强的艺术而言，确实有点不可思议。所以说看他的电影需要我们换一种观看方式，训练一种新的观看技能。总体来说，塔可夫斯基电影的“崇高感”经由对俄罗斯特殊使命、人类整体命运的思考，是思想和形式的完美统一，即使在电影发展的黄金年代，也属于极为稀有的文化瑰宝。
