豪放与悲慨——昌耀、杨牧新边塞诗专题

本文旨在探讨以昌耀、杨牧等为代表的当代新边塞诗派诗人群，与古代边塞诗尤其是盛唐边塞诗之间的继承借鉴与突破超越的承传关系。为达此目的，需要首先对几个相关的概念进行界定说明。

一、几个概念的界定：边塞诗、盛唐边塞诗与新边塞诗

（一）边塞诗：在品类繁多的中国古代诗歌园地里，人们把那些描写边塞绝域风光物色，反映戍边将士生活情感的诗歌称之为“边塞诗”。边塞诗古已有之，它的产生发展，是与我国以汉民族为主体的多民族国家的形成过程相伴进行的。在我国历史上，各民族之间，特别是边陲地区的少数民族政权与中原地区汉族政权之间存在着错综复杂的关系，时分时合，因此，戍边征战生活早就成为我国古代社会生活的一个重要方面，而这个重要方面，也必然会在文学中得到相应的表现。追溯边塞诗的源头，可以上溯到我国文学史上第一部诗歌集《诗经》。《诗经》中有关征战、戍边、行役的诗近二十首，《商颂·殷武》、《秦风·无衣》、《豳风·东山》、《卫风·伯兮》、《小雅·采薇》等可为代表，将士慷慨激昂的英勇斗志和同仇敌忾的爱国精神，紧张艰苦的战争生活的征人思妇的远怀归思，这些后世边塞中最常见的基本内容，都已得到了饱满集中的表现。降及汉魏六朝乐府诗和文人诗中的边塞之作，如汉乐府《战城南》、《陇头》、《出塞》、《入塞》、《出关》、《入关》、《饮马长城窟行》，魏晋南北朝乐府《关山月》、《紫骝马》、《骢马》、《木兰诗》、《敕勒歌》、《企喻歌辞》之一、《折杨柳歌辞》之五、《琅琊王歌辞》之一，文人诗如曹植的《白马篇》、王粲的《七哀诗》其三、陈琳的《饮马长城窟行》、鲍照的《代出自蓟北门行》、《代陈思王白马篇》、《拟行路难》之十四、江淹的《古别离》、徐陵的《关山月》、庾信的《燕歌行》，这些作品乃是盛唐边塞诗的取法对象，盛唐边塞诗人不仅常常袭用上引诗作的题目，而且在人物意象、思想内容和表现手法、风格美感上，也有明显的继承关系。当然，古已有之的边塞诗发展为盛唐的边塞诗派，其间还有一个过渡的桥梁，即隋及初唐诗人的边塞诗创作，隋诗人卢思道、杨素、薛道衡，初唐诗人虞世南、沈佺期、陈子昂以及“四杰”，都有边塞诗杰作传世。这样，在盛唐时期国力空前强大、安边拓边战争频繁的现实生活基础上，源远流长的边塞诗终成蔚然大观，形成了一般文学史家所乐于指认的以高适、岑参为代表的盛唐边塞诗派。

（二）盛唐边塞诗：即以高适、岑参为代表的盛唐边塞诗派诗人群创作的边塞诗。除高、岑之外，盛唐边塞诗派的重要诗人还有王昌龄、李颀、王之涣、崔颢、王翰、刘湾、张渭、常建等。这群诗人大多到过边塞（东北、主要是西北），经历了较长时期的战争生活，对塞外的雄奇风光和戍边将士的生活有着较为深切的体验，写下了一大批优秀的边塞诗作品，如高适的《燕歌行》、《塞下曲》、《营州歌》、《送浑将军出塞》，岑参的《白雪歌送武判官归京》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《走马川行奉送出师西征》、《火山云歌送别》、《热海行送崔侍御还京》、《优钵罗花歌》、《天山雪歌》、《碛中作》、《玉门关盖将军歌》、《送李副使赴碛西作》，王昌龄的《从军行》、《出塞》、《闺怨》，李颀的《古从军行》、《古意》，王翰的《饮马长城窟行》、《凉州词》，崔颢的《古游侠呈军中诸将》、《雁门胡人歌》，王之涣的《凉州词》，常建的《吊王将军墓》，张渭的《代北州老人答》，刘湾的《出塞曲》等。这些作品都善于描写边塞奇异景象和残酷壮烈的战争场面，热情歌颂边关将士向往功业、保家卫国的英雄主义和爱国主义精神，抒发征人思妇的离愁别绪，批判穷兵黩武的拓边政策，揭露军中黑暗，同情战士疾苦，风格豪迈、雄健、深沉、悲壮，色彩浓烈，情调苍凉，以壮美为主，辉映着盛唐开拓进取、乐观自信而又不回避矛盾、苦难的阔大健朗的时代精神，是盛唐气象的重要组成部分。

（三）新边塞诗:指20世纪50年代尤其是80年代以来的一批诗人，继承古代边塞诗尤其是盛唐边塞诗的传统，用现代汉语创作的再现和表现西北边塞生活题材而又具有边塞气质和风骨的白话自由诗。来自西北的评论家周政保注目诗坛现状，从诗歌史上的“边塞诗派”获得启示，在20世纪80年代初最先提出了“新边塞诗”的概念。他认为：“一个在诗的见解上，在诗的风度和气质上比较共同的‘新边塞诗派’正在形成”。这一提法得到了西北诗人、诗评家和整个诗歌界的回应。1982年３月，新疆大学中文系就“新边塞诗”问题召开了规模较大的学术讨论会，编选并出版了由谢冕作序的《边塞新诗选》。接着，甘肃的文学刊物《阳关》呼吁创立“敦煌艺术流派”，开辟“丝路上飞天的花瓣”专栏集中发表新边塞诗。著名诗评家谢冕为1982年最后一期《阳关》撰写了《阳关，那里有新的生命》的文章以示支持。1983年春天，甘肃的文艺理论刊物《当代文艺思潮》刊出了余开伟的《试谈“新边塞诗派”的形成及其特征》、高戈的《“边塞诗”的出新与“新边塞诗派”》等文章，回顾这一诗派形成的历史，阐释其特征和性质，并就这一诗派是否存在，其特征与前景如何等问题，展开了讨论。此后，甘肃的《飞天》、新疆的《绿风》和新创刊的《中国西部文学》等刊物，都积极倡导、推动“新边塞诗”运动。《绿风》诗刊1986年开辟“西部坐标系”栏目，集中刊发了15位诗人的作品和评论者的文章。“新边塞诗”很快从新疆扩展开来，得到青、宁、西等省区一些诗人的响应。对这一诗歌运动，诗坛也逐渐采用“西部诗歌”这一名称来称呼它。

二、新边塞诗派的形成与兴盛

概略言之，新边塞诗派起始于20世纪50年代，发展于60年代，兴盛于80年代。

（一）起始：历史进入20世纪50年代，随着一个新的大一统的多民族国家的诞生，诗歌史也掀开了新的一页。时代从此由战争转入建设，秉承《讲话》精神，紧紧追随时代的诗人，也从反映战争生活、讴歌战斗英雄转向反映建设活动、讴歌劳动英模。首先是高歌信天游的李季，由三边踏着石油工人的足迹，走向古丝绸之路的玉门、柴达木、克拉玛依，把西北边疆工业建设题材第一个引入诗中，写下了《阳关大道》、《我们的油矿》等反映新时代、新生活、新人物的第一批新边塞诗。另一位50年代初曾担任新华社新疆分社社长的富有才情的诗人闻捷，创作了《天山牧歌》、《吐鲁番情歌》，把劳动和爱情的传统主题与西北边疆的风光民俗、与新时代的经济建设、政治思想作了创造性的结合。以组诗《天山牧歌》中的《舞会结束以后》一诗为例，诗作撷取古尔邦节作为背景，描写节日舞会结束之后，一个琴师一个鼓手，两个小伙子弹着琴弦打着手鼓，同时向一个姑娘求爱，这种情形只有在新疆少数民族地区才会出现，诗人于此取材，显示了浓郁的地域和民族特色。诗中，当两个小伙子向姑娘提出“三弦琴和手鼓由你挑选”时，这位叫土尔地汗的姑娘友好地告诉他们：“阿西尔已把我的心带走／带到乌鲁木齐发电厂去了”。诗篇终于卒章显志，把富于地域和民族色彩的爱情故事，与新时代的经济建设主题和劳动至上观念点到为止因而恰倒好处地结合起来。这类作品摄取西北维吾尔、哈萨克、蒙、回、汉各族人民的生产劳动、恋爱婚姻的丰富多彩的生活画面，带有明显的牧歌情调和小夜曲风味，新奇美妙，异韵动人，但反映生活的广度和表现主题的深度明显不足。至于闻捷的《大风雪》所写：“牧人想起明年的增产计划，／胸中的篝火就烤化了严冬”，《古老的歌》所写：“老艺人煞住他的三弦琴，／唱完这支悲凉的歌，／人们问：为什么唱古老的歌？／他说激励我们捍卫新的生活”；李季的《客店问答》所写：一个内地姑娘千里万里赶往新疆结婚，是“因为他在建设新疆，／没有时间请假回家乡”；题材的单纯和手法的简朴已近于直白的宣传解说了。这就是作为新边塞诗派奠基者的李季、闻捷创作的第一批新边塞诗的大体情形。

（二）发展：继20世纪50年代萌生后，60年代是新边塞诗的发展时期。这一时期，以贺敬之、郭小川的相关创作为代表的新边塞诗发生了明显的变化。作为观念形态的产物，文艺作品总是受到一定时期社会政治的制约，尤其是在60年代那种政治无所不在、高于一切的时期。这一时期，郭小川、贺敬之、田间、张志民、李瑛先后出塞，再加上流放新疆的艾青，他们创作了《西去列车的窗口》（贺敬之）、《西出阳关》、《夜进塔里木》、《雪满天山路》、《在大沙漠中间》、《昆仑行》（郭小川）、《西行剪影》（张志民）、《戈壁日出》（李瑛）等一大批新边塞诗。这批以贺敬之 、郭小川之作为代表的作品，已不再像50年代李季 、闻捷的作品那样，以是否再现边疆特有的景物风俗为意，而几乎是完全致力于借助大西北的特殊环境抒发诗人代表时代、阶级的革命、战斗的壮志豪情。试看贺敬之《西去列车的窗口》开头两节：“在九曲黄河的上游，／在西去列车的窗口……／／是大西北一个平静的夏夜，／是高原上月在中天的时候”。接下来作者没有就西北月夜风物展开抒写，而是叙写一个老红军讲革命传统，青年人抒支边理想，“井冈山的红旗”和“南泥湾的镢头”由老红军向青年人手中传递。作者目睹这一切，激动得“不能抑止眼中热泪，／怎能平息我激跳的心头”。所以在这窗口作者听到看到的是：“在车厢里，／仿佛响起井冈山拂晓攻击的怒吼”，“灯光下，／好像举起南泥湾披荆斩棘的镢头”。无独有偶，郭小川在《边塞新歌》、《昆仑行》中也有类似的抒写：“延河的好水，／南泥湾的肥田，／你们何时移到天山？”，“当年陕甘宁的勇士啊，／而今在此创建了现代的南泥湾”。作者情不自禁“呵呵”连声，难遏的激情喷薄而出：“呵，祖国的万里江山，万里江山呵！……／呵，革命的滚滚洪流，滚滚洪流……”大西北完全成了作者描绘屯垦戍边 、艰苦创业的战斗生活，歌颂光荣的革命传统，抒发保卫边疆、建设边疆的豪情壮志的道具和布景。尽管作者的革命热情十分感人，作品的主题思想十分正确，但仍难以掩盖这些作品直露无遗、标语口号的缺陷和局限，成了当时诗坛普遍流行的诗风的一个缩影。

当然，60年代的新边塞诗也不全如贺、郭之作，李瑛、张志民的一些作品就既重时代风尚又不失边塞风光，通过特殊画面、意象表现边塞特有的美感，李瑛的《红柳·沙枣·白茨》、张志民的《哈萨克少女》，都把时代精神和特定地域风物、人物风情融为一体，从而避免了空洞抒情和抽象说教的弊端。这一时期，新疆等西北地区成长起来的一批青年诗人如东虹、杨眉、郭正位、李幼容、杨雨等，也都发表了有影响的作品，或出版了诗集。但出塞者来去匆匆，未及深入，本土的尚未充分发育，完全成熟，文化大革命的风暴便把一切都毁灭了。因此，新边塞诗虽在50年代产生、在60年代得到较大发展，却始终没有形成自成体系的文学流派。

(三)兴盛：20世纪70年代末和80年代初，昌耀、唐祁、高平、郭维东、杨树、孙涛、杨牧、周涛、章德益、马丽华等一批长期扎根边疆、熬过文革十年动乱劫难的中青年诗人，处身于拨乱反正、思想解放、改革开放的新的政治经济文化环境，反思国家数十年的社会变迁，省视民族数千年的历史文化积淀，对于国家和民族的坎坷曲折的命运有了深切的感悟，对于人生的艰难困苦有着真切的体验，对于西北这块神奇蛮荒的土地和这片辽阔土地上的生灵，怀着深挚、凝重的血肉之情。他们的社会阅历、生活经验、艺术素养、审美能力渐趋成熟并臻于颠峰状态。出自他们之手的一大批具有鲜明地域文化色彩的诗作，终于引发了80年代初理论家关于“新边塞诗派”的命名的提出，他们又以自己的一篇篇力作，对“新边塞诗派”的命名作出了有力的回应。他们此期相继出版的重要诗集有章德益的《绿色的塔里木》（1980）、《大漠和我》（1983）、《西部太阳》（1986），周涛的《牧人集》（1983）、《神山》（1984）、《野马群》（1985），杨牧的《复活的海》（1983）、《夕阳和我》（1983）、《野玫瑰》（1983），写诗近40年的青海诗人昌耀的第一部诗集《昌耀抒情诗选》（1986），诗人马丽华的《我的太阳》（1988）等，大气磅礴地展示了新边塞诗人个体和群体的雄厚创作实力和已经取得的不凡的艺术实绩。

研读上述诗集，就会发现，新边塞诗人们已不再满足于仅只反映边塞生活的表象，浮光掠影地捕捉些普通的画面和镜头，对边塞山川风物、民族风俗仅作一般性的牧歌式的咏唱，或将异域风情和革命理想作简单的拼接比附，对边塞复杂万端的现实生活进行未免假大空的粉饰美化；而是以西北险峻、严酷、雄伟、夐绝的山川漠野作为人生的舞台，揭示凝聚于西北人生中的开拓精神、奋争态度、搏击意志。从杨牧的《我骄傲，我有辽远的地平线》中，我们读出了西北大自然的辽阔映射着人心的博大；从周涛的《大西北》中，我们读出了西北大自然的严酷映射着人性的坚韧；从章德益的《地球赐给我这一角荒原》中，我们读出了西北大自然的雄浑映射着人格的崇高；从马丽华的《总是这草原》中，我们读出了西北大自然的奇异映射着人情的浪漫；从昌耀的《一百头雄牛》中，我们读出了西北大自然的粗犷映射着人生的豪放。在新边塞诗人的笔下，西北大自然与人矛盾、对立、冲突而又依存、相成、融合，冷峻严酷的自然考验人的生存意志、生存能力，检验人的身体素质和心理素质，也最为深入地开掘了人的潜能，最大限度地发挥了人的可能性：人的体力、智力、思想、情感、意志、品格所能达到的极致状态。在人类与自然相将共存而又相较争雄的过程中，新边塞诗人们表现了人类延伸自身的生命、拓展自身的生存空间的梦想和努力。缘此，西北人生由凡人上升为拓荒者，上升为英雄；西北自然由生僻荒莽的不毛死亡之地，被改造为人类生息繁衍的绿洲沃土。在自然的人化与人的自然化的互动互融过程中，辐射出新边塞诗灼人的强者勇者的精神气质和逼人的崇高悲壮的情感基调。新边塞诗中包含的这种不甘屈服于险恶的生存环境的开拓行为和征服意志，恰成这一时期寻求开放发展、奋起腾飞的民族精神的写照。正是在此点上，新边塞诗以其思想内涵对时代精神的印证，获得了诗坛和社会的广泛关注与充分肯定。诚如别林斯基所说：“诗人永远是自己民族精神的代表”，新边塞诗人于此是当之无愧的。

在艺术上，80年代的新边塞诗突破传统，博采众长，兼收并蓄，大胆借鉴，吸收消化古今中外特别是古代边塞诗的表现手法，使新边塞诗艺术由五、六十年代的客观现象化的反映再现，蜕变为80年代的主体心灵化的意象表现。五、六十年代的新边塞诗注重场面人物，喜用赋的铺叙描写手法，往往直接议论抒情或用简单的比拟修辞；80年代的新边塞诗则更注重意象意境，多用意味悠长的比兴象征或丰富复杂的暗示手法，使新边塞诗在形式、风格、美感等诸多方面产生了质的飞跃，为新边塞艺术树起了一座高大的里程碑，给其继续发展提供了一个更高的起点。当然，也为此后新边塞诗人的创作增添了新的困难。这难度甚至也针对80年代的新边塞诗人自己，已然达到的艺术高度迫使80年代的新边塞诗人们必须考虑如何有效地超越突破自己的问题。这个问题一时无法解决，80年代新边塞诗派五大代表诗人中有三人“改行”，杨牧在80年代末由新疆回四川老家，写起传记小说并作了一家在全国颇有声望的诗歌刊物的主编；周涛、马丽华也在80年代末转向散文创作，并相继推出震撼文坛的散文篇章。只有昌耀和章德益仍在坚持，但他们的题材重心也有所调整转移，昌耀晚近诗作的历史文化哲学甚至玄学色彩日见浓重，章德益90年代诗作集中于知识分子题材，思考在商品经济社会里知识和知识者的存在方式与存在价值。80年代中期的盛况不再，新边塞诗派进入90年代实处于自行瓦解状态；尽管林染、张子选等更为年轻的诗人还有表现大西北的诗作继续发表，但作为流派的前景如何，已颇难预料。对此，我们不必惋惜，因为任何一个流派都不可能长盛不衰，新边塞诗派亦是如此，它的式微至少提醒我们：已经是认真总结这一流派艺术成就的时候了。

三、时代与地域的可比性

（一）时代的可比较性：从整体上看，唐代承隋而起，重建大一统的封建王朝，而且在开元、天宝盛唐时期把中国封建社会推向了辉煌的顶峰。唐代是一个变革的时代，国内各民族进一步融合，对外空前开放，思想高度活跃，道教、儒教、佛教、任侠思想和西域传入的伊斯兰教、景教、袄教等宗教，均听任其在社会各个阶层中自由地流传。这一时期，封建社会的阶级关系和社会制度发生了局部性蜕变，均田制、租佣调制、两税法的实行，使劳动者的地位和身份得到了改变，提高了他们的劳动积极性，为大唐帝国的经济繁荣、国力强盛提供了雄厚的物质保证。《氏族志》的修订，科举取士制度的实行，为广大中下层地主阶级分子登上仕途打开了大门，扩大了统治阶级的社会基础。唐代的社会变革还表现在商品经济的发展和市民阶级的形成上。这一变革的历史意义在于：“它使得唐以前封建社会生活中积累起来的许多矛盾，得到某种程度的缓解……促成了封建社会的自我更新与全面成熟。而处于这一更新、转折过程中的唐王朝，旧的秩序打破了，新的秩序正在发展建构之中，尚未达到凝固、定型的阶段，整个社会生活于是呈现出一种流动、变易的趋势，给人以蓬勃而富有生机的感受。这样的时代氛围，必然有助于打开人的眼界，充实人的生活体验，激荡起感情和想象活动的波涛，从而为艺术文化的创造开拓丰富的源泉”。唐代的变革带来了经济、政治、军事、文化等各个社会生活领域的全面兴盛局面，形成了耸动整个中华民族历史的、让一代又一代中国人欣羡赞美的“盛唐气象”。“大用外腓，真体内充”，唐代边塞诗尤其是盛唐边塞诗的雄豪风貌，正是以强大帝国的综合国力所展示的“盛唐气象”为其内在支持和现实依凭的。

新边塞诗产生发展繁荣的20世纪50年代到80年代，新生的共和国承民国北伐统一、抗战胜利之后，进一步发展巩固了多民族国家的辽阔疆域的一统局面。比之本世纪上半叶，新生的共和国在政权体制、阶级关系、政治思想、文化意识等方面都发生了根本的变化。70年代末改革开放以来，实践是检验真理的唯一标准的大讨论，有力地解放了人们的思想，精神的禁锢初步打破，从而为中国社会的全面进步提供了前提和可能。国门启开，八面风来，社会生活和意识形态渐趋多元、活跃。知识分子不再被视为资产阶级、臭老九，而被认定为工人阶级的一部分，使知识分子的身份、地位获得空前提高，自50年代以来首次和工农取得了平等。科技是生产力、是第一生产力的论断，更从根本上巩固了知识分子在国家政治经济生活中的地位，并有力地激发了他们的创造热情。农村联产承包责任制还土地给农民，极大地调动了农民的劳动兴趣，带来了粮食生产的连年丰收。城市经济体制改革使商品市场初具雏形，并呈现出自50年代以来前所未有的经济繁荣局面。改革开放使旧有体制的弊端逐渐克服，旧有的矛盾和危机逐渐化解，旧有的价值体系逐渐解体，旧有的思想观念逐渐解构，而各个层面上的新模式尚远远未到终端显示的时候，80年代以来的中国正处在一个体制转轨、文化转型的变动不居的时期。就此而论，20世纪80年代的中国与唐代尤其是盛唐时代确有某种相似性和可比性。尽管在总体上，二者尚难相提并论，但作为民族发展上升的开放时代，二者则是相似的。在这样的变革开放的时代，民族成员尤其是知识分子大都具有开阔的襟怀与兼容并包的气派，面对无限的可能性鼓荡起开拓进取的勇气和信心，他们对远大新奇之物充满渴望神往的激情，具有以深刻现实性为理性内核的理想主义、英雄主义的浪漫精神，表现出气势宏大地吸收外来、融汇古今的魄力。这一切由时代决定的创作主体的思想、心理、情感、气质，正是构成盛唐边塞诗和80年代新边塞诗的共同审美特质的基本内涵。

（二）地域的可比较性：从地域角度看，自西安、兰州一路西行，沿着漫长的河西走廊，越祁连山，走嘉峪关，西出玉门阳关，右有蒙古高原，左有青藏高原，更西是新疆的吐鲁番、准格尔、塔里木、天山南北，西北这一片阔大辽远的地区，就是自古至今边塞诗绵延生长的地方。这里有高山的雄浑，大漠的壮阔，冰川的冷酷，戈壁的荒凉，生死的无常；也有草原的苍茫，绿洲的旖旎，传说的神秘，民俗的斑斓，人情的豪爽；更有敦煌佛窟千古的辉煌，三危山上不灭的佛光，逶迤绵亘的关楼边墙，戍边流放者的故事遗迹，历经岁月沧桑未被沙海湮没的高昌、交河、楼兰古城，还有丝绸之路所沟通的各民族之间的文化艺术交往。这一切，为古今边塞诗提供了取之不尽的创作素材，成为古今边塞诗表现出的基本地域文化特色。在此需要说明的是，盛唐边塞诗产生的地域尚有幽燕、朔方等地，新边塞诗产生的地域则应包括今天的西藏地区。盛唐高适等人的不少边塞诗名篇描写幽蓟一带的边塞生活，新边塞诗派代表诗人之一的马丽华则长期生活在雪域西藏。

四、诗人与诗风的可比性

（一）诗人的可比较性：从创作主体的角度考察，不难发现，古今边塞诗创作中有多种创作力量同时存在，且各有特长。一是从内地身临边塞观光旅游的“行吟诗人”，他们匆匆而过，一路吟哦，对边塞风物充满陌生、新鲜、奇异之感，主客之间的距离虽说有利于诗美的生成，但观察体验和题材主题的开掘提炼却也因此而难以细致深入；二是世代生活在边塞的“土著诗人”，他们生长于斯，其边塞之作实同乡土之作，对题材主体的表现得以不断深化，但囿于见闻，无参照系，便易失却更加开阔的视野和变换的角度；三是较长时期生活在边塞的“羁旅诗人”，他们大多心性豪迈，向往异域，向往功业，向往建设，主动出塞，由初来乍到而长期居留，具有前二者的双重体验，创作上兼有二者之长。不论是唐代还是当代，边塞诗的代表诗人、诗作都是这一群诗人和他们创作的优秀作品。

先看盛唐边塞诗的代表诗人。高适，唐代渤海蓨县（今河北景县）人，出身军功世家。开元19年前后，高适约当30岁时，畅游东北边塞两年左右，到过蓟门、卢龙、碣石、营州等边陲要地，领略了边塞壮阔苍茫的风光，健儿骁勇尚武的风采，闻见了边塞将士征战杀伐的雄姿，也了解到军中生活的许多黑暗和不平。此行不仅陶冶了诗人豪壮的心胸，也为他提供了丰富的诗材，高适以其亲历写下了《蓟门五首》、《塞上》、《塞下曲》、《营州歌》等边塞诗名篇。这次游历的更大意义，是为他后来创作边塞诗的不朽名篇《燕歌行》打下了坚实的生活和思想基础。天宝９年秋，高适在封丘尉任上奉命送兵到青夷军（今河北怀来），作了第二次塞上之行，次年初春离开蓟北南还。天宝12年初夏，高适经友人田梁丘推荐，赴河西，再转陇右，入河西节度使哥舒翰幕府，任左骁卫兵曹，充掌书记，在两年有余的时间里，他置身军旅之中，往来西北各地。西北河陇是比东北幽蓟更为重要的边陲地区，战事也更为频繁。玉门关内外无垠的戈壁，广袤的沙碛，比东北更富异域色彩。这些都为高适提供了更为丰富的诗材和诗情，使他又一次获得了边塞诗创作的丰收，《九曲词》、《金城北楼》、《和王七玉门关听笛》等边塞诗名篇，即为此次西北军中任职时所作。安史之乱起，高适受命助哥舒翰守潼关，脱离边塞，从此再无边塞之作。

盛唐边塞诗的另一代表诗人岑参，唐荆州江陵（今湖北江陵）人，出身没落的显宦世家，先祖居南阳。天宝８年，岑参因人荐被高仙芝表奏为右威卫录事参军，入其幕府，经敦煌，出阳关，过蒲昌海（今新疆罗布泊）北行，到西州（今新疆吐鲁番），再经铁门关（今新疆焉耆）西，抵达都护府所在地安西（今新疆库车）。在安西，岑参因公四处奔波，广游西域，足迹远至胡芦河（今新疆阿克苏河流域）。天宝10年初，岑参随高仙芝幕府僚佐自安西移至武威，初秋回长安，结束了第一次近两年的西北边镇幕府生活。天宝13年，封常清任安西都护，表请岑参为伊西北庭支度判官，岑参于夏末从长安出发，度陇山，经临洮、金城、武威，过贺廷碛（今新疆哈密东南），抵北庭都护府驻地庭州（今新疆吉木萨尔县北破城子）。在北庭，岑参逗留了将近３年，官至伊西北庭支度副使,到至德２年（公元757）春夏之际，才离开北庭东归。这期间，他经常往返于庭州和轮台（今新疆米泉县境），也曾出使交河郡（治所高昌，辖今吐鲁番盆地一带）、玉门关等地。岑参生性好奇，对自然景物有一种特殊的敏感，西域奇观，更使他激动不已，尽收眼底笔端，那卷地的北风、连天的白草、崔嵬的火山、沸腾的热海、穷荒的大漠、冰封的沙碛，还有那行军作战的壮盛场面、北地舞蹈的回旋入神、异域奇花的馨香秀色，以及西域各民族奇异的风习服饰、语言文字等等，都成了他取之不尽的诗材，他的边塞诗创作取得巨大的丰收，写出了《白雪歌送武判官归京》等十数首前无古人、后乏来者的边塞之作。

除高岑之外，盛唐边塞诗派的其他诗人亦皆为内地人，而有或长或短的从军漫游塞上的生活经历。王昌龄，唐长安京兆人，在开元15年中进士前，曾游山右、并州，后出塞至泾州、萧关、临洮等地，作了较长时间的逗留，他的边塞诗名作《从军行》七首、《塞下曲》四首、《出塞》二首等多写于这一时期。王之涣，并州晋阳（今山西太原）人，大约在开元十七、八年有燕蓟塞上之行，至于他是否曾西游陇右边地，则难确考，从其《凉州词》看，可能性是存在的。崔颢，汴州（今河南开封）人，开元末年，年近半百的崔颢从军辽西，尽情体验了塞上风光，“一窥塞垣，说尽戎旅”，他的边塞诗杰作如《古游侠呈军中诸将》、《赠王威古》、《辽西作》等皆写于此时。张渭，唐河内（今河南沁阳县附近）人，有丰富的边塞生活经历，曾北游燕蓟，还到过西北边塞，有边塞诗名作《代北州老人答》。王翰，并州晋阳（今山西太原）人，据其《凉州词》、《古长城吟》等诗推测，他或许到过陇右塞上。李颀，河南颍阳人，集中边塞诗有《塞下曲》二首、《古塞下曲》、《古从军行》、《古意》等，皆用旧题，从内容看均不像即目之作，根据这些诗及他的生平材料，无法断定他有否边塞经历。另一位盛唐边塞诗人常建，从其边塞名作《吊王将军墓》、《塞下曲》四首看，可能到过北部边塞，对战戍之事有过实地观察和体验，但其籍里不详。

和盛唐边塞诗人一样，新边塞诗派的代表诗人亦非边塞“土著”，除20世纪60年代郭小川、贺敬之属于塞上采风行吟而过之外，不论是50年代的闻捷、李季，还是80年代的昌耀、杨牧、周涛、章德益、马丽华，均在大西北边地度过了数年、十数年或数十年的岁月。闻捷，江苏丹徒人，1949年随解放军进疆，1952年任新华通讯社新疆分社社长，1958年任作协兰州分会副主席，在天山南北`、河西走廊写下了著名的新边塞诗集《天山牧歌》、《河西走廊行》。李季，河南唐河人，从三边到玉门，他第一个把大西北边疆工业建设题材引入诗中，《玉门诗抄》等诗集局部改变了边塞诗的素质构成，其中工业建设内容是“新边塞诗”之所以“新”的标志之一。昌耀，湖南桃源人，曾参加朝鲜战争，负伤回国后进入一所荣军学校。因为一幅描绘女地质队员的宣传画而诗兴大发，从此告别初恋，于1955年6月申请赴青海参加大西北开发，进入青海的深山荒谷。1957年划为右派，被监督劳动，历尽坎坷磨难，1979年始获平反，回到原工作单位青海省文联从事专业创作。昌耀是新边塞诗人中由内地到边疆扎根定居时间最长者之一，40多年间，昌耀的创作结集为《昌耀抒情诗选》、《命运之书》、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》，这些边塞诗的大气、厚重、深度与纯粹，已然为昌耀赢得了“大诗人”的称号。

再看20世纪80年代崛起于诗坛的几位新边塞诗人。杨牧，四川渠县人，初中未毕业就迫于生计辍学，1964年到新疆古尔班通古特大沙漠南缘的莫索湾军垦农场。当过农业工人、宣传队员、宣教干事等。一面辛勤地为了生存而劳动，一面利用劳动之余的时间勤奋地学习、创作。后到新疆石河子市文联工作，任《绿风》诗刊主编。杨牧已于80年代末离开新疆返回四川。在新疆的20多年间，杨牧创作出版的反映边塞生活的诗集有《绿色的星》、《复活的海》、《夕阳和我》、《野玫瑰》等。周涛，山西潞城人，1955年9岁时随父母进疆，1965年考入新疆大学中文系学习。1972年分配到南疆的喀什市工作。1979年参军，现任新疆军区创作室主任。周涛少小出塞，迄今已在新疆生活了50多年，出版诗集《八月的果园》、《牧人集》、《神山》、《野马群》等。章德益，浙江吴兴人，1964年９月在上海高中毕业后支边，参加新疆生产建设兵团，在阿克苏农１师５团４连劳动。先后当过农工、创作员、教师，1980年调往新疆文联《中国西部文学》杂志社。章德益的作品以表现丰富多采的屯垦戍边生活为主，出版的诗集有《大汗歌》、《绿色的塔里木》、《大漠与我》、《生命》、《西部太阳》等。马丽华，山东济南人，1976年夏天临沂师专毕业后自愿赴西藏工作，同年开始发表诗作，现任《西藏文艺》主编。她吸收着西藏雪山高原丰厚独特的营养，写出了大量优秀的富有地域文化特色的诗作，出版有诗集《我的太阳》等。

（二）诗风的可比较性：从诗风的角度考察，盛唐边塞诗与新边塞诗的风格，存在着明显的可比性。首先，由古今边塞诗所表现的边塞风光、风土民情、生活战斗等古今相同或近似的题材内容所决定的，与西北辽阔、苍茫的地域特点相适应的豪放、粗犷、刚健、沉雄、悲壮的总体艺术风格，是盛唐边塞诗与新边塞诗所共有的。无论是公元８世纪中叶高适笔下“边庭飘摇哪可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗”的严酷战争，岑参笔下“君不见走马川雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的奇异景象，王昌龄笔下“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的慷慨情怀，李颀笔下“闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车”的壮烈调性；抑或是20世纪80年代昌耀笔下“月黑的峡中／峭石群所悠悠燃起的肃穆／是肃穆如青铜柱般之默悼”的氛围，杨牧笔下“呵，不出茅舍，不知世界的辽阔／呵，不到边塞，不觉天地之悠远”的感喟，周涛笔下“由于空旷，所以在这里发生的事件／都显得更真实，也更传奇／由于贫瘠，所有敢于在这里垦殖的／都当之无愧地被称为开拓者”的故事人物，章德益笔下“用黄土捏就用血汗揉就用黄河水塑就的”那一轮“悬于旷野，嵌于山口，运行于恢恢天穹”的西部太阳，马丽华笔下“风与雪作细部刻划／日和月在额顶加冕／说是千金散尽还复来／常慷慨簇拥于酒神门前”的西部汉子；无不辐射出雄浑悲壮、刚健犷放的崇高美学风貌。可以说，盛唐边塞诗派和新边塞诗派的代表诗人诗作，在在显示出这古今两大诗派诗风的共性大同即流派风格的大同性。

其次，就古今两大边塞诗派成员的个人风格而言，又都是各具个性、不可混淆的。诚如论者所言：“艺术的存在是个体，诗人的生命是个性。风格，是诗成熟的标志。一种风格，对一位诗人来说是一种光荣，而对一群诗人来说却是一种遗憾”。古今两大边塞诗派的诗风，正可谓流派风格大同，个人风格各异。先看盛唐边塞诗派，严羽说：“高、岑之诗悲壮”，“悲壮”，是高、岑作为同一流派诗人诗风上的相同之处。但作为个体存在，高适的诗“尚质主理”，以赋见长，以议论出之，代表作《燕歌行》、《塞上》、《蓟门五首》均以赋法为主，间以议论，像“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”、“转斗岂长策，和亲非远图”一类诗句，就很能体现出作为政治家的高适以边塞诗发表边防政见的特点。清王士祯说高适诗“悲壮而厚”，加上“厚”字，以与岑参等相区别，更为恰切。高适长期处身下层，对现实有很深的体察，他的边塞诗虽间有壮怀激烈之作，但更多的则是对边塞安危、军中弊端、战争性质、征人思妇等问题的忧念与苦闷，故其诗风不是轻扬，而是质重，多气骨，尚质主理，形成“沉雄”即“厚”的特点。殷璠《河岳英灵集》评高适诗“多胸臆语”，胡应麟《诗薮》、胡震亨《唐音癸签》称其“意胜词”，指出的都是高适诗歌语言上质实刚健、自然畅达的特点。与高适相比，岑参的诗奇逸峭丽，尚奇主景。杜甫诗云：“岑参兄弟皆好奇”，明高棅在《唐诗品汇》中称“岑嘉州之奇逸”，明胡应麟《诗薮》、清翁方纲《石洲诗话》等则称岑诗“奇峭”，边塞异域的奇异经历，内地罕见的奇异景象，与岑参洒脱好奇的性格相遇合，发而为诗，形成了奇逸、奇峭的风格。岑参对景物有着一种特殊的敏感，尤其是奇景异象，更能引起他极大的新奇与激动，故在岑参诗中，景语尤多，《白雪歌》、《天山雪歌》、《热海行》、《火山云歌》、《走马川行》等诗，即是最典型地体现岑参诗“尚奇主景”特点的代表作。李颀的边塞诗凄婉中见古质，《古从军行》极写行军之苦，情调悲凉幽怨，末二句直指“以人命换塞外之物，失策甚矣”的拓边政策，古劲质实。《塞下曲》二首在立功边塞的豪壮追求中含有壮心难遂、怀才不遇的深沉的抑郁感慨，《古意》前半写战士勇武风貌，后半情调由豪健忽转悲凉，读之令人情感激荡，确如前人所说“缠绵情韵，自然深至”。王昌龄的边塞诗慷慨雄豪而又深沉含蓄，《变行路难》、《从军行》之四、五、六，强烈的功名追求和爱国的英雄主义精神洋溢而出；但他在边塞诗中抒写得更多的、作为主调出现的却是一种有感于征战不息士卒多难的怨愤情绪，五古如《塞下曲》四首、《从军行》二首，七绝如《从军行》之一、二，《出塞》二首之一，《闺怨》等均为此类作品，尤其是七绝，写来“优柔婉丽，意味无穷，风骨内含，精芒外隐”，使人“测之无端，玩之无尽”，可谓“言情造极”。此外象崔颢的边塞诗雄浑劲质，风骨凛然；王之涣的边塞诗比兴寄托，余味无穷；王翰的边塞诗平易深切，豪放悲凉；亦皆个各具个性风采。

再看新边塞诗人。20世纪50年代出塞的昌耀因两首总共16行的小诗被划为右派，遭受了长达20余年的监禁、苦役和流放，他的诗将个人的坎坷命运融入民族的历史、神话、传说和现实生活进程，以现代人的意识，去发现、领略西部高原的社会自然、历史文化所包含的全部丰富、复杂、悲壮，他的《鹿的角枝》、《斯人》、《一百头雄牛》、《慈航》、《旷原之野》、《青藏高原的形体》、《去格尔木之路》、《巨灵》等作，运用现代汉语与文言词汇交错的语言结构和充分散文化的句法，产生出巨大的语言张力和抒情硬度，风格悲慨雄劲而又繁复奇崛。杨牧则似乎更善于描绘那富饶而又贫瘠、美丽而又艰辛的生活和土地，以及其中孕育的“剽悍性格”和“豪迈情感”。他的《我是青年》、《我骄傲，我有辽远的地平线》、《大西北，是雄性的》、《强者》、《雄姿》、《鹰》等作中的诗情，是在一块“缺乏爱的盐和糖分的地方”提炼出来的“芒硝”，豪壮之中掺杂交织着冷漠、悲怆、苦涩。他的诗有着浓重的理性叙说成分和哲学思辨色彩，他在献给“第二故乡准噶尔”的诗中写到：“荒野的路呵,曾经夺走我太多的年华；/我庆幸：也夺走了我的闭塞和浅见。／大漠的风啊，曾经吞噬我太多的美好；／我自慰：也吞噬了我的怯懦和哀怨。／于是我爱上了开放和坦荡，／于是我爱上了通达和深远”，这辨证的诗思助成了杨牧边塞诗高远旷达的风格。少小出塞的周涛，大学毕业后又加入军旅，他的边塞诗一方面抒写作为天山的儿子对这块冷峻神秘而又多彩热情的土地的挚爱、探询和审视，另一方面表现戍边军人雄毅、犷放而又忠贞的品格和献身精神。他探询思考着西部人生与西部山野的复杂关系，他的《神山》、《大西北》、《野马群》、《积雪的慕士塔格》等作，野性的自然与犷悍的精神，西北自然的冷峻、雄伟、博大与西北人生的勇敢、智慧和灵性的熔铸，形成了周涛式的机智犷放。章德益的诗从支边青年拓荒者的视角出发，以他生存的浩瀚大漠的开垦驯化为背景，塑造出一个巨大的拓荒者的形象，他善于运用基于现实描写的宏大想象所构成的比喻象征性的意象，来宣泄他理想主义的激情和雄心。他的《地球赐给我一角荒原》、《人生，需要这么一个空间》、《他播种了，手臂划出一个大大的圆圈》、《西部太阳》等作，均是主观情感意志充分扩张之后的高亢激越之作。至于马丽华，作为女性诗人，作为“海拔最高的诗人”（马丽华《总是这草原》），她从传统儒家文化发祥地的齐鲁之邦，听凭灵魂的召唤，奔向自然和人文风貌反差巨大的西藏，她的诗是一种全身心的生命投入，是生命热情近于悲壮的燃烧。冰川雪原严酷环境中艰难的生存和奋斗，平原都市和荒原雪线之间文化反差的距离，使马丽华的边塞诗产生了独特的把握和奇异的效果。她的《总是这草原》、《走向羌塘》、《西部汉子》、《那曲百行》、《我的太阳》、《高原，请赐我》、《百年雪灾》、《朝圣者的灵魂》等作，雄放之中交错着浓重的浪漫感伤。此外，闻捷边塞诗的牧歌情调，郭小川边塞诗的铺排夸饰，贺敬之边塞诗的宣传鼓动，李瑛边塞诗的具象说理等，也都个性鲜明。

五、遗传与变异：继承传统基础上的现代超越

诗歌史是一条流不断的长河，上游之水总要往下游流淌。因此，后代诗人诗歌接受前代的影响就是必然的。“新”总是相对于“旧”而言的，离开了“旧”，也就无所谓“新”了。所以，“新边塞诗”这一称谓本身就标志着它对传统边塞诗的继承。当然，单纯的“继承”无法出“新”，“新”同时也表征着它对传统所实行的超越。正是在继承传统基础上的现代超越，使“新边塞诗”真正以崭新的风貌出现在当代中国诗坛上。具体而言，盛唐边塞诗与新边塞诗之间的遗传变异、继承超越关系，表现在以下几个方面：

首先，从语言形式上看。盛唐边塞诗人使用的语言是古汉语，诗体是古体和近体格律诗；新边塞诗人使用的语言是现代汉语，诗体是用现代汉语写作的白话新诗，诗歌的语言形式焕然一新。这是古今边塞诗至为明显也至为简单的区别，本是不用说的。之所以提起这个话题，原因在于我们发现盛唐边塞诗与新边塞诗二者在语言形式上的不似中所存在的深刻相似性。盛唐边塞诗多用七言古诗和七言绝句两种诗体，这两种诗体的七言句子较五言为长，在节奏上更为流转、动宕。七古一体不仅每句字数较五言为多，而且篇无定句，篇幅一般较大，便于铺排驱遣，自由开合，驰骤腾挪。无独有偶，新边塞诗在语言形式上也多用长句，意象繁密，作品的篇幅一般也比较长，不象其他题材新诗的语言那样简明省净、约句准篇，因而显得形体延展，气局开张，内涵厚重。盛唐边塞诗与新边塞诗语言形式上这种不似之中的极大相似现象，既是与古今边塞诗特殊的题材内容、风格美感相适应的，同时，语言形式的选择又助成了边塞诗雄劲、犷放的诗风。

其次，从题材内容上看，新边塞诗人笔下的建设与开拓，基本取代了盛唐边塞诗人笔下的战争生活的描写。这是由时代的差异所决定的。 盛唐的开元、天宝时期,边境战事频繁,唐朝廷与边境少数民族之间战争不断。东北边境对奚、契丹的战争，北方边境对突厥的战争，西北边境对吐蕃和西域诸部族的战争，上述战争发生在开元前期者多属安边性质，开元中期以后，玄宗“有吞四夷之志”。此后的边境战争时有属于开边性质的侵略不义之战。开、天时期连年不断的边境战争，必然要反映到盛唐边塞诗创作中，盛唐边塞诗多有这方面内容的描写，也就是自然而然的了。而20世纪50年代以来新边塞诗产生、发展、兴盛的几十年间，国家相对安定，四邻基本和睦，孕育新边塞诗的大西北地区边烽尽息，各族人民在祖国统一的疆域之内友好团结地劳动生活，共同开发、建设着大西北边疆。所以，新边塞诗的内容发生丕变，拓荒与垦殖、劳动与建设也就必然地成为新边塞诗人所乐于表现的题材。

再次，从感情抒发的角度看，新边塞诗人抒写的建设开拓的劳动热情，取代了盛唐边塞诗人抒写的追求功业功名的豪情，新边塞诗中由生存环境的严酷、历史文化的负荷所衍生的沉重之情取代了盛唐边塞诗中征人思妇、生离死别的幽怨之情。盛唐边塞诗人由于受到开、天盛世的鼓舞，主体意识空前高涨，基于社会对个人才能的普遍欣赏和推许，基于对国家和个人的双重自信，他们在抒写从军戍边的报国之志时，从不掩饰个人的功名功业之想，不管是高适的“大笑向文士，一经何足穷”，还是岑参的“功名只向马上取，真是英雄一丈夫”，其共同的重武轻文的价值取向和选择，透漏的正是盛唐时代精神的一个重要方面。新边塞诗则表现出和平时代屯垦戍边者的劳动建设的高昂热情，从闻捷劳动加爱情的《天山牧歌》、李季的工业题材边塞诗、到郭小川、贺敬之的采风掠影式的边塞诗，再到杨牧、章德益等人的屯垦农工边塞诗，劳动建设的热情一以贯之。只是到了80年代，这种热情变得更为丰富和凝重。盛唐边塞诗对盛唐时代边塞战争连年不断所造成的征人思妇、生离死别的幽怨之情多有表现，岑参的《碛中作》、《逢入京使》、王昌龄的《出塞》、《闺怨》、王之焕的《凉州词》等，均是抒写怀乡思亲、离愁别绪的名篇。新边塞诗由于产生在西北边地和平建设的年代，这时的诗人出塞定居，家庭也安在那里，虽处塞外，亦是家中。所以，新边塞诗人更多感受的还是生存环境的严酷和历史文化的负荷所衍生的沉重之情，他们在作品中已不再缠绵地思乡思亲，而是更多地思考现实人生、未来理想与西北地理历史文化的血肉联系。这也是新边塞诗在情感抒发上不同于盛唐边塞诗的一个重要方面。

复次，从景物描写（或曰情景关系）上看，盛唐边塞诗多把边塞的奇异景物视作单纯的风景意象摄入诗中，或以之渲染烘托背景氛围；新边塞诗则更注重于在自然景物中融入深度人性。盛唐边塞诗人作为边地的外来者、异乡人，面对边地独有的风景，怀有一份内地人初来乍见的新鲜惊喜，在审美直觉的错愕中，一幅幅内地绝无、边塞特有的风光画卷，被他们手中多彩的诗笔神形毕肖地摹画而出。仅以岑参《白雪歌》名句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”为例略作剖析，就可看出，其创作心理发生机制实乃乍见时的新奇，直觉中的错愕。若是土著，司空见惯，面对此景，视同寻常，审美感觉早已钝化，这由美妙的联想、比喻所构成的千古名句也就无以产生了。类似的这种由奇景引起乍见者新奇的审美心理体验而生成的边塞风景诗句，因其景物意象选取的纯粹，而使得盛唐边塞诗的写景更见精彩，更为出色。当然，盛唐边塞诗的景物描写更多是作为背景存在，为渲染烘托穷塞绝域、征战杀伐的悲凉惨烈的气氛服务的，个别篇章在景物描写中亦寓有比兴寄托之意，如岑参《优钵罗花歌》，借咏异域奇花抒怀才不遇之感。新边塞诗中的单纯写景或借写景渲染氛围的情形已不多见，新边塞诗人更注重在自然景物的观照中揭示深度的人性内涵――人在严酷的生存环境中的价值尊严、力量信念、爱恨生死，人与自然之间的理解亲和以及对立局限。试看周涛的《野马群》：“兀立荒原／任漠风吹散长鬃／引颈怅望远方天地之交／那永远不可企及的地平线／三五成群／以空旷天地间的鼎足之势／组成一幅相依为命的画面”。自然的严酷，塑造出生命的强悍和生存的伟力，野马群由于受渗入血液和骨髓的孤独和寂寥的驱使，曾在暮色苍茫中悄悄接近牧人的帐篷；但出于对同样渗入血液和骨髓的自由与无羁的捍卫，又在一声犬吠中消逝得无影无踪。这是野马群的性格，又何尝不是西部人的性格？这样的作品是写景，是咏物，是喻人，已很难截然区分，让人只觉得扑面而来的漠风中散发出的是浓重的人性的气息。简言之，写景在盛唐边塞诗中是相对独立的，可以和抒情和叙事等成分相区分的；在新边塞诗中，写景已很难单独区分，它已和历史、现实、社会、人性等因素糅合一处。因此，盛唐边塞诗中的写景更纯粹，更富奇光异彩，更富地域性；新边塞诗的写景则更繁复，更富人文情思色彩，更富社会性。

本文为国家社科基金项目“中国古典诗学与20世纪新诗（09BZW038）”的阶段成果