能面邯郸男-河内家重作（出自《梅若万三郎家能面手鉴》一书）
能戏《邯郸》剧照摄影/石田裕
◎李玲
日本在14世纪中期至15世纪中期的一百年里，诞生发展出一种歌舞演故事的戏剧表演方式——能乐。这一百年，相当于能乐创始人以及集大成者观阿弥、世阿弥父子两代人的生命跨度。风华绝代的世阿弥身兼名优、编剧、导演、剧团团长的职务，他秘密传给后代的表演心得又使他成为戏剧艺术理论家。
只有不断编演高雅独特的戏，才有可能获得朝廷贵族的青睐，称为“唐事”的中国题材剧目，就是当时风雅的时尚之作。世阿弥在《风姿花传》中教导子弟，演“唐事”时，如果音乐、身段完全追求中国化，那就很没意思，只要扮装略有不同即可，关键要花工夫创造出独特的氛围。
能戏《邯郸》是唐事能戏中至今能保持常演的一出，主角卢生佩戴的能面具叫做“邯郸男”。以剧目名称命名能面的情况本来就比较少见，所以很可能当时邯郸男是《邯郸》专用的面具。虽然现在这副面具也用于饰演《高砂》《弓八幡》等中青年男神，但对中国青年的想象多少聚集于这副面容之上。能戏《邯郸》讲的也是妇孺皆知的黄粱一梦的故事，其作者不明，有文献将其列入世阿弥的作品群。如果说中国卢生是一位不满自身现状，热烈希望求取功名的人，那么日本卢生则是一位在迷茫生活中寻找真理的哲学青年。
“神奇枕头”的中国身世
南北朝时期南朝宋宗室的刘义庆不仅编写了《世说新语》，还有已经散佚的志怪小说集《幽明录》，里面有一个柏木枕头的故事，这个枕头后来成了唐代沈既济《枕中记》的源头。《枕中记》写道士吕翁在客栈遇到少年卢生，两人谈话欢畅，卢生自觉有学识却未能官袍加身，还穿着百姓粗布短衣，耕作劳动，他觉得生活很不如意。他说“何适之谓？”意思是，“我这种生活怎么能称得上如意呢？”吕翁说，你手脚俱全，没病没痛的，我看你言谈自然，“此不谓适，而何谓适？”卢生于是说出自己的理想，生于世上，应该建功立名，高官厚禄，光宗耀祖，那才叫做“适”。于是吕翁拿出神奇枕头让他体验想要达到的境界。
元代马致远的杂剧《邯郸道省悟黄粱梦》不仅改了主人公，而且目的更明确，讲的是钟离权得到道教东华帝君的指示，去完成度脱吕岩的任务，吕岩即吕洞宾。他说自己从小学习好，如今正赶着上朝求取功名，钟离权却劝他出家，吕岩于是质问：你出家人有甚好处？有什么受用快活处？
这部杂剧虽然有很深的道教神仙教化色彩，两人围绕要过怎样的生活才算舒坦这个主题辩论了好几个回合，这种辩论颇似佛教世俗传播过程中出现的变文俗讲表演，然而思想层面的教育工作最终落于物质追求的俗套，钟离权解释神仙的快乐不外乎仙境生态环境美好与安静，食用纯净的有机食品，结交的都是高尚仙人云云。
除此以外，元明之间有多部关于黄粱梦的杂剧，直到1601年明代汤显祖的《邯郸记》一出，犹如一柱擎天，成为黄粱梦母题的文学、戏曲高峰，小故事被扩充至长达30出的长篇传奇。汤显祖笔下卢生梦境是加强版的科举考场、官场斗争及险恶的社会现实，卢生随波逐流成为政治投机者，成为作者嘲讽的对象。
日本卢生有一张困惑的脸
让我们观察一下14、15世纪的日本卢生是一个什么样的年轻人。
能戏《邯郸》先有客店老板娘（狂言艺人男扮女装）捧着邯郸枕上场自报家门：“我祖居邯郸乡里，在此开得一个住店。从前有个精通仙术的人投宿，留给我一个邯郸枕作酬劳。用此枕即刻入梦，醒来便能大彻大悟。我看看今天有什么人来住店，我便请他试一回。”接着主角卢生上场，他头戴“黑头”长发鬘，这种用牦牛毛做的长发一般用于童子、怨灵或动物神灵，还有“赤头”“白头”不同颜色，黑头发代表年轻。
卢生身着金阑锦缎的唐织服装，衣摆系在腰间，露出下半身同样厚重的织锦裙裤，手执唐团扇。他先唱一句上场诗：浮世之旅迷茫多，浮世之旅迷茫多，我梦尽蹉跎。接着自报家门：“我是蜀国的卢生。我乃世间俗人，不愿入佛道，茫然间暮去朝来，浑浑噩噩。我听说楚国羊飞山有一位尊贵的明辨事理的知识人，我想询问我人生的大意义究竟是什么。那么此刻便出发，急忙赶路往羊飞山去吧。”
接着卢生慢慢踱步走一个三角形，相当于跑圆场，一边唱行路诗：
回头望，故乡云，隐隐无踪影，隐隐无踪影。紧旅衣，不松懈，翻山越岭径直前。越荒野，穿山谷，过乡间，朝行夜宿苦不言。从前耳中闻，如今眼前现，如今邯郸眼前现。
卢生在舞台上停住脚步，表示跋涉已到邯郸，于是接下来与邯郸客店老板娘问答。
卢生出门远行的目的很明确——去楚国羊飞山寻求人生真谛，可是他从蜀地去楚国不知道为什么要往北绕到邯郸呢。大概是古代日本人不熟悉中国地理，只把书上看来的地名安插在故事里，并不讲究合理性。卢生开始就摆明立场：“我乃世间凡人，不愿入佛道”，但日月如梭，茫然地过了许多日子，在日复一日的混沌中，总觉得应该琢磨一下生活的意义，有没有更高层次的光辉能指引前路呢？
羊飞山上的知识分子，其实指的是高僧，因为僧人是当时的知识分子阶层。卢生希望从有见识的高僧那里获得启迪，他并不在乎做官实惠多，还是出家好处多，他对自己的生活状况没有更多描述。日本卢生的困惑来自于哲学层面，“邯郸男”能面具也是一张困惑脸，一副集中精神颦眉思考，内观自省的样子。他的怀疑主义来自于日文原文所谓的“身之一大事”，即人生的意义究竟是什么，这是中日两国卢生出发点的差异。
卢生见到老板娘，把自己的家门来由又重新说了一遍，老板娘马上说：“客人远道而来，我家恰好有仙人住宿时留下的邯郸枕。你就拿去眯一会儿，这可是一个让人醒悟前途的枕头啊。”卢生马上很感兴趣：“你说的枕头在哪里？”老板娘回答：“就在那边的大床上。”卢生走到舞台右侧一个带顶棚的大道具上（代表店家的客房，后面会被当做宫殿），他感叹道：“这就是传说中的邯郸之枕啊！这次出门旅行的目的就是为了知晓人生，如今即有睡梦来启示我，岂不是天意吗。”他领唱一句：“村雨宿客店”，地谣伴唱队接着唱：“村雨宿客店，残日半中天。安卧邯郸枕，缓缓入梦间。”卢生将团扇遮脸，躺在枕上，睡梦开始袭来。
此时数个配角鱼贯而出，一个敕使、两个大臣、两个轿夫、一个娃娃生扮的舞蹈童子，能舞台顿时拥挤起来。原来卢生突然当上楚国国王了，敕使解释是因为卢生面有瑞相。于是在一干人等簇拥下，卢生坐上轿子绕了一圈，坐于宫殿，“云龙宫，阿房殿，神妙光芒满殿堂。阶庭敷金砂，门户立玉柱，出入者光辉夺目，刹那间极乐之都。”谣曲极尽笔墨描写宫廷的奢华：
东西两方有金山银山，黄金为日，白银为月。正是长生殿内春秋留，不老门前日月迟。
接着大臣上前敬献仙浆，饮下可以延年千岁。童子在庭前表演“梦之舞”，伴唱队连唱多首曲子，形容富贵荣华和仙药菊酒，进而保佑国泰民安。童子舞结束后，卢生兴致高涨，起身舞蹈一曲“乐”舞。“乐”舞是能戏舞蹈中规格较高的一类，模仿雅乐中的异国舞姿，舞者一般是中国皇帝或天仙这样的角色。卢生手执团扇缓慢起舞，唱道：“轻羽云袖叠层层，彷如月中人。喜不自禁踏歌声，婉转深夜闻。”舞着舞着，四季在卢生眼前轮回，春花转而为红叶，夏风即刻又白雪，伴唱队唱道：
四季历历在眼前，春夏秋冬，万木千草一日开。奇妙啊奇妙……岁月如流水，岁月如流水，五十年荣华为梦，一切化无踪。邯郸枕上依然睡，醒来太匆匆。
正在唱时，大臣和童子悄悄从能舞台右侧的小门退场，卢生重新卧于枕上，而老板娘出场，走到卢生床前说：“客官呀，粟饭已煮熟，该起来吃饭了。”卢生醒来一看：“我闻妃子声，原来是松风；宫殿楼阁为邯郸客舍；五十年荣华，恍然一炊之梦……”他终于明白最高级别的欢乐也无非是一场梦，邯郸枕就是启迪他的导师，羊飞山也不用去了，卢生觉得旅行达到了目的，怀抱着梦醒后的觉悟，他转身便回老家。
能戏《邯郸》取消了道士吕翁这一位发挥劝说作用的人物，中国黄粱梦里负责牵驴煮饭的店小二或王婆变成提供邯郸枕的老板娘。中日两位卢生最大的差别在于，中国卢生不知道眼前有神奇枕头，也不知道自己即将成为某种思想的试验品；日本卢生则久闻邯郸枕大名，接过手中枕，他觉得意义非凡，为了解开盘旋心中的哲学命题，他积极主动试睡，所以他是已知邯郸枕，只求一炊梦。
中国卢生梦高度写实
日本卢生梦风花雪月
中国杂剧中神仙道化戏具有固定的情节和结构模式：仙人让被点化者尝尽酒色财气，受够苦难，最终完成点化任务。剧中主唱通常都是神仙，杂剧《邯郸道省悟黄粱梦》中，正末扮钟离权，扮高太尉、老院公、樵夫等负责主唱，每当吕洞宾落难时便用唱段宣讲宗教教义。另一出《吕洞宾三度城南柳》换作吕是宣讲点化人，就由吕来主唱，其叙述功能大于人物形象的塑造。被点化者只有简单道白，无唱段，甚至不具备作为人的主动性，相当于被动的工具人。唐人小说《枕中记》的卢生形象其实还透着几分真实可爱与合理性：畅快谈笑后，自顾衣装不够鲜亮，才慨叹起生活的不如意。能戏卢生表现出来的主动性并非由于日本作家思想境界高，同样是由戏剧结构模式规定好的：能戏也是主角一人主唱。但日本卢生是主角，所以一切线索由他的自惑而起，最终亦由他自解。一个被动，一个主动，皆因谁掌握了歌唱的主动权。
江户时代前半期，好几位有名的儒学家主张日本能戏是通过模仿元曲产生的，例如荻生徂徕的《南留别志》、新井白石的《俳优考》等，他们没有具体论据，仅靠镰仓室町之间元代僧人来往频繁，佛教思想影响日本，便推测元僧在日本传播了元曲。宋元之间确实留下了一些中日禅僧的观剧诗，不过直到1706年《元曲选》才被献给幕府将军德川家宣，在此之前，没有任何关于元杂剧书籍的记录，所以没有证据表明元曲与能戏有直接的接触。能乐的“元曲影响说”后来遭到批判，但是根据出土的杂剧砖雕，似乎又有种种模糊的印象在提示这两种戏剧表演方式存在某种关联：鼓板乐器，乐队的位置等，而且，一人主唱，应该是元杂剧与能戏之间最明显又最独特的公约数了。
还有一个耐人寻味之处：两国卢生的梦境相当不同。中国卢生经历了高度写实的宠辱人生，特别是汤显祖《邯郸记》，卢生种种经历被深度描述，不仅轮番体验罪臣功臣的滋味，他自己也成为尔虞我诈官场中的积极分子，80岁临死前还惦记着为幼子讨官，死后加官赠谥。后人推崇汤显祖作品中仕途生涯的现实性和社会性。而能戏《邯郸》毫不关心这些问题，日本卢生的梦境才是真正风花雪月、形而上学的梦幻，虽然两国黄粱梦的结论都是人生一晃如梦，但描述的梦一个是假中真相，另一个是假中幻影。
能戏的梦幻色彩与其表演以歌舞为中心的特征有很大关系，谣曲及舞蹈是每一出能戏的核心，其歌其舞可以单独抽出，自成体系，用于教学或表演。能戏歌舞配合引经据典的汉文辞藻，创造优雅韵致，并不在意包含多少情节跌宕的戏剧性，这也是能戏作为古老戏剧的模式化特征。
被颠覆的卢生
有的好好活有的不能活
2016年纪念汤显祖逝世400周年，上演过一部昆曲与英国舞台演员合作的中英版《邯郸梦》。这部作品以汤显祖《邯郸梦》中的四折为主线，嵌入多部莎士比亚剧本内容与之呼应，彼此自由切换，名为“汤莎会”。中英版的卢生被现代人理解为“有关梦想、荣衰、欲望和生死”的哲思。
无独有偶，日本卢生在20世纪也有思想上的延伸，但却是颠覆性的。1916年芥川龙之介创作了一篇短篇小说《黄粱梦》，写梦醒后的卢生并不像吕翁预设的那样感悟到宠辱之道，穷达之运，他说，正因为刚才做的是梦，我更想好好活下去了。那个梦有梦醒之时，我现在生活着的梦也有醒来的一刻。在此梦醒来之前，我要无愧于心地好好活着。
三岛由纪夫从1950年至1962年间写作了多部以传统能戏为蓝本的舞台剧，这些作品被命名为《近代能乐集》出版，《邯郸》是其中第一部作品。三岛保留了原作框架，卢生、店家老板娘都有对应的人物，但故事完全不同，戏剧核心则完全是三岛式的：相当于卢生的主人公次郎本性厌世，对任何事情都无所谓，即便在梦中，他都毫不在意美色食欲、钱财权力，当了三年独裁者后，身边愚昧的随从无法完成让他醒悟人生的任务，于是逼他服毒。次郎的消极与厌世实际上是三岛由纪夫对战后日本社会体制的个人情绪，剧作具有精彩的黑色幽默和诡异的表演场景，值得一读，值得一演。三岛版《邯郸》超越了关于诸行无常的讨论，也许是最颠覆最自由的，但卢生已经不见踪影，取而代之的是这位用写作覆盖生活的作家本人的身影。
黄粱一梦的母题一千多年来经过无数大脑的阅读、思考和演绎，关于“适”以及怎样才算“适”，如何达到“适”的问题一直都困惑人心。