历的十一月，此时天气已寒，“宰臣已下受衣着锦袄”了，所以才会烧暖炉以御寒冬。假如像郑振铎先生所说，“严冬已经过去”，春天已然到来，为什么还要运输木炭呢？假如有人要在春季就囤积木炭，不仅要支付春、夏、秋三季的库存费用，而且在秋季出售或者使用的木炭都已经折旧，岂不“脑残”？而且，北宋已经使用煤炭（当时称石炭），煤的价格是每斤四文钱，而木炭的价格是每斤五六文钱，有谁会在这个天气转暖的季节，去做木炭生意呢？
疑点二：接下来看到一个村庄，茅屋错落，可谓“一望二三里，烟村四五家”。中间的空场上，放着三只石磙，似乎刚刚打过庄稼（图④），而画面上广阔的田垅之间，并无禾麦青青，这不符合汴京为北宋产麦区的情况，如此“踏青”，实在是无“青”可“踏”。
疑点三：孔宪易、高木森等学者都注意到，就是虹桥之南，那座高高耸立的彩楼欢门上悬挂着一面写有“新酒”广告的酒旗。对照《东京梦华录》，可知“诸店皆卖新酒”的时间是在“中秋节前”。《都城纪胜》等书说“中秋前后沽新酒”，可以佐证，“新酒”上市的时间，当在中秋前后。
韩顺发在《〈清明上河图〉中的酒店》一文中说：“宋代除饮新酒外，又有‘老酒’‘小酒’‘大酒’之别。”其中，“老酒”是以麦曲酿酒，密封藏之，可数年。“小酒”是一种春秋两季随酿随售的酒。“大酒”则是比小酒酿造质高味醇的酒。因此，新酒、老酒、小酒、大酒，各自有别。《清明上河图》卷中标出了卖新酒、小酒的酒家，那些没有标出的，像孙羊正店，售卖的就可能是大酒和老酒。
疑点四：在虹桥附近，人群熙攘之处，有许多持扇子的人，比如“十千脚店”里的食客、头戴笠帽骑着马匹的官员、站着听说评词的老人、以扇遮脸的落魄文人……总共不下十位。此外画中有多人头戴草帽、笠帽以遮阳。在画中，还散布着兜售解暑饮料的小店，比如在虹桥之南，有售卖“饮子”的小摊……这些都说明当时天气暑热，并非春寒料峭时节。
有关《清明上河图》卷画名画意的争论就此展开，“春景论”和“秋景论”都没有妥协的意思，且旁征博引，不断夯实自己的论点。这些争论的好处，是把人们的目光引向《清明上河图》的细节，也引向宋代的市井民情，使“清明上河学”沿着“微观研究”的路径一路挺进。“春景说”认为：木炭为一年四季必备之燃料；村庄的空场上未见丰收之谷物，因此不是秋季；卖“新酒”的时间不仅是中秋节，其余节令甚至岁末均有新酒，如赵抃诗云：“更上高峰尽高处，黄花新酒醉重阳”，这是重阳节饮新酒，张耒诗云：“家家新酒滴新醅，残岁峥嵘春欲回”，这是岁末饮新酒；关于《清明上河图》卷中的扇子，北宋寒食节、清明节都有以扇子“扑搏”（一种赌博或类似的游戏）和“便面”（文人雅士以扇障面避免寒暄）的习俗，图中的落魄文人与得意官员狭路相逢，他只好以扇遮面，以免显得尴尬，因此，北宋的扇子具有多种用途，并非只为拂暑扇凉之用。
来自美国斯坦福大学的艺术史博士彭慧萍引述气象史文献来考察《清明上河图》卷的季节范围，把孔宪易等人曾经指出的《清明上河图》卷中人物穿着问题引向深入，从而出现了一个更深的疑点。
疑点五：画中穿单衣短褐者多达55人，其中仅着短裤者多达47人（图①），更有多人上身赤膊或赤臂（图②③）。无论是赤膊上阵，还是轻衫短袖，都不是乍暖还寒时节的穿着。这是否意味着北宋末年，清明节的气温较高，让老百姓纷纷脱下长衫，换上短打？
东、西方历史气象学家对于宋代气候的研究结果却与上面的猜测相悖，他们不约而同地发现，在北宋徽宗末年到南宋中期的1110年至12世纪90年代这段时间里，正处于一个此前数百年罕见的低温寒潮期，这一时期的异常低温，在中国表现得更加明显，我在《故宫的古画之美》一书中写到《张择端的春天之旅》，开篇即从北宋末年的那场大雪写起。那是因为我在史料中查到了关于当时气候的大量记载。而那时的气候条件，从宋代绘画上也可见端倪。所以我在《风雪》一文中说：“一入宋代，中国绘画就呈现出大雪凝寒的气象。”故宫博物院藏《渔村小雪图》《江山归棹图》《芦汀密雪图》这些宋代绘画，无不透露出彻骨的寒意。彭慧萍提示：“宣和末至南宋初正好为极冷低温时段，然《清明上河图》却描绘多人赤膊、赤臂或仅着短裤。故凡认为《清明上河图》成绘于宣和末或南宋初清明节者须格外考虑此一问题。”她结合宋代文献中对气象的记录，得出这样的结论：“历史情境中1100—1186年间的寒食节、清明节应较当今更冷更低寒。张择端于初春时节体验目睹的人物穿着，应较《清明上河图》画中所见的赤膊、短袖更为厚实。”
在林林总总的疑点之上，高木森对《清明上河图》卷的画名和画意提出新解：所谓“清明”，非指时间，而是一个地名——清明坊。据《宋会要辑稿》，汴京内外城及郊区共分一百三十六坊，外城东之郊区共分作三坊，第一坊就是清明坊，即东水门地区，这正是《清明上河图》所绘制的地区。《东京梦华录》有这样的记载：“从东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹”，与《清明上河图》描绘的场景完全吻合。而“上河”，也不是“上河边去”，“上河”不能作为动词解释，而应该作为名词解释，金维诺先生认为，“上河”是“汴河”的别称，“上河”就是“汴河”，“汴河”就是“上河”。如此，《清明上河图》的意思，就是“在清明坊附近的汴河景象”。
还有一种解读，认为“清明”两字既与时间（清明节）无关，也与地点（清明坊）无关，而是一种政治寓意，代表着“政治清明”，是对盛世王朝的歌功颂德。但故宫博物院余辉多次在有关《清明上河图》卷的专著中指出，《清明上河图》卷里暗藏着许多社会危机，因此，《清明上河图》卷非但不是歌功颂德，反而构成了那个时代的“盛世危言”。如果把“清明”两字非要往“政治清明”的方向上扯，那么，《清明上河图》卷上描绘的受惊奔逃的马、街上的乞丐、即将撞向桥头的船只、官衙门口坐着的懒散的士兵这些隐含着忧患意识的图景，又该作何解释呢？
三
在《清明上河图》卷上，主张“春景论”的学者们看见了春景，认同“秋景论”的学者们则看见了秋景。《清明上河图》引起纷繁的争议，一个很重要的原因，是《清明上河图》本身就是一个充满矛盾的画卷。一千个人心中有一千个林黛玉，一万个人心中有一万张《清明上河图》。是张择端，给后世的研究者们提供了各取所需的可能。
仔细观察《清明上河图》，我们自会发现，图上不只有春景和秋景，还有冬景和夏景：画卷伊始，枯树寒柳之间，那五只驴子，驮的是过冬的木炭，前面说了，对照《东京梦华录》，知道那是十月，在农历里，十、十一、十二月是冬季；在城乡接合部，有五人在寒风中前行，女主人和男主人骑在驴上，裹着厚衣，头戴风帽，其余几人亦将双手蜷入袖内，一副瑟缩怕冷的样子,这无疑是冬季的景象，至少是冬日将尽，春暖花开的日子还没有到来（或者秋天已过，冬日已经来临）；随着画幅的展开，人们的衣衫愈发单薄，道路两边，雨棚、雨伞渐渐多了起来；而当乡村远去，河流横亘，人们看到的却是水流湍急，尤其在虹桥之下，急流裹挟着一艘大船，即将撞向桥头，成就了全画最紧张、最高潮的段落。那绝然不是河水刚刚解冻时的景象，而分明是夏季涨水季的景象。更不用说，画面上越来越多地出现了赤膊或赤臂、仅着短裤者，在衙门外，甚至有衙役脱下裤子，在大树下酣睡纳凉（图①）……
如果我们把《清明上河图》分解来看，它的每一个局部都是各自成立的，但放在一起，就出现了逻辑上的混乱，有如“剪辑错了的故事”，出现了太多的“自相矛盾”。画面上的景物与人物，不像处在一个相同的时间之内，而是分散在各自的时间里，一如林木所言：“（对）每一个局部的考证大都能成立，这使得各行各业专家们的《清明上河图》研究都十分成功。但当我们要把这些真实的局部完全拼凑在一起构成一个完整的方位环境图像时，运气就不如前者了，因为很难完全符合文献的记载。《东京梦华录》等古代文献用于全景式考证的原型意义在《清明上河图》研究时往往要失去作用，甚至连以前似乎正确的局部考证也往往会失去其本来的意义，而让这种研究陷入混乱和无意义。”
我们知道，《清明上河图》卷被称为“写实之终极”，画家张择端对于现实的捕捉与再现能力，可以说古今无二。举一个细小的例子：我们看《清明上河图》卷中的缆绳，张择端不是简单地画成一条线，而是画成两条平行线，在这样一幅宏观全景式的巨作之上，人众如蚁，场面宏大，用两条线勾出缆绳的外廓，粗细要均匀，还要带出重量和质感，这不是一件容易的事；在一条船船尾的篷顶上，还散落着几圈缠绕的绳子，也一律是双线勾勒，缠绕的顺序有条不紊，足见画家对于细节拿捏得多么精准自如，纤毫毕现。
类似的细节，在《清明上河图》卷上不知能找出多少。像《清明上河图》卷这样一幅史诗级的图卷，是由无数个局部的图像汇集成的，每一个局部都是一幅单独的画面，向观者提供丰富动人的细节。《清明上河图》既是宏观的，又是微观的，那些看似微小的细节，让整卷绘画流动起来，生动起来，宛如一条浩荡不息的大河，不知汇进了多少细小的水滴。像张择端这样一位功力深厚的画家，在完成《清明上河图》这样一件浩大而精微的伟大作品之前，必定是经过了漫长的准备、缜密的规划、耐心的经营的，不可能出现如此众多的、没心没肺的“错误”。因此，在我看来，上述这些“混乱”并非来自《清明上河图》卷本身，而是来自我们这些观者。假如画面上出现了如此大面积的“错误”，这很可能说明它们原本就不是什么“错误”，而是我们压根儿就没有读懂。
在我看来，《清明上河图》卷是一部含纳了春夏秋冬四时（古人不说“四季”，只说“四时”）的画卷，有如《诗经》里的《七月》诗，“七月流火，九月授衣”……伴随着时令季节的推进，排布出人世间的沧桑与繁华。
四
我这样讲，不是要当和事佬，为《清明上河图》卷的画名画意之辩和稀泥。我这样说，是基于中国绘画特殊的表现形式，并由此延展出中国画家特有的时空意识。
我在《故宫的古画之美》一书中开篇即说：“中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。”关于“卷”，徐邦达有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷’。”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。
也就是说，这种“横卷的形式”，亦即“手卷”，在晋唐之际的绢本或纸本绘画中，成为中国绘画的主流形式。这种横卷或者手卷，又带来了中国人观看绘画的方式的不同：当一个观画者观赏一幅手卷时，他要用左手展放，同时用右手来收卷，于是，他能够看到的画幅，相当于双手之间的长度（约一米左右），不像现在博物馆的画展那样，把古代绘画抻平拉直，放在展厅里，以方便大家观看。因为手卷是在手中一节节地展开的，因此观者看到的画面，永远只是一个局部（这或许就是张择端特别强调局部的原因），而那展露的局部，又随着他双手的放－收动作一点点地移动，就像电影的镜头一样。所以，中国人看手卷与欣赏西方绘画不一样。西方的油画，无论画幅多么巨大，都是一览无余的。观者的目光可以覆盖绘画的全部，因此对油画的观看是一种“共时性”(synchronic)观看，而中国人对于一幅手卷的观赏则不是“共时性”的，不可能在同一个时间里一览无余，而是“历时性”(diachronic)的，就像我们今天看电影那样，要经历一个时间的跨度才能完成，因此我把手卷称为古代的“电影”。
中国古代许多绘画长卷，里面都包含了一个时间的长度，这使绘画长卷有了很强的叙事性，可以完整讲述某个事件发生、发展的过程。它们不是像一张照片、一个镜头，只抓取瞬间的影像，而是像电影（纪录片）一样，记录了一个较长时段的影像。西方古典绘画，无论其透视学多么发达，也只描绘一个“3D”（三维）的世界，只能包含事物的长、宽、高，而中国古代绘画，不只是“3D”（三维）的，更是“4D”（四维）的，那多出来的一“D”（一个维度），就是时间。至于哪种绘画更加优越，已经无须多言了。这正是中国古代艺术赋予我们文化自豪感的原因之一。因此，只有通过“历时性”的观看，才能真正理解其中的内容，否则，画中的人物（如《洛神赋图》卷里的曹植与洛神、《韩熙载夜宴图》卷里的韩熙载）为什么会反复出现，对时间的暗示为什么不一致，就显得不可理解了。
因此，当我们面对长达5.28米、包含着684个人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河图》卷时，我们不应当仅从“规模宏大”的意义上去理解它，而且要把它放在“历时性”观看的原则下去解读。也就是说，这一长卷的长度，所展现的不只是物理的长度，还是时间的长度。它是一部电影，更准确地说，是一部纪录片。就像《韩熙载夜宴图》卷的镜头从夜宴初起持续到意兴阑珊，就像《洛神赋图》卷的故事贯穿了相遇与别离一样，这部名叫《清明上河图》的“纪录片”，记录的不是某一天（如清明节）的生活，而是包含了一年的四时，记录了汴河两岸各阶层百姓的劳作与生息、光荣与苦难。在此，我不妨做一个大胆的推测：卷首的枯木寒林，描绘的是一片荒芜的冬景；从踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节的标志）到木船在汴河中平稳航行，杨柳依依，春水漫漫，是清明前后的图景；从水流湍急的虹桥一直到画尾，是喧嚣热闹的夏日（当然，《清明上河图》卷的时节转换是渐变的，不宜寻找一个准确的地标，在此姑妄言之）；而长卷在赵太丞家附近戛然而止，结束得甚为唐突，我相信《清明上河图》卷的结尾是被截去的，而那截去的部分，应当是汴京城的秋天。
五
关于《清明上河图》卷尾是否有被截去的部分，也是长期困扰学术界的一个问题。郑振铎认为：“这个长卷到了这里截然中止，令人有‘不足’之感。”孙机说：“（《清明上河图》卷）经过一处十字路口，画卷就戛然而止，分明是一个残卷。”余辉则认为《清明上河图》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，约在一尺以内，“由于该卷在北宋装裱后又经过数次重裱，这种被装裱师数次切边造成卷首、卷尾有残缺的现象是比较多见的，树干虽有残缺，但树的重心特别是树枝纷纷向画幅内斜倚，显然，这里已经是结尾了。”
在这里，我与余辉的看法略有不同。我认为《清明上河图》卷尾是被裁切截断的，因为《清明上河图》卷从荒疏到繁密，从寂静到热烈，有一个渐变的过程。无论我们把《清明上河图》卷当作一首交响曲还是一部电影，它的整个叙事是有节奏、有线条感的。这个节奏，在整幅画卷进入到高潮部分的时候突然中止，这是不正常的。赵太丞家门口的街巷，怎么看怎么不像整个长卷的结尾。至于余辉说到“树枝纷纷向画幅内斜倚”，那也只是整棵树被截去一半之后的残余姿态而已，并不像是画家有意的收尾。
之所以说“略有不同”，是因为我认为《清明上河图》卷尾虽被裁掉了，但裁掉的部分，并不像郑振铎、孙机估计的那么多。郑振铎、孙机认为，“《清明上河图》的场面还应该向前展开，要画到金明池为止”，那样，《清明上河图》就会变成一幅没有边际、包罗万象的超级长卷，是不现实的。明代李东阳一生中曾三次观览《清明上河图》卷，并且两次留下跋文。他在公元1510年所写的跋文上已经写明了，《清明上河图》“长二丈有奇……其卷轴完整如故”，也就是说，李东阳看到过《清明上河图》的“完整版”，它的长度是二丈多，按明代一裁尺约合今34.1厘米计算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能达到7米多，比目前残存的5.28米《清明上河图》卷要长1米多。
如此算来，《清明上河图》卷是少了一段的。至于它何时被截断，为什么要截断，已经无法知道，那被截掉的一段，也在岁月中消失了。被截断的长度，不算长也不算短，大约1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那个秋天，汴河岸边那座大城就有了完整的四季，画中因季节而出现的矛盾，都因为我们把时间尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成为矛盾。
《清明上河图》容纳了汴京城一年中的季节变换，它可以是某一个特定的年份，也可以是任何一个年份。假若我们把《清明上河图》卷首和（已消失的）卷尾连接起来，就会形成一个闭环，像一圈完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运转轮回，永无止境。仿佛张择端已经预见了后来的灾患，于是以这样的方式，让这座喧嚣盛大、繁华耀眼的大城，在绢上得以永恒。
（作者：祝勇，系散文家，故宫博物院故宫文化研究所所长。）
