80、90一代，是伴随着公众的质疑之声长大的。过去，人们常常会讨伐80后，称他们是“史上最难管的一代”。当80后为人父母，90后渐渐成长起来后，他们又开始面临“丧”、“爱辞职”的种种指责。如今，甚至00后已经崛起，90后已然步入中年，80、90一代依然饱受着公众的种种不信任。
80、90后所面临的一些困扰也是前所未有的，住房问题、工作问题、婚恋问题，各种物质与精神的困境包裹着他们，让他们在质疑之外又多了几层困境，过得非常迷惘。尤其是，代际之间的矛盾伴随着现代化、都市化的快速推进，种种消费的、技术的、经济的问题向他们涌来。我们聊到都市的时候，经常觉得“城市无故事”，故事还是在乡村、在海外、在旅途之中，这已经变成了非常强烈的一个“偏见”，已经有很多年少有人再碰这个题材。在这样的情境下，该如何讨论当代青年的境遇，回应时代与历史，似乎是一个明晰而无解的问题。
但是就有人想去尝试解答这个问题，从剖析城市开始。前不久，周婉京的两部小说《相亲者女》《隐君者女》相继面世，都是关于城市的题材，都是关于女性的话题，且不乏大胆的身体书写，人们因此想到了千禧年的卫慧和棉棉。甚至有评论认为，周婉京是“继卫慧与棉棉之后，新一代的女性主义作家”。一些读者不解：咦，为什么会冒出来一个周婉京？而且竟然也是这种有身体书写的作品？
面对这样的疑惑，我们采访了周婉京。在她的回答中，无论是女性书写还是城市书写，都是在试图回应人的困境，具体可以连接到80、90后这一代年轻人的焦虑与困境。尤其是周婉京在北京和香港这两个大都市常年生活的经验，让她有了更多有别于很多女作家的特殊视角，她承认自己没有那种“小镇人生”、“小城故事”，而这些生活经验在文学创作中堪称“显学”，但她还是想好好写一下城市。她的“三城女事”系列已经写完了北京和香港，接下来她想写上海。“可能比我更熟悉这种巨型城市的女作者，也不多。熟悉又愿意去写的，更少了。”
顺着80、90后的精神困境这条脉络，我们聊到了都市书写的困难，聊到了我们正在变成淘宝人或者支付宝人的境遇，聊到了中国近年来颇受欢迎的“大女性”影视剧，聊到了娄烨和《风雨云》，聊到了北京人为啥爱唱粤语歌，聊到了《海上花》里的长三堂与古代闺阁，聊到了情欲和两性关系……这些，或许都能带给我们一些不同于以往的启示。
周婉京，青年学者、策展人、作家，曾任香港《大公报》收藏版主编。2018年，发表《2018北京独立艺术空间调查》报告。2019年因《从尼采的“马刺”看刘以鬯的<酒徒>》一文获得香港青年文学奖文学评论组最高奖项。著有文集《一个人的欧洲》、《清思集》，中篇小说《相亲者女》和长篇小说《隐君者女》。
采写 | 新京报记者 杨司奇
不久前，我们谈到了一部小说《相亲者女》。这是一部轻快而幽默的小说，看起来实在不像是一个搞哲学研究的博士写的，而且研究的还是康德。带着这样的疑问，书评君去读了作者的另外一部小说《隐君者女》，正是这本小说使得书评君决定要和周婉京聊个天。
因为，《隐君者女》和《相亲者女》是如此的不同，前者看起来是一本情欲小说，却充满了时代与历史的苍茫感，读来苦涩沉重，而后者，看起来又是那么老少皆宜，轻松愉悦。
周婉京身上同时融合了各种身份。她曾经是大院里的北京小孩，中学以后移居到了香港。因为这种跨文化的背景，她反而对中文有一种巨大的迷恋。她最初学的是电影，写过剧本，搞过制片，但却并没有成为一个影像创作者，而是成为了文字写作者，做过记者、写过艺评，现在又搞起了研究、写起了小说。她写的不是通常意义上的小镇人生、小城故事，她写的是都市故事。
她一直在尝试回应一代人（80、90后）所处的精神困境，理想是创办一个能回应当代青年所处困境的杂志，一本真正独立的艺术评论杂志。
她说，她最喜欢的哲学家是保罗·维利里奥，因为他提出了一个重要的速度理论：一切的矛盾和变化都像是在一个机器上，加速后，矛盾会变得模糊，但这并不意味着矛盾消失了，只是变得不可见、无法捕捉了。因此，调节自己的速度比知识更加重要。我们需要找到自己的速度，一种均匀的、可以自控的速度。
《消失的美学》
作者：[法]保罗·维利里奥
译者：杨凯麟
版本：河南大学出版社2018年7月
为何书写都市女性
尝试回应都市里80、90后的精神困境
新京报：你以前在香港学的电影专业，为什么从电影制作转向文学写作？
周婉京：我对讲故事很感兴趣，但一直也没有特别明确。等我到了香港学电影，被明确选择成为一个编剧，过去讲故事的能力一下子就显现了出来。
以前对香港电影有一种莫名其妙的迷恋，香港有点像三四十年代的上海，情景复制之后，又融进许多西方的新鲜玩意儿，变成一种非常杂糅的情况。后来读硕士时研究三四十年代的上海电影，就对那个年代的文人和文学产生了迷恋。像当时有个很有名的作家刘呐鸥，他翻译了许多相当于意识流的作品。还有穆时英和施蛰存，当时有软性电影和硬性电影之争，他们都是属于软性电影流派的作家。
从刘呐鸥开始，我一直研究到刘以鬯，也就是从上海来到香港的这批文人。刘以鬯的《酒徒》是有点意识流的作品，能看出来一种五四的精神传统，一直徘徊着想呐喊、却又哭诉无门的境遇。我对意识流，或者更深一层说，对刘以鬯背后站着的乔伊斯、卡夫卡等作家到底是以一种怎样的状态来存在，对一个人物后面站着许多个人物的这种结构是非常感兴趣的，这个或许可以称作古典学里的注疏学。
刘以鬯。
另外，可能还是有一种所谓的“文学的野心”吧。我十几岁的时候，很喜欢谷崎润一郎，喜欢川端康成。日本文学中的情欲描写可能比亨利·米勒或者海明威的一些情欲描写，对我影响更大。它看起来更美。从东方美学中，我可以提炼出更多的个人感受。当然我也一直在反思，作为一个女性作家，我如何避免它变成一种腔调，或者一种无病呻吟，因为确实我能感受到我们这一代人，80、90后所面临的一些真正很巨大的困扰，像住房问题、求职问题，或者是被舆论导向、被消费主义影响，每天过得非常迷惘，个人的情绪和自我无处彰显，这些林林总总都在书里有所体现。
影响无数人的《北回归线》《南回归线》（亨利·米勒）。
新京报：所以你创作“三城女事”系列（都市女性题材系列小说），其实是想尝试回应80、90后的精神困境？
周婉京：对。如果我们现在跳出文学，讲我们这一代人整个的生存环境，用横截面去看，我不知道可不可以管它叫“垮掉的一代”？我自己觉得有点像是那种感觉，甚至在某种意义上比“垮掉的一代”更“垮掉”。到底应该如何去安置自己？《隐君者女》明确提出的是安置自己的欲望，《相亲者女》更简单，讲如何安置你的单身状况或者婚姻。它实际上是一个巨大的关于“安置”的问题。我觉得这代人那种巨大的彷徨与迷茫来自于“安置”。
这个安置的动作是说，人总是想把自己放在某个位置。我看到挺可惜的一个状态，有些人真的是慢慢变得油腻，慢慢失去理想，而这个失去的过程已经不是一个从自我察觉到折中的过程，而是随着大流就去了。就像早晚高峰赶地铁，你感觉自己不是在行走，而是被人流推着走，就像凯鲁亚克或者金斯堡等“垮掉一代”作品里所写的。我以前在读这些书的时候就会想，为什么多年以前西方哲学和文学中的议题，像生存状况、存在意义，在中国依旧被反复提出，却无法找到一个答案，这其实是我当时不得不写《隐君者女》这本书的一个原因。
我最近又准备写“三城女事”的最后一部，写上海。这几年在亚洲城市中，我觉得上海是表现得最多元、最复杂的。上海可能有更多好的咖啡厅，好的艺术展示空间，人们能更快地投入到一种非常热络的商品化情境当中，这种情境或许可以用声色犬马和纸醉金迷来形容，但同时它在某种意义上也是一种自我陶醉。这种极限式、精致的自我陶醉，你在北京可能只能获得一个比较粗糙的东西。真的是不太一样。所以我觉得，现在我去认真审视中国青年人的问题时，无法从上一代人的书中、或者是西方100年前的人写的书中真正找到安置自己的方法。
《隐君者女》。作者：周婉京；版本：作家出版社2019年4月。
书写女性的误区
沉醉于以自我身份言说女性
新京报：不少人将你的小说归为女性主义小说、女性书写，你如何看待女性书写？
周婉京：不知道你看没看过电影《卡罗尔》，原著是派翠西亚·海史密斯的《盐的代价》。和另一部以女同为题材的萨拉·沃特斯的《指匠》比起来，我会更喜欢《盐的代价》。
首先从文本上，我觉得萨拉写的不如海史密斯好。其二，我觉得海史密斯是一个真正在写女性主义的作家，而萨拉是站在一个男性立场上，以男女异性关系来考据女同性恋的处境，她的结构依旧是一男一女的相爱方式，并不是两个女性相爱的模式。
女性主义这个东西是非常微妙的，柔软且细致，《盐的代价》在这方面就胜过《指匠》。我觉得要分两个层次：一是它的立足点，是不是真正关怀女性；二是女性关系的原型。这个原型到底是基于一男一女的异性恋，还是基于真正的同性恋？
电影《卡罗尔》剧照。
新京报：刚刚提到这两部电影，想到另一部电影《自梳》，在南方尤其是广东顺德那边，自梳风俗很普遍。电影中表现的是女性之间一种同性的感情，但又不是单纯出于一种肉欲的吸引。
周婉京：自梳更像是一个应对家庭责任时的处理方法，女性作为整个权力机制的掌权者，当她挑起家族负担的时候，她就要扮演一个无性别，或者是亦男亦女的角色。这挺神奇的。女性总是会从自我的身份当中逃逸出来，最后真正成功的一些人，都是半男半女的。波伏娃说女性是社会建构的，当女性从所谓的社会建构当中像金蝉脱壳一样从这壳里脱出来，脱出来的那个人无论扮演的是男性，还是一个强势的女性，她们都不再是传统意义上的女性。
早一点看，林语堂的《京华烟云》也是。强势的女主角永远都是一个非常厉害的角色，而那个人已经失去所谓女性的一部分，她的恋爱一定没那么完满。这是中国传统中的故事。而在西方，比如简·奥斯汀和勃朗特姐妹，又是另外一个故事。在西方叙事体系当中，女性主义在家族里的体现是，如何获得一个男长子即有继承权者的青睐，然后通过自己的努力赢得他的喜欢，这跟中国特别不一样，中国似乎必须要经历一个金蝉脱壳的过程。如果没有这种转变，似乎就无法真正成为所谓的“大女性”。
中国很多电视剧，特别喜欢表现这种“大女性”，人们特别喜欢看，这也是一个很有意思的现象。就算是宫斗剧，也有一个这样的大女性，而且这个大女性一定是从以前的小女性变来的。怎么讲，中国人还是对化茧成蝶的过程很在意，它一定是要有这样一个整体的女性变化的过程。你能说宫斗剧是女性主义电视剧吗？似乎不是。无论在后宫怎么争取，女性都无法成为一个真正的“武则天”，这是非常难的。
电影《自梳》剧照。
新京报：那“三城女事”系列会有女性主义的东西存在吗？
周婉京：我觉得还挺多，但我的“女性主义”跟刚才我们讲的那种完全不一样。很多人可能看到情欲描写，看到一个年轻女性和一个老年男人，就觉得这是女性的身体输出，一种利益交换，是当代艺术圈中的一些潜规则，我觉得不是那么简单，它涉及的问题很多，并不仅仅局限在女性身上。
我觉得女性主义最大的误区就是所谓的“自我女性化”，过分沉醉于以女性自身的身份去言说女性，而将一切问题的症结都归咎于性别身份上的不平等。这是特别大的问题。当然必须承认，我写得比较尖锐，因为我在建构他者的过程当中不断地去指认这个他者。许多人可能建构了一个他者，不指认也不批评。我不是，我很明确。
比如说都市女性的他者可能是小镇青年，可能是奇葩男。而剩女的他者可能是渣男，年轻艺术记者的他者可能是老年的、油腻的成功艺术家，总是试图指认一个明确的“他者”给大家看。
都市里的迷茫
永远在摇摆、永远不会停下
永远不会有答案
新京报：但我也注意到，这个“他者”也有一种不确定、模糊性。比如《隐君者女》中最初谈到艺术家季周的时候，吴瑾榆把他称为“那个人”；在吴瑾榆做的一个梦里，她也认不清那个人是谁；包括后来又出现了无脸人。这跟你刚才说的似乎有些相反。
周婉京：确实是这样。因为我描写的整个是一种大的迷茫，所以许多小的情绪都会直接通向它。但这个通道总是有些其他的出口。还有一些没用的地方，就是所谓的闲笔，都是一个模糊的不确定的存在，在电影里叫做“无用情节”。电影中经常有那种突然出现的情节或者镜头，这个镜头似乎是完全没用的，但它就是出现了，很重要。
可能跟我的研究也有关系。我研究“现代性”，现代性就是一个永远在摇摆、永远都不会停下、永远都不会有答案的一个无法捕捉的瞬间。这是波德莱尔在1863年的文章《现代生活的画家》中说的，就是你刚才谈到的模糊的、不确定的、甚至有点无所适从的美感。像我在小说中提到的一篇关于现代性的文章《从黎明到黄昏》，那种状态其实跟现代性是完全重合的。但我有时候也会提防，在我处理关于现代性的问题的时候，不要预设自己最后一定找到的是一个模糊的答案，还是尽可能地去解决问题。当然最后你会发现许多问题都是零零散散的，局部是完全无法融合的，因为这些局部是和几百年的模糊历史相关的，几百年模糊的众人记忆，还不是一个人的记忆。
新京报：其实我在一开始读《隐君者女》的时候也稍微有些不舒服的地方，倒不是因为情欲描写，而是女主人公在以第一人称叙述的时候，会有一些不自觉的自恋与傲慢。不知道是不是我体会错了，但我的确会有一种这样的感觉。
周婉京：你读得没错。她一开始就是一个自恋、傲慢的人设，是一个有点“端着”的人，她不像我们这样能正常说话。好多人觉得这是我的半自传，包括谭家明老师也觉得如此，其实不是。但谭老师实在太“强势”了，我不得不批评他，他“强势”到一定让我把女主角的名字从白羽改成吴瑾榆，写序的时候说这是我的自我驱魔与自我救赎，他一直深刻地认为这就是婉京的半自传体小说。（笑）
我觉得，一个好故事或者一个好电影是什么，就是一个人本身是这样，最后变成那样，你能明确看到人出现了一个几何状的变化，这个才有趣。人还是要从故事当中经历一个自我的发掘。而且吴瑾榆的端着、那种有点矫情的说话方式，是一种自我保护。往后看就会知道，她从小没有母亲，把所有的错误全都归给父亲。我觉得这是特别典型的独生子女这代人的某种状态。也不是被娇惯了，但某种意义上就是这样，当问题来临的时候，很少有真正自己去担负问题的能力，永远是免责自己、问责别人的一个状态。
《相亲者女》。作者：周婉京；版本：团结出版社2019年3月。
都市无故事？
所有人都在写乡愁，没有人在写都市
新京报：很多人对《隐君者女》的兴趣可能集中在小说里大胆而细腻的身体描写上，有人因此想到了卫慧和棉棉，你怎么看？
周婉京：我们这一代跟她们那一代完全是两代人，卫慧、棉棉是70年代初的，和我们这种80、90年代的差了将近20年。在她们那个时候，90年代到千禧年这段时间，整个文艺圈是最蓬勃的时候，所以她们会体验到整个世界快速都市化的一个状态。所有人，不仅仅是在“起高楼”，你发现人也变成了摩天大厦，变得非常摩登。所以出现了各种像《上海宝贝》这样的作品，讲的都是“摩登上海”的概念。
卫慧、棉棉。卫慧被称为“晚生代”“新新人类”女作家，半自传小说《上海宝贝》因大胆的情欲描写而走红。棉棉被称用身体或者是用行为写作的作者，代表作《糖》讲述了问题女孩的青春迷茫。
当然，90年代的摩登跟30、40年代的上海比也不算什么，但是确实这种新的摩登产生的时候，总会有新的故事，新的作家出来。很多人都觉得奇怪，连王安忆都要惊叹，忽然会出来这么两个人——卫慧和棉棉。你会发现，都是描写上海，如果把王安忆、金宇澄和卫慧、棉棉并置在一起，是完全不一样的。都市是个特别重要的话题。在近20年里，都市是被遗忘了的，或者说都市变成了一个消费主义的代名词。
经常我们聊到都市的时候，都觉得没什么可写，还是要写乡村，写旅行文学，写异乡的那种被放逐的感觉，似乎那种腔调才是高级的，而都市的腔调不是高级的。这其实在我写《隐君者女》之前已经是非常强的一个偏见了，已经有十几年没有人再碰这个题材。所以一些读者才提出：咦，为什么会冒出来一个周婉京？而且竟然也是这种有身体书写的作品？因为没有其它可以参考的女性作家的案例，只能回到二三十年前的卫慧和棉棉。中间出现了断层，没有人再写都市了，所有人写的都是自己从小长大的家乡、个人的成长史，那个美丽的、被歌颂的、被书写的对象永远都是乡村和小镇，被书写的大都是没有受到都市污染的、心灵依旧很纯真的那个乡愁。这20年大家似乎都是活在一个巨大的乡愁的情境当中，笼罩的色彩都是塔科夫斯基那种非常诗意的感觉，似乎只有乡愁才能生产诗意。都市也可以生产诗意，为什么不能呢？只不过，都市的诗意生产得非常残酷，看起来真的不像是诗意。
第二个关于卫慧、棉棉的问题是，我们这代人跟他们那代人处理的情况真的不一样了。在90年代，一本书能卖得非常好，那时还没有智能手机，书还是很重要的媒介。但是现在我觉得我的书可能还不如抖音。在快速的网络文化当中，你发现没有谁能够独善其身。这是很可怕的。
在八九十年代或者千禧年的上海和北京，我们在都市文化中面对的现实可能就是一个——资本。但现在情况完全不一样了。你无法再从一个情境里面去对抗，通过对抗资本、对抗有钱人来获得自己身份认同。我们甚至在变成一个淘宝人或者支付宝人。你会发现对抗之后，虚无主义的那种感觉过于巨大，你自己已经承受不了了。我觉得这是整个咱们这代人现在都在面临的问题。比如说我解决了我跟谁的矛盾，但我发现还有另外一个矛盾，除了这个矛盾还有一个矛盾，还有跟父母的矛盾，跟自己的矛盾。我到底是谁？我到底是怎样的？为什么我总是居无定所？为什么我总是对自己没有一个确定的认识？你发现这个矛盾层层深入，在一个多元现实和多元矛盾的情况下，你更难去安置自己。
新京报：关于城市书写的问题，很多身处城市的写作者都说过——城市无故事。刚才谈到了王安忆，她后来看到城市的巨大变化，逃离了，逃到巿郊，重新找寻故事。其实倒不是说城市没有故事，而是说越来越难写，想问问你的看法，因为你写的全是城市。
周婉京：对，我下一步还要写城市，愁死我了。（笑）确实，都市难写，多元现实在不断变化，要处理都市留下来的犄角旮旯的问题，同时这些个人书写又杂糅着宏大叙事遗留的复杂问题。我在小说里写到了许多音乐家，比如平克·弗洛伊德、白辽士、巴赫。在城市里，谁在什么地方听什么音乐，每个背景每个装潢都很重要，这很可怕，但这就是都市。如果在小城，顶多是博物的状态不同，早中晚的阳光不同，人在里面的那种远离喧嚣的状态是可以被描写的。但在喧嚣之中是非常难的。
因为我平时也做艺术评论，去年有些艺术选举奖项找我的时候，我都推荐了一个艺术家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs），他去年11月份在外滩美术馆做过一个非常棒的展览，叫做《消耗》（La dépense）。展览中有个作品叫《龙卷风》，风暴在不断行走，他也一直在风暴当中，跟着风暴走。看起来是一个特别“傻”的行为，但他录下来了，可能有一个小时。他就一直走，一直走，一直处于变化中心。这个是非常难的。
《龙卷风》。
比如说一个都市，它一直在变化，作为都市的外围、风暴的外围，你去评述风暴、去观察风暴，是相对容易的，但如果你在风暴当中去观察、去体验、去理解风暴，是非常难的。想想那个体力，你要去跟踪它，要进行拍摄，同时要去感知，要知道它的速度，一直跟它保持同步，非常难。我们觉得我们现在这一代人，写作、生存都是，你如何追得上北京、上海？作为都市，它自己的变化速度都已经非常难跟上。
但它又十分吊诡，你不追上，被这个速度甩开，看起来就是一个字儿——丧。当你变成一个丧的青年，你就发现你没办法，你看着风暴往前走，被风暴甩开。所以描写都市真的需要勇气，因为你要在风暴中描写风暴。
有评论认为，周婉京的《隐君者女》和廖一梅《悲观主义的花朵》有相似之处。
都市与文化归属
北京人爱唱粤语歌，真的是在唱粤语歌？
新京报：小说中的两个重要空间是北京和香港。你尤其动用了大量笔墨描述了北京自90年代以来翻天覆地的变化，这种变化使得年轻一代面临无根的状态，许多青年裹挟其中，做出了种种不同的选择。想让你再多谈一谈，因为你在书里还提到一个问题，来香港的北京人和来北京的香港人，他们到底为什么要选择这种状态？包括你提到北京人爱唱粤语歌，不只是北京人，也是北方人，似乎比南方人还要痴迷。
周婉京：我觉得广东人自己现在都不唱粤语歌了，都是北京人或者是北方人唱粤语歌，很high的那种。我朋友知道我后来移居到香港，他们到每次KTV点歌，一定会给我点一首粤语歌，逼着我唱。好像是那种观看吉祥物的心理，觉得我是个吉祥物，把歌唱完这事才算完，不唱不行。我觉得挺有意思。粤语歌流行的年代，也是香港电影最辉煌的年代。现在不一样了，没有这种港台流行文化快速引入的情况，现在可能最重要的还是iPhone手机，文化产品或者是流行音乐都已经不那么重要。这个情况的改变其实才是一个大问题。
北方人，比如双雪涛等东北那帮作家的作品当中，其实有着特别明确的后工业时期的那种怀旧和乡愁。这个非常有趣，只有北方人才这样，南方人没有。只有北方人“家国天下”，觉得现在是一个跟以前不一样的时代，八九十年代的港台流行文化如何如何。一般写这种文章的记者、作家，基本上都是北方人。像王安忆老师写的，也不叫乡愁，叫历史感、史诗。它也是一种愁，但不一样。而且现在南方在普遍提倡一种“母语写作”、“方言写作”。比如说金宇澄的《繁花》，西西的《我城》，颜歌的《我们家》，都属于方言写作的一部分。只有北方人还是活在宏大叙事后的一种乡愁之中，不断回到乡愁的开始。
《繁花》《我城》《我们家》。
我觉得这特别奇妙，所以在书中借北京人唱粤语歌这个事，就讲了一下。真的唱的是粤语歌吗？我觉得不是。永远都是在借粤语歌唱那个时代，比如莫斯科餐厅、圆明园画家村、迪斯科蹦迪。那个时候文化非常蓬勃，许多港台歌曲能够接触到，变成那个时代主要的背景。
关于去香港的北京人，我记得我曾经被人说觉得我挺像王菲的，原因是我跟王菲的成长经历有点像，都是北京人，十几岁去香港，然后落地生根，快速生长，甚至是野蛮生长，快速融入粤语文化。当然我不可能像王菲那么厉害，但确实我一开始融入的不是一个别的圈子。香港最蓬勃的一个行业叫做香港电影，刚一融入就要做香港电影中最赚钱的一种类型片——警匪片。
所以我一开始的状态其实特别奇怪，我作为一个北京人，连粤语都说不利落的时候，就要下片场跟着导演厮杀了，要被骂得狗血喷头了，甚至你一句听不懂的时候也要被骂。而且我们学院当时是拍完电影就直接对接剧组，一些师姐，像《不能说的秘密》的编剧杜致朗，拍《前度》的麦曦茵，她们后来都是香港电影中很重要的女性导演、编剧，那个时候已经变成了很明确的非女性化的一个状态。她们成为导演，成为创作者，但绝对不会被当成女性，只会当成是电影产业的一部分。
又回到刚才说的，女性从自己的身份中金蝉脱壳。我们甚至拍片子遇到这种情况，整个剧组从摄影师到导演到灯光到场务到道具到化妆，全是女生。这段经验到现在对我来讲都是特别受益的，我一般不求人，比较独立，所以这造成我谈恋爱其实挺困扰，男人见到我都是：女侠你好。女侠再见。又回到女侠，标准的香港电影工业的产物，张彻、胡金铨，书里也写到了。所以这里边有几个结构，粤语歌是一个结构，香港电影是一个结构，总是有层层递进的那种香港文化，不知道在哪就渗透出来了。
胡金铨《侠女》。
新京报：谈到电影，有些读者说，《隐君者女》如果改编成电影的话，很适合娄烨。你自己是怎么看的？
周婉京：太神奇了。我挺喜欢娄烨的，这样一说，娄烨确实也挺适合这个电影。他的镜头处理，他对情绪的把握，我觉得是他那一代导演里面最好的，而且又可以接通年轻受众。包括历史感，都很好。
情欲与都市精神困境
人化的情欲，而非神化的情欲
新京报：关于两性关系的书写，你归纳了一个概念——“恋爱知识型”，这里面似乎涉及到个体历史与集体历史的问题，在你的小说中，能强烈地感受到你对这个问题的关注。
周婉京：“知识型”本身是福柯的一个概念。他讲了三种知识型，古典时期的知识型，文艺复兴时期的知识型，还有现代知识型。在每个历史阶段更迭的时候，都会有一种与之相关的能解决时代问题的知识结构，就是知识型。我觉得这个知识型是可以用在当代的。我跟一个哲学家也讨论过这个问题，他在做一个后人类的问题，他觉得技术可以变成一种知识型，回应现在快速发展的科技时代、网络社会的人的基本状态。而我的知识型，回应的是很多人在个人历史中没办法被处理的私事。
所谓的“私事”，比如说我自己作为写作者，有一些事情是真真假假混在一起的，我有一部分真的东西放进去的时候，总要避免泄露自己的隐私。我在避免去做这种自我审查和自我逃避，于是我自己跟自己一直在较量。这就是我所谓的“知识型”。
我的知识型回应的不是宏大叙事的问题，而是在自我叙事中自我逃避的问题。我发现自我逃避当中，如果你想还原的话，首先要还原的就是所谓的关于岁月的隐秘情史，不想去面对的自己的情绪。你发现多年以后，或者等我们老了，我们可能心心念念的还是过去某个人，跟他有什么擦肩而过，除此之外，我们会想到某一天的某种情绪，如果我怎么样就好了。总是会有假设的语境出现，而这个假设伴随的一个最大的问题就是当时悬而未决的、遗留下来的情史或者私事。
所谓“恋爱知识型”（amatory episteme），它是一个方法论，解决的是私人叙事书写。恋爱知识型其实很多情况下跟身体有关，跟情欲有关，你总是有一个从来不跟别人分享的东西。但你发现，随着岁月的流逝，这个东西不会变小，甚至会变得越来越大，你总要有个方式去面对它，去处理它，这个就是我所谓的“恋爱知识型”。这个前缀不是“love”（爱）或者“romance”（罗曼史），而是“amatory”（爱欲），是拉丁语里一个跟情欲有关的、很少人用的词。
新京报：那“Amatory”和希腊语中的“Eros”这个词有什么区别？
周婉京：“Eros”是非常棒的问题。“Amatory”跟希腊的“Eros”又特别不一样，因为我不希望把“Eros”神化。“Eros”里边带着很多爱神、神话的色彩，它的情欲更类似于一种原始的、神性的状态。我想要的是一个离我们距离更近的、私人的这种情欲，而不是一个笼罩在人之上的关于神的情欲，所以这个是不一样的。
巴塔耶的最后一本书《爱神的眼泪》（Les Larmes d'Eros）讨论了爱神的问题。
亨利·米勒也讨论过这个问题。都是写情欲，这几个作家完全不一样。像萨德，他在写情欲的时候就没有那么多关于神话的东西，它甚至是一个让人觉得恶心、粗鲁的状态。包括一些摄影，比如日本的荒木经惟，他有个情欲系列也是与之相关的。情欲在某种情况下会变成神化的情欲，这不是我想要的，我要的还是人化的情欲。如果我讲的是一个神化的情欲，所有的描述就不是身体性的，而是修辞性的。我会用一些修辞来代替身体，激发别人对这个东西的欲望。我觉得我没有那么宏大的叙事框架，我更多的是处理一些自己不想面对、自我逃避的状态，或者更多的是解决人的困境，具体到可以连接到80、90后这一代人的困境。这个是人与神的区别。
本文内容系独家原创。采写：杨司奇；编辑：榕小崧；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。