故事《路边野餐》无法避免电影41分钟的漫长场面。这不仅仅是场景调度值得关注，更重要的是，这个长镜头内部的情感与整个电影的情感、氛围的创造密切相关。
摄影机首先是静止，继而流畅跟随，随后在短暂停留后再次跟随，忽而又抄近路赶上，旋拾级而上，迎来一个重要角色。然后跟随着小船、姑娘和木桥迂回徘徊，转而在理发店驻足停留，钩沉当年的往事。随后在演唱会淹留，不熟练却真诚地歌唱一曲。在告别之后跟随主人公穿过长长石阶小巷，最后止于摩托车的跟随。
在这个客观真实的长镜头内，展现的却是主观的情感幻象。长大后追求洋洋的卫卫，陈升当年年轻的妻子，以及知道『多少年以后』事情的陈升。
陈升穿上了光莲要送给林爱人的衣服，在理发店演绎了光莲和林爱人的手电筒取暖，唱了一首『小茉莉』，并把磁带送给年轻时的妻子。
这个长镜头打破了物理时间的限制，展现的是心理时间，是陈升渴望弥补以往的遗憾（亦是在弥补光莲的惆怅），重回历史的温馨，同时又伴随着预设了落尽梨花月又西的悲凉。
在这个引人注目的长镜头中，使用了很多与故事有关饱含情感寄托的物体、景物，如花色衬衣，磁带，手电筒，风车等等。
这些物体不仅在长镜头中出现，亦是整部电影不可或缺的情感符号。没有指针的时钟，球状的灯，照片，磁带，鞋子，火车，衬衣，蜡染，皆是人物情感的寄托。
球状的灯会让陈升两次想起当年和妻子张夕相望相亲的时光，水中的鞋和芦笙苗人则让他遗憾于未能给母亲尽孝。
一个手电筒，一张照片，一盘磁带，一件衣服，则凝结了光莲和林爱人近在咫尺却又天各一方的失落，皆是往日情感的结晶；血染的蜡染则沉淀了失去儿子的伤痛。
电影中的人物都在经历时间不可逆的折磨，并且知其不可而为之地进行对抗。儿子喜欢钟表，花和尚开一个钟表店来缅怀被活埋的儿子，未能救活儿子，光莲则选择了行医，『我们开诊所不也是同样的原因』。
为了彰显这些凝聚情感的物体和景物，电影把它们用作了重要的剪辑点。电影的很多镜头总是始于一个物体，终于一个物体，用在一场戏的衔接或者转场。
如第一个镜头终于火盆。电影会从接水的水桶剪接到悬挂在房间的球状的灯，会从灯到花瓶，到桌上的书和坏掉的风扇，再到灯，地上的空酒瓶，以及磁带。电影亦会从鞭炮的烟灰剪接到地上的酒瓶。
《路边野餐》重在营造一种情境，一种氛围，对时间的恐惧、留恋与试图摆脱。相对于情境、氛围的营造，电影忽视了现实生活逻辑的展示，没有在日常生活中呈现陈升更为细致、残酷的生活体验，使得电影有些浮泛。
巴赞这样说，『每一种表现方式为了达到教育或审美的目的，都免不了引入艺术的抽象』，《路边野餐》用现实的幻象取代了客观现实，导演的艺术就在于虚构。但《路边野餐》少了些对虚构的分寸掌握，少了些限度的控制。
这点或许是《路边野餐》和《花样年华》的区别，也是差距。
《花样年华》从日常生活入手来表现感情，赋予日常生活形式美感。
苏丽珍和周慕云在餐厅三次吃饭，第一次看看对方另一半喜欢吃什么，第二次则是苏丽珍明知故问为什么打电话给我，第三次则是嗔怒为什么不打电话给我。两人在家中的吃饭则演变为模拟苏丽珍丈夫亲口承认自己有外遇，来试探苏丽珍内心的情感。
就像他的名字，王家卫喜欢在『家』上作文章。
《春光乍泄》中何宝荣和黎耀辉他们会对骂来宣泄内心的怨怼，但硝烟尽处恰恰是炊烟起时。和解后何宝荣会关心提醒黎耀辉自己睡的地方也要喷一喷，休息时他非要和黎耀辉挤沙发，或者睡在黎身上挤在一张小床上，抑或是把床和沙发摆到一起,用缠着胶带的手。
前一个镜头何宝荣说没有烟了，睡觉中的黎耀辉说我下去给你买，何宝荣说不用了，下一个镜头黎耀辉已然裹着衣服走向了香烟店。
前一个镜头黎耀辉生气地说你是不是人，让一个病人给你做饭，下一个镜头他已经在裹着毛毯给何宝荣做饭。
就像一直对王家卫电影的『故弄玄虚』有微词的香港影评人石琪所说，《春光乍泄》王家卫做到了『开门见山、简单直接，回归于最基本的人间情缘关系……全片尽量化繁为简，几乎没有什么剧情，不再借用什么警匪、杀手、武侠或男欢女爱的俗套类型』，王家卫做到了『家』。
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