一般水平的年轻小提琴家对于音乐中的色调变化的重要性是不在意的，他倾向于相信只要演奏得节奏正确，或者有热情，那么对演奏者就别一无他求了。然而，假如他忽略了音乐中重要的方面——包括音乐的敏感性，对所演奏作品的理解，还有小提琴所特有的丰富的色调变化，他就永远没有希望成为真正出色的小提琴家。像贝多芬这样的天才大师在这方面绰绰有余地教会我们如何去变化岁如何运用色调变化的手法。
研究一下他的四重奏、三重奏、小提琴奏鸣曲，别忘了还有他的交响乐，你将发现其中充满了最富于想像的丰富的色调变化。贝多芬在他的作品中加进了丰富多彩的色调变化，作为他伟大的天才和魄力的补充。他更进一步地下功夫专门用无数的标记来指明这种色调变化，使他的作品更富于色彩和更为生动o因为贝多芬十分了解音响的单调是很容易损害乐曲的效果的。我认为没有别的作曲家像贝多芬这样巧妙地全面运用色调变化的作用。
然而年轻的学生只是一心一意地想着乐器技术方面的可能性，而多半是不顾艺术上的这个方面，其实，这应视为技术发展的首要的组成部分，而且是提高全面艺术水平的唯一手段。一般的学生不注意弱(p)和更弱(pp)的区别，强(f)、更强(ff)和中强(mf)等严格的不同，尤其是不顾标记着逐渐地(poco a poco)渐强(cresc.)和渐弱(dim.)术语的含义，通常在他们的印象中认为，渐强就是“响一些刀，而渐弱则是“轻一些刀。
其实这种音响变化应该是渐进的，不论是向哪个方向进行，有时是要经过好几个小节盼过程才增长列更强或减弱到更弱。
有时，一个渐强会导致一个突然的弱，常见标明的印，即开始为强，跟着是突然的弱。重音(>)有时是加强一小节中的强拍，也有时是弱拍，我认为能否正确处理这种色调变化(指重音二一译注)，是一切有关音乐表演的力度的真正本质所在，在f或p上的重音，毕竟是音乐演奏中所不可缺少的手段。我把它看得这么重要，因为我认为重音是根据作品本身的性格和本质来决定的，小提琴家必须把任何作品中作曲家及有标明的重音，明确地在某些音符上标记出来。一个艺术家演奏一部作品，要和一个乐队指挥一样善于安排表情上的高潮，同时还有力度上的高潮。
作为一个小提琴演奏者，如果想给人产生一种良好的印象，就必须避免没有变化和缺乏色彩，只有在适当的地方加上色调变化和重音，才会促进在这一方面的进展。
单调使音乐失去生命，色调变化正是纠正单调的良药。柏辽兹曾说过。“小提琴能够具有丰富的看来互相矛盾的表演色调，作为一种混合性能，它可以表现轻巧和优雅，强调抑郁和欢乐、意志和情感，唯一要做的，就是如何能让小提琴说话。”
“让小提琴说话”——这句话总括了全部表情变化的问题。当然，这是一句概括性的话，如果将它的涵义加以演释，它的正确性是显而易见的。在乐队中，在表达表情方面，由于演奏者对发音和音色变化的控制，小提琴较之其他乐器有更大的优越性。他可以让小提琴说话和歌唱，可以在它的琴弦上表达全部的感情。通过力度和色调变化来传情，以节奏、重音和音色差别来体现层次和抑扬顿挫。
我曾以演奏家来和乐队指挥作比较，后者是善于准备和发展演奏中的情绪和力度高潮的。由于现代乐队的组合，它提供了丰富多彩和无限变化的音色调色板，乐队指挥通过这个由人组成的发音体来演奏，而不需要参与具体的物质上的发音过程;在这一点上，看来比小提琴家优越一些。但小提琴家虽然只能用四根琴弦发膏，局限在有限的音量蒗固之内，然而在表达感情的丰富多彩方面是有几乎同等机会的。
它失之于不能有不同乐器音色的对比——因为只能利用小提琴的音色，不能在小提琴弦上发出木管或铜管乐器的音质——却能以小提琴音色本身奇妙的可塑性和变化来补偿。无论什么管乐器——长笛、双簧管、单簧管——不管演奏得多么出色，在一长段独奏中，听久了总会给人一种单调感，这是因为它们的音色的可塑性有所不足。
然而，如果是由一位优秀的小提琴演奏者所发出的琴音，小提琴的音色变化几乎是无限的。小提琴在这方面甚至比其他弦乐器更优越。以大提琴为例，大提琴确系一件富于旋律性和抒情性的乐器，在弦乐器中相当于男中音声部，更适宜于表达延绵的旋律线和非辉煌的花腔经过句。当然也有这样的例外：一个达维德·波帕尔可以在作品的高音区中以快速和辉煌的经过句来获得惊人的效果，一个帕勃洛·卡扎尔斯不论在感情上或技术上都能淋漓尽致地用乐器表达出来，而使人们忘却了他是用有特殊局限性的大提琴来演奏，只记得他掌握琴弦和弦乐音色的卓越技巧。不过，就一般来说，作为独奏乐器，大提琴缺乏小提琴那样音色变化的多种可能性。贝多芬为小提琴创作了十首奏鸣曲和一首协奏曲，而为大提琴只写了五首奏鸣曲!
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