电影《奇迹·笨小孩》大年初一与全国观众见面。
影片讲了一个创业的故事。20岁的深圳打工者景浩为了给妹妹筹资做手术，不得不铤而走险：两年里必须挣到35万，没学历、没背景、没启动资金。难，但没有选择。景浩如何创造“奇迹”？
《奇迹·笨小孩》给出答案。作为文牧野执导的第二部电影长片，影片中既有我们熟悉的那个文牧野，也有让人惊喜的蜕变。这个从生活深处提炼的故事，叠印着我们这个时代每一个普通人的“命运交响”。
《奇迹·笨小孩》如何讲述“奇迹”？影片上映前夕，导演文牧野娓娓道来幕后故事。
不讲成功讲幸福
“我感受到中国人追求幸福的渴望有多深沉”
记者：一提到创业故事，我们会想到几部深入人心的电影和这类电影惯用的“套路”。《奇迹·笨小孩》却是“反套路”的，你们是如何酝酿这个故事的？
文牧野：创业电影是传记类电影的一个分支。世界范围内，成功的创业电影屈指可数，一般会出现三种套路：一是有原型人物，二是以原型人物与反派的斗争驱动故事，三是有一定的时间跨度。《奇迹·笨小孩》没有这些类型的支点，我们是在另辟蹊径写创业类型。
这个故事是我们在深圳采风过程中逐渐形成的。我们选择不走外而走内，写一个年轻人为了拯救自己的家人而去创业，电影的落点也不放在成功上，而是在幸福上。你会发现，故事里的主人公们虽然不是人所周知的成功人士，没有抵达事业的巅峰，但是他们都完成了自己的梦想，找到了幸福。
记者：深圳采风中最大的收获是什么？
文牧野：在深圳，我们采访了几位跟拍打工者的纪实摄影师。有一位让我印象深刻。他花了近30年时间，专门跟拍深圳、东莞及周边的打工者，有300多万张照片。照片里的面孔极为生动，有烟火气也有热量。从这些照片里，我看到了来深圳追求幸福的中国人是怎样生活的，看到了他们的喜怒哀乐、悲欢离合。几乎每一张照片的背后都有动人的故事。电影里有些人物的设计也源自这些照片，我们将采风中受到触动的具体形象，萃取进电影。
有一组照片叫《手机里长大的孩子》，很多人外出打工只能把孩子留在老家，靠视频与孩子沟通。这组照片就是一张张用手机展示的小孩的全身照。从这里，我感受到中国人追求幸福的渴望有多深沉。我采访过照片里的主人公，我问他们：“离开老家来深圳打工，辛苦吗？”他们说：“有辛苦也有幸福”，还会告诉我，自己的孩子在读大学，自己在老家盖了新房子，等等。电影的内核由此形成，我们想表现的是中国人在这个奇迹年代里如何追求幸福。
记者：《奇迹·笨小孩》的节奏感非常好，有一组蒙太奇的画面让我印象深刻：景浩为了追上深宁的总裁，骑着摩托车穿越城市的大街小巷，他摔倒后又爬起来，拼尽全力地奔跑。这种速度感与你在深圳采风的感受有内在关联吗？
文牧野：我觉得，深圳的城市流速是全中国最快的。一个直观的例子，在深圳，我们想采访到2013年以前来深圳打工的人已经很难，电影里出现的“华强北”也不再是以前的华强北。这座城市的人口流动太快了，发展速度也太快了。
我一直在想，深圳速度何以形成？在这座城市里，所谓的刻板印象会变得非常淡。就像景浩数次发出的疑问：这跟我的年龄有什么关系？这跟我是干什么的有什么关系？他的质问，也是我想表达的，学历、出身、年龄都不代表能否做成，只有决心和能力能证明。为什么一个普通人能在深圳“跑”得特别快？因为这座城市没有“减速带”，你不会被无关的事情卡住。我想，这可能是改革开放四十多年，深圳从一个“小渔村”发展成为一座“奇迹”之城的内在原因。
不靠情节靠情境
生活也许是最大的反派，但愚公们可以移山
记者：影片主人公景浩如同一个“奇迹”。年纪轻轻就承载多重身份，他的成功有传奇色彩，但是演出来又的让观众信服，觉得真实。这对演员是不小的考验。
文牧野：我在写剧本时，觉得这个年龄段的年轻演员里，易烊千玺是最合适的人选。写完之后，我更确定就是他。如您所说，景浩有多重身份，他是哥哥，要独自撑起这个家，又是一个创业者，需要管理一个厂子，厂里的员工都比他年长。这个人物必然是坚强的，但如果找一个特别“硬”的演员，观众可能无法共情。因为他太坚强了，你会觉得不必同情他。而从易烊千玺的眼睛里，你能看到有一丝脆弱，让人不由自主地为他难过：既当爹当妈又当厂长，20岁的他是否应该背负这么多东西？面临方方面面的困难，他必须倔强也必须坚硬，又不能让观众觉得矫情生硬，易烊千玺做到了。
记者：眼神的戏最难演，这可能超出演技的层面，而是来自演员本人的生活历练。既然没有原型人物，为什么要把景浩写成这样一个复杂的人？
文牧野：戏剧的力量来自冲突和矛盾，就是你“打”我，我的反动作让你感受到我的性格。这部电影里，景浩面临的都不是大事，也没有人刻意去反复“捶打”他。这个人物怎么让观众相信，并且为之共情？我们必须让景浩更多元复杂更有肌理，必须靠更多的细节来补充，当有足够多的面足以构成一个“圆形”时，人物的性格才可能稳定，不会有倒下去的趋势。
记者：这部电影里，景浩的创业团队看起来不靠谱，但人与人之间的关系很温暖，创业的过程很艰辛，但结果是美好的。你为什么选择温暖现实主义的表达？
文牧野：我们的定位是，不靠情节靠情境，用一句话概括：“生活是最大的反派”。如果妈妈没有去世、爸爸没有离开、妹妹没有生病，景浩也许会在自己的人生轨道上稳稳地向前走。他遭遇了，就只能面对并且勇于承担，所以他被迫跳进了另一个轨道，也必然面临各种难题和阻碍。故事的后半段，反派变成了更抽象的，不是偏见不是其他，而是你要获得成功、赢取幸福必须付出的代价。电影里有一个画面，厂子里的旧手机堆成了一座山，景浩和创业伙伴面对这座“山”，想起一个词“愚公移山”。他们整个创业的过程，也是愚公移山的过程。其实我们每一个人，想要实现自己的梦想都需要付出比别人更多的代价，这是景浩创业故事更普遍的意义。
记者：您反复讲到电影的“幸福”主题。改革开放带来一系列巨大的变化，最根本的可能是人们思想观念的变革。讲创业故事，必然涉及财富观、成功观。在我看来，《奇迹·笨小孩》本质讲的是财富与幸福的辩证法。
文牧野：首先，我认同电影所传达的财富观。其次，我觉得正向价值的传递必须真诚，不能虚假。电影里，景浩从头至尾都没有拒绝钱，片尾他与深宁的总裁签订新合同，他憋了半天，问的一句话是：“这次，有没有定金”。特别艰难的时候，也有非法的“挣快钱”的方式诱惑景浩，但他拒绝了。他的财富观建立在自己对幸福人生的理解之上，即：通过正当的方式努力奋斗赢取财富，通过财富让家人过上幸福快乐的生活。
是职业也是归宿
“爱电影，而不是爱电影之外的东西”
记者：最近十几年中国电影市场的发展也堪称“奇迹”，这有赖于每一个电影工作者的努力。比如，这个春节档就有多部不同类型的电影与观众见面，可以满足更多群体的喜好。
文牧野：中国电影的发展有目共睹，快速扩大的市场，为电影人提供了更大的空间。不论有经验的导演还是青年导演，都可以有新的作品、新的尝试，人人都有机会创造奇迹。市场也为创作者与观众建立了更密切的沟通渠道，让不同类型的电影，即使是一些小体量的艺术片，也可以找到自己的受众，这是非常重要的。我在创作中肯定会考虑观众或者市场，但对我而言，创作首先要满足自己，先把电影拍成我喜欢的样子，运气好，正好与喜爱它的观众相遇。
导演在现场与演员沟通
记者：你的第一部电影长片《我不是药神》引起了很大的社会反响，这里面有你自身的努力，也离不开时代赋予的机遇。作为一名青年导演，你怎么看自己的优势和不足？
文牧野：如果说优势，大概是我相对年轻，与时代的关系可能更紧密一些，因为我就成长在这个时代，可以说是时代进步、社会发展的受益者。我的老师田壮壮曾经送我一句话：要爱电影，而不是爱电影之外的东西。这句话对我特别重要，我最爱的就是拍摄电影的过程，从创作中感受到的快乐。如果你在片场会看到，我是经常在笑的，创作的过程我很享受。
我的不足也很明显。在这个年龄，我的人生经历十分有限，如果超出我的体验，进入的速度就很慢。我必须调研，下很多功夫，所以写剧本的速度非常慢。《我不是药神》的本子，我写了两年半。《奇迹·笨小孩》里讲到电视机对于养老院的重要性，也源于我的调研，我曾为了拍一个短片，在养老院生活过两个星期。虽然在拍电影中感悟了别人的人生，但说实话，我自己的人生是被稀释的，对生活的理解总是一知半解。创作中，当我的人生经验不够时，就必须去学习，自己去一点点摸到生活不同的侧面。
记者：作品是创作者内心的外化，你对电影的认知，决定了作品的样子。电影，对于你意味着什么？
文牧野：对我来说，电影分成几个层次。在精神层面，电影是我的精神寄托，我的爱和灵魂的出口都在电影。在生活层面，电影是我的工作，我是一个职业导演，要竭尽所能调用各种手段把电影拍好。在人生层面，电影是我的归宿，我应该会一辈子拍下去。
来源： 人民日报文艺
