《歌剧魅影》（Le Fantôme de l'Opéra ）是加斯东·勒鲁（Gaston Leroux）出版于1910年的小说，曾被数次续写，也被改编成许多电影、电视剧、动画版，更在1986年出现了将魅影风潮推至全世界的安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）音乐剧版。而原作以巴黎歌剧院为蓝图，主角「魅影」藏匿于其中，但这位面具异人已然成为一种角色原型，如今明明暗暗地在不同文本枝蔓开来，于一个又一个舞台神出鬼没。
故事的核心大抵是这样的：躲在建筑物（通常是娱乐业，大隐隐于市）隐秘空间的畸零人，爱上了有才华但还显青涩的美貌女孩。身世、容貌、行迹、才能都无法显于世的怪人，只有藉由对艺术的热情和鬼才得以发光，一边培养着女孩去到最辉煌的舞台上，一边渴望女孩留在他的黑暗世界里；一边要让俗世理解天才，一边又希望艺术与爱的纯粹。而正如女孩在怪人心中是艺术、情欲、爱恋、亲友、人世连结的矛盾化身，怪人在女孩心中，亦师亦友，亦有父亲鬼魂的影子，更是艺术极境的黑暗面，或许因此产生了带着未知感的亲密、情欲，但更多的是敬畏。
对立的总会到来。拥有亮眼身世、容貌的青年强势登场，站在尘世舞台聚光灯下，夺走了女孩的爱恋。藏在幕后的魅影忍无可忍，越界到了光明之下⋯⋯。
──如果戴着面具就无法被你看见，不可能为你所爱。如果拿下面具就无法被你所爱，而难以继续爱你。
不同版本的魅影，也走上分岔的道路。
若渲染丑陋由外而内的怪物感，怪物可能单纯指涉非人的极端，也可能是如《小丑》（Joker ，2019）的亚瑟一般，理解世界与被世界理解的双向闭塞。而若强化了「受伤的男性」与「不值得的女性」，不只描摹魅影的外形缺损，更带来一种具黑色电影（Film noir）味道的、受伤的男性认同：世界太过晦暗令人缺乏安全感，致命女性（femme fatale）金发的光辉指引前路，却是虚幻温柔的陷阱。
顺着魅影回溯，若主题放在艺术追寻带来的黑暗面，则会追至原著文本及音乐选曲交融的《浮士德》源头。它也可以是灌注满腔温柔奔流到海不复回，却输给一张脸的凄美罗曼史。
《小丑》（Joker ，2019）
从十九世纪的恶魔歌剧到安德鲁·劳埃德·韦伯的黑暗罗曼史
打造二十世纪流行音乐剧的韦伯，就像十九世纪中期的创作出《浮士德》歌剧的古诺（Gounod）。
要解释这个看法，让我们先回到《歌剧魅影》故事所在的十九世纪。当时巴黎歌剧院（L'Opera）主要上演的是法国作曲家的作品，或早期歌剧如莫扎特的《费加罗的婚礼》（Le Nozze di Figaro ，1786）。
十九世纪三〇年代崛起的法国大歌剧（Grand Opera），正是当时的巴黎歌剧院总监路易•德西雷•贝隆（Louis-Désiré Véron）受到轰动二〇年代的大作──意大利作曲家罗西尼（Rossini）的《威廉·退尔》（Guillaume Tell ）激励，想打造类似的作品，遂集结当时的词人、作曲家、场景服装设计师，裁减乐团舞群的薪资，投注在华丽的排场和宣传上，想讨好崛起的中产阶级。还有，独唱歌曲较有叙事性质，歌词紧扣戏剧情节，也可视为流变到音乐剧的前因。大歌剧故事常取材自当时流行的哥德罗曼史（Gothic Romance）文本，有庶民也有贵族角色，与历史或当代大事件有关，来增加观众的认同感。而古诺1859年创作出的《浮士德》事实上是另外一间歌剧院──巴黎抒情歌剧院（Théâtre-Lyrique）的红牌作品。巴黎抒情歌剧院接纳编制没有大歌剧大的中型规模作品，虽和大歌剧有着同样的趋向（大歌剧也从法国流行到欧洲其他地区），在此制作的歌剧称作抒情歌剧（Lyric Opera），古诺并且在原版歌剧中加入了直接念白、对话（后来版本还是改成了宣叙调，编制也扩充成大歌剧）。
古诺的《浮士德》，让魔鬼梅菲斯特堂而皇之现身于神圣教堂──魔鬼是负心男子浮士德的邪恶向导，嘲弄着忏悔中的女主角玛格丽特。教堂圣咏交错着来自地狱的合唱，乐曲的新颖和叛逆推波助澜奇情故事的张力。加斯东·勒鲁小说中的魅影，算是融合了魔鬼梅菲斯特与浮士德的黑暗与人性，让原本玛格丽特─浮士德─魔鬼的三角关系「圣、俗、恶」的挣扎，滑向了俗世情感的克莉丝汀─劳尔─魅影纠葛。
《歌剧魅影》（2004）剧照
而韦伯在二十世纪八〇年代推出的《歌剧魅影》音乐剧，类似方才提到的十九世纪前辈，取材自二十世纪初的奇情悬疑小说（也算根植于哥德罗曼史传统） 。小说到八〇年代为止，已在不同国家出现了电影版，同时期也有其他剧作家在酝酿着音乐剧。韦伯虽不是第一个音乐剧改编者，却抢得了优势，镕铸歌剧元素──既呼应了小说时代中世纪的「流行歌」，也是音乐剧的溯源，有着大歌剧结合舞台视觉艺术的铺张──和六〇年代开始盛行的摇滚乐，不逊于古诺作品当初的潮流。就算不喜欢俗艳喧闹的观众，也因为这般衬托出的、萦绕不去的恐怖与感伤，多少能体会到它的骇丽、动人，那样富有感染力，长盛不衰──如续作标题，「真爱不死」（Love Never Dies）。
2004 年，导演乔·舒马赫（Joel T. Schumacher）和韦伯为音乐剧量身打造出电影版。开场伴随着主题曲的磅礡管风琴，从废墟召唤昔日富丽堂皇的歌剧院。以魅影的情敌劳尔的视角，从人物年华老去的黑白（利用音乐剧原本开场、中场与结尾的时间）回溯到永冻时光的色彩，为着重情感关系的韦伯版魅影添加凄美的感怀：结尾以彩色／黑白辩证爱情一瞬的永恒，和存续的凋亡。
25周年版，莱明·卡莱姆罗演唱的〈The Music of The Night〉
──猩红死神的玫瑰依然鲜红，成为无法抹灭的传奇，白色骑士白发苍苍地老去。
而韦伯音乐剧的黑暗罗曼史，女主角克莉丝汀对魅影到底是敬、畏、怜⋯⋯能有多少爱？视演员的诠释，也有着不同权重。不只是克莉丝汀的目光、肢体、唱腔所展现的情感，不同魅影的性格如何带动关系，也会影响着观众的衡量。
前阵子因全球疫情，为响应「Stay Home #WithMe」，《The Phantom of the Opera at the Royal Albert Hall》（2011，下称25 周年版）全剧一度公开在Youtube 频道上。在这个摄录、灯光、道具、服装、演员外形无一不精美的新世代经典版，饰演魅影的莱明·卡莱姆罗（Ramin Karimloo），或许比较不「魅」而有些刚硬激越，却格外诠释出为爱疯狂的激情。从让魅影大展身手、诱哄克莉丝汀的曲目〈The Music of The Night〉，即可显现出莱明·卡莱姆罗与始祖版魅影（1986 年与莎拉．布莱曼［Sarah Brightman］同为首演卡司的）迈克尔·克劳福德（Michael Crawford）的不同。迈克尔·克劳福德声线变幻万千的「魅」，除了柔情醉人，更潜藏着性格无常的邪气。
《歌剧魅影》（1925）剧照
六〇年代之前的电影：魅影的流变
1925 年第一部电影版的《歌剧魅影》（下称25' 版），由默片时代巨星「千面人」朗．钱尼（Lon Chaney）担纲魅影。表现主义风格对比出光与影，线条的分明，也划下人与非人的界线。除了明暗对比的扭曲剪影，朗．钱尼诡异的肢体动作（连手指都用力表现出「尖刺、分岔」的造型），乃至面具下极致的化妆──眼眶漆黑眼球惨白突出、鼻子后缩如只余硬骨的骷髅样貌─ ─都导向着「非人」。此后创作者都希望在魅影面具底下摸索出血肉与情感，但这部魅影留在面具和脸孔的一体，停在这道线前面，面具在于拒斥，脸孔的丑恶即代表着绝对的「恶」。
于是，虽然重要事件大都紧随原著，结尾如同《钟楼怪人》与《科学怪人》的命运，还是得让民众消灭「恶」来保全安全感。
随着二战的阴云渐密，1943 年环球电影出品的《歌剧魅影》（下称环球版），也渗入了一些黑色电影的味道。魅影不是25' 版的怪物，而是努力过后奉献过后仍受伤、潦倒、被命运和女性抛弃的男性。克劳德·雷恩斯（Claude Rains）饰演的魅影是因关节炎而被解聘的小提琴手，转职作曲又因控诉他人剽窃意外被泼酸毁容。他如同长腿叔叔般默默资助着克莉丝汀，而她身旁还有两个追求者，对面的三个人则仿佛活在另一个世界，像另一出神经喜剧（Screwball comedy）。克莉丝汀最后为了事业放弃了所有男性，似乎绽露（一战后抬升的）女性平权意识，却显得本来就浅薄的角色无法与魅影产生深刻的连结，甚至让魅影无谓的柔情与悲惨有种反讽感──之后会提到的布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）版本，亦延续这点讽刺了「娱乐至死」的媒体时代。
值得一提的是，环球版注入的「受伤的男性」形象，也来自演员的形象与经验。不单纯是因为克劳德·雷恩斯的偶像包袱使得他的脸妆只有画一半且不太吓人，他一战服役时因毒气攻击右眼受伤，而整个剧组也考量因二战开始，受伤男性归来的感受。
《歌剧魅影》（1943）剧照
五〇年代开始，英国汉默电影公司（Hammer）「中兴」了当年环球热销的恐怖片，推出了由哥德恐怖文学改编（如《科学怪人》、《德古拉》）的系列作品，而1962 年的《歌剧魅影》（下称汉默版）却没有那么受欢迎，也不那么暴力骇人，甚至有点正经端庄──变成男女主角联手查案，洗刷魅影冤屈（歌剧院谋杀案的真正凶手变成是一名侏儒）的侦探故事。场景搬到二十世纪初期的伦敦歌剧院，魅影的身世类似于环球版的被剥削作曲家，最后为救克莉丝汀，被侏儒摇晃坠下的吊灯砸死。魅影没有可以介入男女主角的空间（甚至男主角还表示同情理解，让魅影的歌唱训练课程继续进行），男主角身为剧院管理者，与魅影的关系也没有后来布莱恩·德·帕尔玛版本的劳资纠纷外加爱情争夺战的对立。
电影配乐发展到此时，已然成熟，如何以音乐型塑魅影的特质和歌剧院环境也成了电影改编版的重要课题。汉默版除了特别请英国作曲家埃德温·阿斯特利（Edwin Astley）编写配乐（包括片中演出的「歌剧」）外，音乐选曲来自德奥作曲家，如小约翰．史特劳斯（Johann Strauss）。恐怖片或魅影文本与史特劳斯的音乐究竟能怎么牵扯呢（说《蝙蝠》（Die Fledermaus ）的蝙蝠造型呼应魅影的披风好像有点勉强）？
有趣的是，恰好带着汉默走向恐怖王朝的领导者詹姆斯·卡雷拉斯（James Carreras）就曾说过：「我们拍电影是为了赚钱，而不是为了得奥斯卡奖。如果明天风向是人们想要史特劳斯的华尔兹，那我们就来做史特劳斯的华尔兹。」汉默的恐怖片套装元素也没有忘记巴哈（Bach）的《D小调触技曲与赋格》（Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565 for organ ）──虽然浮滥使用（「吸血鬼登场音乐」），但在这个坦然版本的魅影身上也不失为妙用，从女主角被掳走的悬疑紧张画外音配乐，转化成魅影自己弹着管风琴、也自揭意图的叙事内音乐。
《夜半歌声》（1937年）电影主题曲
中国特色的魅影：《夜半歌声》
从法国的小说、英国的音乐剧、受德国表现主义影响的默片到美国和英国电影工业的恐怖片⋯⋯魅影与我们的距离，其实早就不远。到了民国时期，出现了号称中国第一部恐怖片的《夜半歌声》（1937）。
1937 年中日战争即将全面爆发的起点，动荡未休风波再起的时代氛围，化作《夜半歌声》故事，回推到民国初年来感怀革命激昂、乱世仍旧飘零的凄惶。导演马徐维邦改编的魅影宋丹萍──遮掩实际身分的化名也是「政治性」面具──是藉由表演话剧宣传革命的进步派青年，被地方恶霸毁容，藏匿于戏院之中。魅影的艺术教学这次给了男性，附随的不是爱情，而是帮助年轻人对抗恶势力的，以复仇、自身牺牲来传承的革命精神。
爱国激情也反映在电影音乐上。从巴黎音乐学院学成归国的作曲家洗星海（之后以激励抗日战争的士气《黄河大合唱》闻名）积极参与抗日救亡，激昂慷慨的作曲风格也延续在本片配乐。戏院里的夜半歌声不是怪人对少女的温柔诱哄，而是：用什么来表我的愤怒? 惟有那江潮的奔腾！
《夜半歌声》（1937年）电影主题曲
彼时，剧作家与作词家田汉正因写了《风云儿女》（1935）被拘于南京，故不难想像《夜半歌声》同名主题曲「我只要一息尚存，誓和那封建的魔王抗争」的「魔王」实际所指为何。但田汉却没料到电影中「爱国艺术家的蒙难」、魅影的潦倒在现实中的自己身上还不止于此。
《夜半歌声》之后不但出了续集、三个改编版，还有《魔宫魅影》（2016）──以「马徐维邦当年拍《夜半歌声》的轶事」为发想，后设地与《夜半歌声》本身故事互文。
其中现在大众较熟悉的1995 年版本《夜半歌声》，同样时代放在民国初年，但「封建旧恶」不再打压革命青年，而是让父家长、嫉妒的权贵拆散了罗密欧与茱丽叶。演歌双栖的张国荣替魅影添上阴郁柔美的鬼魅感，他作曲、演唱的同名主题曲亦演绎了独属自己风格的（魅影温柔诱哄之歌）「music of the (mid)night」 。电影着墨于「人鬼相恋」的凄迷、不甘，几乎是他之前主演的《胭脂扣》（1987）的性别镜像版。
《夜半歌声》张国荣版
好魅影带你ㄎㄧㄤ到上天堂：布莱恩·德·帕尔玛的《魅影天堂》
导演布莱恩·德·帕尔玛早在韦伯音乐剧十年之前就拍出电光四射的摇滚版魅影──镕铸喜剧和恐怖的《魅影天堂》（Phantom of the Paradise ，1974）。如前述所提，故事基本上结合了汉默版和环球版：魅影是艺术家小虾米，潦倒于娱乐业剥削者的迫害，以为纯洁女性的才华貌美会引领他上天堂，却走到末路直下地狱。自我认同的不安全感不再源于黑色电影时代的战争影响、经济萧条，而是电视逐渐普及、影像媒体崛起时代的「一切都太多、太快」。癫狂的偶像文化，迅速拱出明星，又转眼化为星尘。
电影发挥了《魅影》偏向浮士德传统的部分──追求艺术卖身给魔鬼的作曲天才，但新世代的梅菲斯特是邪恶的资本家、明星操盘手，还当上了浮士德的爱情竞争者。由本片的配乐家保罗·威廉姆斯（Paul Williams）亲自下海饰演，除了让作曲家本人／剧中恶角抢走了剧中主角的音乐、玩弄形象身分的后设玩笑外，布莱恩·德·帕尔玛也戏仿着《大国民》的镜头表现身量较小的Swan（保罗·威廉姆斯）身为娱乐帝王的「形象高大」（对照汉默版「真正的坏人是侏儒」，也是有点恶趣味的作法）。
有「萤幕」的地方，就有「形象」（image）的可及之处，和对这件事的自我意识与无意识的扩散。这体现在Swan 的弱点，犹如《格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray），但加上影像媒介，更显吊诡：为了永保青春（肉体但虚幻），他将秘密藏在录下来的影像里（无实体但是真相）。
《魅影天堂》剧照
另一方面，布莱恩·德·帕尔玛标志性的分割画面（split）也和片中的「萤幕」偕同运作，将「形象」玩耍得淋漓尽致。一开始分割画面出现在同一个舞台上的不同角度，两个画面既不是反应性、也不是平行性的呼应，从不同角度拍摄同一群拍摄主体（排练的歌舞演员），大概呈九十度，之后其中一个镜头还会又横摇和往上转走，这样的空间感令人迷惘，却先立下了比如「观看两台现场录摄的萤幕」的前导。下一场分割画面，是魅影夜探玻璃屋，与女主角在床上与Swan 痴缠的画面，在实际空间上是天花板上窥看床上情景的相对位置。但我们发现Swan 心不在焉，他在意的其实是隔壁的分割画面──原来我们看到的魅影，其实（也）是Swan 监视摄影机中的场景。
最后的高潮戏，从「分割的」一架架电视萤幕穿梭到实境秀。娱乐至死到娱乐「致死」的Swan，想在自己和女主角的婚礼转播上演新娘谋杀秀，而深入中控室从录像挖掘Swan 秘密的魅影，看到转播画面，心焦如焚。镜头从萤幕画面过渡到舞台上，等待魅影加入，这场他即便自我牺牲也无法中止的秀。台上依然歌舞不辍，台下观众继续欢闹，他悲惨的命运、光辉的时刻也不过是这场秀的一部分。
保罗·威廉姆斯为魅影打造专属抒情歌曲〈Faust〉，在剧情中身为Swan 也「打造着」魅影的声音：以下影片连结的这一场戏，剧情中是魅影嗓音损坏得靠音乐工程（Music Technology）才能还原美声，电影本身则先利用「机器人声」扭曲、再用录音设备去暴露「制作感」，也在听觉上延续了刚才的主题──「形象」的后设感。
在音乐上甚至与韦伯音乐剧版有一些些巧合。比如《魅影天堂》剧中剧（魅影写好而被Swan 拿去用的）「浮士德」开场曲〈Somebody Super Like You〉，低音部分的半音下行上行及切分音节奏，与韦伯版的主题曲有异曲同工之妙──跟普罗高菲夫（Sergei Prokofiev）的〈The Battle of the Ice〉（来自爱森斯坦的电影《亚历山大涅夫斯基》［Alexander Nevsky］）也是。
《魅影天堂》剧照
在电影「血缘」上，除了承袭汉默版和环球版，《魅影天堂》的电影也有「兄弟作」：《恐怖博士费比斯》（The Abominable Dr. Phibes ，1971）。后者华丽的杀人手法，以及遵循「十诫」杀人的模式，影响了后来的大卫．芬奇（David Fincher）的《七宗罪》（Se7en ，1995）。而《魅影天堂》的偶像文化讽刺血脉也传到了遥远的「日本兄弟」上：2019年曾在金马奇幻影展放映的歌舞喜剧片《星尘兄弟的传说》（The Legend of the Stardust Brothers ，1985） ，加上了动漫、特摄片的在地元素，一样无情的观众恰好提供了殒落明星至死不渝的舞台。
《魅影天堂》的女主角由杰西卡哈珀（Jessica Harper）饰演，后来她也出演了伍迪·艾伦（Woody Allen）的《星尘往事》（Stardust Memories ，1980）和达里欧·阿基多（Dario Argento）的《阴风阵阵》（Suspiria ，1977）。虽然片中的角色只在乎自己演艺事业、迷恋权势，大概是最让人感到「不值得（魅影奉献）」的克莉丝汀之一，这在时常被指称作品性别意识极其厌女的布莱恩·德·帕尔玛似乎不太令人意外。但《魅影天堂》精彩的女中音歌喉，却留住了演艺生涯其实不太顺利的她，一出道即星光璀璨的时刻。
有趣的是，现实中杰西卡哈珀与《魅影天堂》女主角的际遇相似：嫁给了索尼影业的龙头。
洁西卡．哈波在《魅影天堂》中演唱〈Special To Me〉
而从布莱恩·德·帕尔玛的导演生涯事后回顾来看，拍《魅影天堂》的时期，他以《姐妹情仇》（Sisters ，1973）闻名，前期作品被认为承袭希区柯克、夏布洛的「道统」，甚至受高达影响，有望成为好莱坞下一代大师，而下一部《魔女嘉莉》（Carrie ，1976）也让他站上惊悚片的宗师之位──这么说来，《魅影天堂》有点像是他的「星尘往事（预言）」吗？
当伍迪·艾伦自编自导自演跟一个又一个女性谈恋爱（虽然本人否认《星尘往事》是有自传成分的电影），七〇 、八〇年代的狄帕玛则是放置一个又一个的杀人机关，或一次又一次地让失意男性在险恶环境踽踽独行。九〇一度接下动作大片系列《碟中谍》（Mission: Impossible ，1996）首集导演，但〇 〇年后随即作品评价与票房衰退。上述预言便在于：坚持某些电影形式如魅影的孤注执着，难免挣扎于商业大片讨好大众的恶魔诱惑（？），还有终将无情的观众⋯⋯
《歌剧魅影》（1998）剧照
你说的铅黄是什么黄：达里欧·阿基多
而说到「厌女」，方才提到的意大利恐怖片导演、1998 年也拍过《歌剧魅影》的达里欧·阿基多就曾经说过：「我喜欢女人，尤其是美女。比起看丑女或男人被谋杀，我宁可观赏漂亮脸蛋性感身材的美女被杀害。」他也知行合一地，在自己电影中放入许多这般审美趣味：看他的铅黄（giallo）电影，几乎像是「女为捅己者容，白墙为血溅而粉刷」。
但在介绍阿基多版的《歌剧魅影》（和这个「厌女」标签）之前，得先提及铅黄（giallo）电影的根源──虽然严格来说此部电影不算铅黄电影，但其实阿基多「难以」脱离这个他亲自奠定、发扬的类型，而铅黄电影的诞生，也反映了远早于《歌剧魅影》的十八世纪就出现的哥德文本，到了电影时代的流变。
铅黄电影的取材，不少源自爱伦坡（Edgar Allan Poe）的哥德恐怖故事原型──虽然不只铅黄电影，他还其实是恐怖电影史上的「大IP 作者」。爱伦坡的某些观点与阿基多不谋而合：「美丽女性之死，是世界上最诗意的事。」事实上，「厌女」这件事情埋藏于哥德小说传统，哥德小说即是不断回绕着对于未知、他者、秘密等威胁，与面对这种威胁的紧张，和迸发出对抗这些威胁的激情。如果女性恰巧沦为威胁着男性主人公男性价值、自我认同的他者，那么当故事浪漫化对女性的主宰，或为合理化对抗女性的暴力进而妖魔化女性角色，「厌女」自然浮现。听起来是不是与黑色电影的「受伤男性」情结很像？四〇、五〇年代盛行黑色电影的「黑色」（Noir）代表的正是：哥德小说普及化、发展到法国犯罪奇情小说的封面颜色。而这类小说到了意大利，则有着黄色封面──也是六〇、七〇年代铅黄电影的由来。
《歌剧魅影》
但比起黑色电影的隐晦（甚至拿男性自身的悲惨反讽地）对抗女性，铅黄电影则是赤裸裸地一网打尽：女性的性感张扬无比（是对男性的性威胁）替她们自己招来恶果，或是她们就是隐藏在美丽外表下的罪恶化身（欺骗侦探的真凶、或被自己蒙蔽的疯女），又或是以精神分析挖掘出「受伤男性」的童年阴影（与母亲的关系总是一切的源头）。
另一方面，铅黄电影是如此恋物，着墨于凶手的面具、皮革手套、凶刀的反光⋯⋯而所有日常物件都可以成为凶器；所有镜头与下一个镜头（尤其反应镜头）的缝隙都可能突发恐怖的事件；所有等待事件发生的焦灼无事发生、移动再回返的镜头却已经错过了什么。
于是，所有寻常事件都显得神秘、令人渴望于又害怕于发生什么。主人翁不再是中立理性的侦探，而是一同编织世界之谜的艺术家。女性不但被性客体化，在情欲与死亡的一同高潮，同时也成为彻底的物──遭受砍杀的肉块，惊愕的眼球。
看到这里，阿基多版本恋身体、凶器、死体的恋物歌剧魅影，应该不难想像了吧？
华丽长发的霸道帅哥（像是《游戏王》的贝卡斯）、唯一没有面具的魅影、是由地下洞穴的老鼠抚养的弃婴等设定，可能令人出乎意料。但剧院经理是恋童癖骚扰小芭蕾舞伶、歌剧院贵客们享用演出人员色情服务的土耳其澡堂、喉咙特写和直接咬掉舌头的血淋淋、魅影的敌人开着嵌有刀片的车到地下洞穴绞杀老鼠⋯⋯应该就不用我再多说了。
《歌剧魅影》（1998）剧照
杀人成瘾，还是因为爱你？：魅影在八〇、九〇年代
1989年版本的《歌剧魅影》（下称89'版），魅影的演员是《猛鬼街》（A Nightmare On Elm Street ）系列恶角佛莱迪饰演者 罗伯特·英格兰德（Robert Englund）──魅影也更像八〇年代砍杀片（slasher film）的噩梦化身，或许是这出前世今生「穿越剧」比起浪漫更趋向于恐怖的原因。现代克莉丝汀是纽约音乐系学生，一日捡到神秘的乐谱，打算凭借这动人的音乐去试镜《浮士德》歌剧的女主角，却因吊灯坠落意外昏迷，穿越到（或回忆着）十九世纪的伦敦。这版的魅影一开始即展现对克莉丝汀音乐性表现的严厉教师姿态，但对待自己的行径却很宽容，是目前提到的魅影中最随心所欲的，享受着不符比例的杀戮。一场强暴未遂戏，几乎定调了这是一位「伪装歌唱补习老师诱拐少女的变态」，完全违背魅影的「受伤感」与「身世堪怜」。最后克莉丝汀也与魅影「彻底撕破脸」──但这部电影魅影「缝合、拆掉」脸皮的场景，却也是魅影的「面具─脸」最有「触感」的版本。
但反面来看，这就像是让《魅影天堂》的魅影和Swan 合一。89' 版的魅影明显在意艺术比克莉丝汀来得多，是一位义无反顾投向魔鬼的浮士德（和多利安．格雷），片中也有利用叙事内音乐──古诺《浮士德》歌剧──与剧情精彩的互文。魅影看着舞台上表演着浮士德与魔鬼的交易，也想起自己为了艺术（被世人听见、天才能被认可）所作的交易，而克莉丝汀在台上唱起了玛格丽特被魔鬼和浮士德合伙诱惑的〈珠宝歌〉（The Jewel Song），台下也被魅影以音乐教导诱惑。
《歌剧魅影》
在小说原著中魅影的谱曲「唐璜的胜利」（Don Juan Triumphant），89' 版终于让它现「声」，作曲家米沙．西格尔（Misha Segel）带来的并非狂狷怪诞的风格，而是柔情婉转的咏叹调：希望恋人看见自己，看见自己的灵魂。「唐璜」（魅影曾被嘲笑的绰号，也是他用以自嘲的典故）和「看见」这件事带来超越这部惨杀电影的动人。
「看见」在情圣的典故是：女人们一看见唐璜的脸，就想跟他永远在一起。相反地，魅影在原著中怒斥克莉丝汀的好奇，威胁她一旦看见他的脸，就得永远跟他在一起。而「不想被看见」的神与怪物对比是，邱比特与赛姬的神话惩罚好奇的凡人，《魅影》却惩罚魅影只能永远是彻底的怪物。
怪物－凡人－神之间面对女性时的差异，阶级凛然。这让魅影自嘲「唐璜」的理由更乖戾和哀伤：或许得靠犯下罪（呼应后来他掳走克莉丝汀的「诱拐妇女」），透过同样因地狱之火焚烧（歌剧《唐璜》中唐璜杀死保护女儿的父亲，最后被石像拖入地狱），怪物才能接近凡人。
如果怪物，只是想单纯地，让你多看见一点他灵魂的美，就能多接近凡人一点⋯⋯这样凄美的版本，发生在魅影显得最温柔而克莉丝汀也最温柔相待的1990 年迷你影集版（下称90' 电视剧版）。
90' 电视剧版原本是编剧家亚瑟．科皮特（Arthur Kopit）与韦伯在同一时期为音乐剧酝酿的剧本，因为韦伯抢得先机只好搁置，但后来发觉剧本大不相同，在1990 年先改编成电视剧版，在美国NBC 电台推出了迷你影集，1991 年也终于制作成音乐剧。这版人物更有血肉、也与外界环境有所接轨，不是被困在歌剧院奇诡奇险小世界的悬丝魁儡。农庄女孩克莉丝汀受到富有子爵的赞助，前往歌剧院学习，受到众人排挤之际，魅影温和且小心地接近，以「匿名的神秘大师」为名，主动提出雕琢璞玉的邀请──如此在起初相见时戴着面具也不那么怪异。
魅影扮演者查尔斯·丹斯（Charles Dance），虽然之后扬名于比较强硬的角色，声线低沉有力、外型硬朗高大，却可刚可柔，诠释出英国绅士的魅影，堪称魅影界的达西（Mr. Darcy ）。有点闷骚，有点别扭，但电影给了机会让他展现十分的温柔：歌唱课程渐渐培养亦师亦友的情感，帮忙扣礼服背后扣的无微不至，上台演出时台下喧闹而他躲在外边专心聆听的知音；首席女高音的陷害坏了克莉丝汀的嗓子，他温柔公主抱还哄唱歌，却仍发于情，止乎礼⋯⋯。
《歌剧魅影》电视剧（1990）剧照
而相应地，克莉丝汀让魅影更了解自己，也更能「看见」魅影。她能够和魅影坦白：自己受子爵吸引，因在意魅影的感受而一度想要隐瞒。而得知魅影对自己的执着与其身世（和脸）的秘密有关，被旁人劝离开，却打算直接面对、澄清。主动要求魅影揭开面具却被吓晕，之后被子爵救走，她也愿意反省自己的错待魅影。
最后电影再一次给了两人看见／被看见的机会：克莉丝汀握住魅影的手，魅影害怕再度被拒绝而虚弱地说着「不要⋯⋯」，但面具一揭开，克莉丝汀温柔而坚定地亲吻上去──全剧都刻意不让观众看到魅影拿下面具的脸，但也不需要，因我们已经清楚地看见，他美丽、悲伤的灵魂。
最后高潮戏起始于克莉丝汀精彩地演唱古诺《浮士德》的二重唱〈是我，我爱你〉（Oui, c'est toi que j'aime），吸引看台上的魅影也加入对唱。虽然对应歌剧文本，这段暗指魅影（代表浮士德与梅菲斯特）一方自以为要拯救玛格丽特，而错乱迷惘的女主角拒绝了（因为浮士德「双手沾满鲜血」），但魅影和克莉丝汀的灵魂在美妙乐声中共鸣，而子爵只能嫉妒呆看──让人情愿克莉丝汀错乱到底，投入魅影的怀抱里。
90'电视剧版片段，克莉丝汀在舞台上表演 魅影随后加入爱情二重唱〈Oui, c'est toi que j'aime〉
尾声
文章总要收尾，但只要仍有执着于燃烧、牺牲、奉献怪物的心或身，以证成（或颠覆、变造、仿冒⋯⋯）「真爱不死」的舍利子的男男女女，魅影的故事就不会彻底结束，霸占舞台，至死不渝──就算死了，还要爱。
这次一口气看完魅影的七变化，我自己忍不住想着：「爱上自己创造出来的女性」的皮格马利翁情结，关于师徒关系、性别原型下的两性关系，延伸出去，甚至是造物者与它不安分的作品：歌唱人偶投映着纯洁女性形象，人们亲近人偶，珍爱会染上温度，欲望会招致欲望，和逆反──比如《西部世界》（Westworld）的「关于作品，何以走得比造物者更远」？
而魅影的确走得比加斯东·勒鲁远了。
十九世纪末电影诞生，二十世纪初魅影诞生。时间过去、世界翻转、电影繁生出更多世界，魅影也继续走，走到⋯⋯比如我就在《你》（You ）的转角遇到爱。
