在屏幕上听到字体圆润的上海市井方言时，那种感觉很奇妙，由于《团圆》的小成本文艺电影性质，在商业院线上映的想法——，就目前内地的电影放映制度而言，不能在商业院线公开，这意味着不能见很多观众。
于是，位于北京一隅的某个文艺电影放映场所便成了能一睹《团圆》真容的稀罕地界。其实《团圆》的剧情并不复杂，就是讲一个国民党老兵从台湾回沪探亲，想跟失散多年的妻子团聚的故事——不过当你坐在北京的电影院里看着操持沪语对白讲述上海老弄堂故事的胶片时，那种感觉无疑有点穿越。
导演王全安曾说：“我一直在重复一个东西：生活是一个悖论。”放到本片的语境下，这个悖论便是“团圆”的无法两全：台湾老兵刘燕生与昔日爱人玉娥的聚首，给后者在大陆的家庭带去了离散的危险。不必说，这个源于真实事件的故事框架，在叙事和表意上都拥有巨大的潜力：作为一个“家国同构”的民族寓言，它可以承载太多的政治喻意与历史怨怼；而作为一个“一女二夫”的三角结构，它又可以是一出通俗情节剧（尤其是伦理苦情戏）的绝佳范本。但事实是，王全安一面谨慎地避开了国共话语逻辑的潜在交锋（仅有的一次差异表述，是“雷雨交加的民国三十八年”VS“艳阳高照的一九四九年”。但它除了将档案化的“历史”解构为个体可疑的记忆外，并没有真正触及“版本”背后的意识形态对立），一面又刻意压抑戏剧性的矛盾冲突。因而在他的镜头下，你看不见充满张力的场面调度，看不见环环相扣的节奏推进，甚至很少看见旨在表现人物内心世界的细节设计。大多数时候，长镜头下的空间以近乎完全静态的形貌呈现在你面前，你会怀疑自己是不是正在凝视一幅风俗画：那里有张爱玲所谓的“柴米油盐、肥皂、水与太阳”和“实际的人生”，但画面更为粗粝，少了一份自恋式的怀旧。
在影片开头打出片名字幕的画面中，摄影机镜头穿过老屋的窗框向外拍摄，前景是残旧、破败的弄堂街景，两边的有些房子正在拆除中，最近处的两幢房子已被拆除，留下两块临时围起来的空地；后景则是上海的新地标——陆家嘴金融区的建筑群，灿烂朝阳勾勒出一道宏伟的天际线。但由于距离远，以及逆光和冬日早晨淡淡的雾气，陆家嘴的高楼几乎成了模糊的剪影，看不清任何细节；而前景中的弄堂，虽处在逆光中，各种细节却历历在目。同样的弄堂在前景、高楼大厦在遥远后景的镜头，在影片中多次复现。前景中的弄堂，绝非车墩新建的假古董，也非田子坊那样的翻新货，而是上海大多数正在消失的老式里弄之一。寻常巷陌的生活景象，被镜头忠实记录下来，没有刻意回避那些不美和不和谐，如万国旗般随处晾晒的衣物。而对于上海光鲜亮丽的名片，那些现代化的高楼大厦，影片的镜头却始终保持着克制的距离。甚至在观光大巴上的那场戏中，游客一边听着导游自豪地介绍陆家嘴的标志性建筑，一边随着车子的转向目不暇接把头从左转向右，又从右转向左，其间却没有插入哪怕一个陆家嘴摩天楼的镜头。
《团圆》如王全安的其他影片一样，采用了“圆形叙事”的结构模式。刘燕生的来而复去，形成了一个人物动作上的圆形循环，这个循环以居委会的欢迎仪式始，以弄堂里的聚餐欢告终。大雨将至，生活却在继续。同时，与导演以前的影片一样，《团圆》为这三位老人关系设立了一条有着参照意味的线索：外孙女娜娜与其即将出国的男朋友之间复杂关系。这其中涉及到的男女主人公面临的不同的空间问题而产生了密切的关联性，可以说，娜娜与乔玉娥有着惊人的相似，产生了相互比照的可能。可以说，“圆形叙事”的另外一个层面是，娜娜最终还是选择了与男朋友结婚，选择了成为像外婆一样的“等待中的女人”。在某种意义上，娜娜成了乔玉娥的循环。但，如果乔玉娥的命运是大时代背景下个人无能为力的被动结果，那么，娜娜也许不可知的命运则是新时代背景下主动选择的结果。娜娜这种与外婆相似而又相异的个人命运，不仅仅是个人因素使然，其背后更隐含着强大的历史与现实力量。
