在电影学院表演系学习四年,谈论最多的也是感触最为深刻的是如何在创造人物形象的过程中真正做到即符合电影艺术的表现特点,又能创造出鲜明、准确、富有深刻内心生活的人物形象来。
一段时期以来,电影表演由于受纪实美学观念的彬响,过于注重本色气质的传达,过于注重电影的微相性特点面一味追求自然生活化表演,枉过正,产生了银幕表演中的水""懈""温等症状。表淡"模模糊糊"人物形象不够鲜明,人物把握不够准确,更不要说人物性格化创造。迫根源,我觉得这跟20世纪80年代中国影坛的"模糊表演有一定的关系。那个时期,一些人片面追求"自然"不露痕迹",片面追求演员自身形象魅力的展现,但是人物的"魂"却显不出形来使电影表演艺术创作走了很多弯路。"模糊表演"自然也就变成了模模糊糊的表演,这制然与表演艺术的最终目标背道而驰。任何一种理论都有其相对性,我们应当从表洲创作的实际出发,不能一味地生活""自然",演员的思考和劳动还是要通过鲜明准确的人物形象来体现的,因此,本文与其说是清算"模糊表演"的不良影响,不如说是求得更准确地体现人物形象的方法更准确。
一，"模糊表演"论对人物形象创造的积极意义
模糊表演"理论最早见于20世纪80年代中期的中国电影表演界,演员刘子枫因扮演影片《黑炮事件》中的男主人公赵书信而获得当年度的"金鸡奖最佳男演员奖。刘子枫在淡到他的电影表演创作时,第一次提到模糊表演"的说法,即针对这之前的电影表演创作中虚假的、概念化的、戏剧腔过重的高大全式"的表演现象,提出要"保留生活的毛边儿及人物的模糊性,不能简单以好的,坏的或者正面的、反面的来界定人物的性格体现"这在当时的电影界特别是电影表演创作领域,影响很大。从中国电影表演艺术的变迁历程角度讲在当时是有着相当的积极意义的,概括起来主要有以下几点：
1.是最先结束了受极左思滑影响的公式化、概念化、"高大全"式的所谓表演创作在表演界的统治地位,提倡电影表演创作要向生活本身歡拢,力求自然、亲切、平易、挖据和展现人物的灵魂世界和精神生活。在"文革"问的样板戏电影和"三突出式故事影片使得"人"不说人话不办人事严重违反了真实的生活和真实的人性,从面践踏了最基本的艺术真实。"文革"结束,电彬表演创作领域急需拨乱反正,在银幕上还源生活和人"的真实,在这样的前提下出现的"模栩表演论(以影片《黑炮事件》等为代表)不仅符合表演艺术创作的客观规律,面且顺应历史和时代的必然,这在当时我国电影创作领域是有着进步意义的。
2.是对于拓展现实主义的表演创作美学原发挥了一定的
推动作用。"模糊表演"论提出还银幕形象创作以清新自然的本来面月,主张表演创作要尽可能凸现"生活的毛边儿尽量减少主题意念的直白传达,更多地还原人物形象的复杂性和多重性给银幕表演创作带来了新的活力。在这样的表演理论推动下银幕表演创作更贴近自然、含蓄,更趋于心理化,不流于表面,"人"不再"吹胡子證眼,而是首先以生活的本来面目出现在观众眼前,这在今天的电形表演创作中仍然有一定的现实意义
3.是对于我们学习表演的青年演员提供了一定的新思路
拟糊表演论对于我们把握生活的细节,把抛人物的细微的感觉,心理特征方面都有积极的意义,较以前的直奔主题式的"结果化表演"有了本质的区别,人物的动作尤其是心理动作大大地富了,人物形象有了立体感,人物性格更趋于复杂多面,对现实生活反应更强,这样促使我们这些学习表演的青年演员能够更加地去积极探索人物形象复杂多面的途径和展现人物心理活动的创作方法深人挖掘和体现角色独特而又鲜明的一面
二、"模糊表演理论的实质
模糊表演"的实质是演员的形象创作不破坏生活的原生态、不破坏人物形象在真实生活中的原生"毛边儿"的完整性为基础,人物形象是多侧面立体化了的,带有生活本来气质和多重影响。在此基础之上,演员调动相应的内外部手段并借助电影镜头组接手段的帮助在银幕生活中集中向观众展现人物的个性我们知道,电影调生之初,并没有专门的电影表淡学科,早期电影主要以真实生活场景为主,"电影演员"多是实际生活中的各行各业的本职人员,大多由舞台剧演员或者杂要艺人扮演此,电影表演从其开始便带上了相当程度的戏剧化痕迹。许多演员的表演带有夸张、造作的"舞台腔",既不是纯正的戏剧表演,又明屋不适合电影的美学表现规范,造成四不像。新中国成立之后的"十七年电影"时期出现了像李双双、江姐、林则徐等可感可亲的人物形象把中国电影表演创作又一次推向历史性的高峰。至20世纪80年代,"模糊表演"理论的出现的确在一定视表澳的第四台的程度上推动了电影表演创作的提高,从而出现了一系列有着深厚基础的典型人物形象,因此,"模糊表演"理论是我国电影发展的一种必然我们说"模糊表演"理论追求含蓄、自然、质朴的形象创作同时也代表着认同于这种创作理论已经将电影表演创作的触角引向深人,即越来鹕注重演员对人物形象灵魂世界的精微变化的捕提、把握与体现这在中国电影表演创作历程中有着划时代的意义。
三、正确理解和把握"模糊表演"理论
模糊表演"绝对不能是"模模糊糊的没有表现力的表演"绝对不能是一种对生活作简单图解的所谓表演"创作,我们对于这一创作理论的本质的理解是不能"糗糊"的。"模糊"是手段、是途径,而不是目的本身。如果形象创作连基本的艺术概括力量都"模糊"掉了,那"模糊表演"也就只有被束之高阁了《黑炮事件》的表演证明了上述分析的正确性。同样,很多20世纪80年代和之后拍摄的优秀影片中的表演创作也有说服力地证明了"模糊表演"只是手段,电影表演创作不能将人物形象的性格化光彩一井"模期"掉,我们不应当把"模糊表演"看作是电影表演创作"温""懈""水"的同意语。因此认为"凡是不够的表演就是好的表演创作,凡是不确定的表演就是应有的电影表演创作"一其实,这在本质上函解了"模糊表演",所以我们应该正确理解和把握模糊表演"对电影表演创作的影响首先任何表演创作都应该从人物形象实际出发细致准确地挖据人物的规定情境,如果我们在表演创作时不顺人物背景、性格等因素,一味地"模糊",片面地收,过于追求形象创作外在的"含蓄",只能导致形象的苍白和平淡模模糊糊一团浆糊,峡乏足够的表现力使人物在银幕生活中疲塌塌,立不起来,更不要说有黄晓"模"和"性格化"的耕证关系
什么鲜明的人物形象。还有"模糊表演"着意追求人物内心世界的活动,从某种意义上助了"内部有了外部就有了"的被动错误的表演创作主张。任何的形象塑造从来都是内部心理活动和
外部形体动作相结合的内部的心理动作通过鲜明的外部动作表现出来,两者缺一不可,单纯的认为"内部有了外部就有了"的观点是不正确的。
其次,电影表演与其他表演形式是有区别的电影表演要求演员在显微镜的电影镜头面前对人物内心世界做深层次的润析,注重人物内部动作和外部动作细微变化的体现一这样一来在客观上就必然要求演员的表演创作更要贴近真实生活中的人的恩想逻辑,心理逻辑和外部行动逻钟这就涉及到一个"和"控制"的问题随着电影高科技的不断完善进步,电影镜头对于人物的一切外在表现都是纤毫必现的哪怕是极其细微的个细节的度"的不准确都极有可能导致表演上的谬误所以我们应该有所"控制"地进行表演,但是如果把控制"和模糊表演"当成一回事那就错了我们可以认为有效的"模糊表演是演员在表演中进行"控制"后的结果。"影像的故大是艺术的假定性,但影像所妃录的存在是真实的人。以人的表情信息去流露人的心理感觉这是人的心理感觉与表情的关系。它既有清晰的一方面又有模糊粗略的一方面。但是电影表演如果缺乏控制,就可能在敦大的影像中颠倒表情和心理的关系。控制的自身不仅为了保持人类情感的模糊性一面,最主要是实现电影形象表情的真实与自然实现心理与表情的有机联系"。这是齐士龙老师在《电影表演心理研究》一书中指出的,之所以我在这里谈控制的问题是因为我认为它与本文的基本观点是一致的那就是模糊并不反对清晰表情和动作可以是模糊的,行动和目的一定是清晰的但是只做到清晰也还是不够的这也是我们在下文里将要谈到的"模表演"理论对我们的表流创作是有着一定的积极影啊的,但是因为它的内涵不够鲜明准确,因此也产生了一定的消极影响,这再一次提醒我们,对待任何一种理论都要放在实际中去检验,否则就会走弯路。
四、实际运用中的"模糊表演"
与人物性格化创作的辩证关系既然"模糊表演"也是在创造人物形象,塑造人物性格的总的前提下出现的一种创作途径。"模糊"只是形象创作向准确鲜明、深遂过渡的一种手段,那么表演艺术的最终目的就还是要通过演员的表演创作塑造出鲜明感人的人物形象。人物形象的创作要求质朴、要求电影化要求"度"甚至不够",但是如果应该"够"的地方不够那么所谓模糊"其实也无异于松懈了。那么模糊有没有相对的尺度呢?如果有,界限又在哪里呢?就实际表演创作来说"模制表演"同人物形象个性化创造的辩证关系又是怎样呢?关于这些问础我想从下画几个方面来谈
1,我们从实际创作中可以发现。"模糊表演"以保留"生活的毛边儿"和人们内心感觉瞬间表达为主旨,但这种保留"却不能一并将原本鲜明或者是店作着重加以强调的人物个性也极糊掉。客观要求艺术形象要有强烈的表现力,"模糊表演"不可能替代形象的塑造。面且,表面上看,模椭表演"是演员创作"跟着感觉走",本质上恰恰还是演员在规定情境中尽量去掉人为痕迹采取的一种创作方法,问模模糊糊、松松懈懈没有形象表现力的表演是有本质区别的;具体说,在人物行动中鄂里该模糊哪又该强调一些,都是要看具体的创作环境而定,斯琴高娃在《党员二楞妈》一中所饰演的"二伤妈","土"得与真实生活中的人相差无几然而我们在银幕上看到的"二楞妈"却是有看斯琴高蚌独特理解和极其鲜明个性的二愣妈",让我们不得不拍案叫绝。所以我认为电影演员在创作中,除了保留"生括的毛边儿"以外还要在个性上有自己独特的创造才能有一个鲜明滑确的人物形象
2.如前所述,"模糊不是目的演员创作的最终口标是创造
活生生的人物形象。在舞台上是如此,在电影艺术作品中依然如此。电影艺术创作的特征是它的纪实性但是纪实性井不是惟一的特征。在不破坏生活质感的前提下,演员对干人物动作特别是外部细节动作的精心选择设计与体现依然是电影人物形象的塑造过程中所必须的,来不得"模",《黑炮事件》中主人公赵书信往往在恩考问题时习惯从下将眼镜往上扶的动作显然
就是演员创作的有意选择,刻两出这样一个外表木讷雨内心生活丰富的知识分子形象。姜武在影片《洗滑》中刻画的人物傻子"二明"每次国家经过小胡同时都会有一个习惯性的动作,亚着
头,右手扶腰,左手一直划墙包括过电线杆的时候,他每次都从眼面挤过去,而不是绕出来走给了这个人物以十分鲜明与独特的个性特征,使观众过目难忘。在这方面我自己也深有体会。
我在拍我的第一部电视《年华似水情似火》的时候由于是第一次拍戏,又是男主角,再加上这个角色的年龄酶度比较大,跟我有一定的差距,在演到三十岁左右,做房地产老板的时候便感到有些力不从心,因为没有过那种生活总感觉表演中欠缺点什么东西,看完回放觉得人物有些平淡、枯燥、无味不容易让人记住,于是在充分感受人物情感的同时,想从外部设计一些相节或者习惯动作来丰宫人物形象,我选择了在我所饰演的人物每当碰到辣手事情就两只手指挤压额头的这一习惯性动作,让这一动作贯穿人物的十年跨度增加人物的厚重感。在后来天山厂拍摄的电影《我们结婚吧!》中我饰演男主角设计师李俊,于是,我同样也给他增加了一个比较容易让人记住的咬笔的习惯动作,符合他的职业特征,使人物在外部动作上有了一点特点虽然,现在想起来也许觉得不够或者可笑,但在当时的我来说,对于人物形象的性格化创造是有着进步意义的。有些演员在镜头面前缩手缩脚怕演戏演"过"了我认为这实际是一种不愿意挖据人物规定情境并加以合理表演的被动思想在作怪。任何时候形式都是为内容服务的,形象是否生动才是最终准则
3既然"模糊是一种手段那么就存在着模糊"什么,怎样"模糊和如何有机地"模糊"的问题,那么它们的标准是什么?当然是人物的规定情境和剧本本身所赋予的人物性格基础。假如这些条件不充足,剧本本身基础不好,更再加上"模糊表演缺乏有力的外部动作,那就毫无人物形象可言了。反过来如果这些条件全部都具备的话演员又把模糊绝对化想依靠电影技术的帮助来塑造人物这样来说还要演员干什么随便从马路上找一个人就可以演戏大量的非职业演员的出现就证明了这一点,当然剧情需要除外但是我们仔细想一下,能动地运用手段塑造人物形象的专业性很强的艺术行为又有多少是只能"演"自的非职业演员所能解决得了的呢?事实证明表演创作是并且只能是一种专业化的艺术创作行为,"糊表演"不能成为掩盖电影表演创作的主动性、能动性和其真正的艺术量的一种口实。作为实际创作手段的模糊表演",它有效,在一定程度上也符合电影本体美学规范的要求但是如果将它作为电形表演创作的惟一路径和方法,则形象创作就会走弯路
五、"模糊表演"的局限性与发展著的电彩表演理论和实践
模糊表演"是针对电影表演要电影化的客观要求而出现的种银幕表演创作风格,这意味着电影表演创作手段和渠道是多种多样的,并不是模模糊糊、混沌一团的。同时,这也表明电影表演创作的理论和实践都是发展着的,至今也没有完结也不对"模輟表演"理论需要辩证地看待需要重新认识,需演创作的实践中对其做进一步的考察,需要做新的补充人们来谈"模糊表演"理论在创作中表现出来的局限性,并非仅仅要清算模糊表演"论被极端化地推崇之后所造成的创作
恶果,而且,还要在思想上和实践上重新还艺术创作特别是表演艺术创作的固有规律以本来面口。实践才是检验真理的惟一标准。新时期中国电影表演创作所走过的道路表明,一旦一种理
论被不切实际地提高到一定程度,创作的危机也就接雌而至了首先,有些人错误地认为模糊"就是一切,把模糊绝对化认为只要跟着感觉走"就可以了,使得人物形象空制乏味,苍白无力,使电影表演界一段时间以来在创作思想上造成区大的危害。人物举动看上去是自然"了,是靠近真实生活了,但骨子里却透着苍自和干瘪,缺乏应有的变化,也就是形象的动作性不强,混了艺术创作同真实生活的辩证关系。姜文在各种类型的影片中,饰演过各种不同类型的人物包括《红高》中的农民大老粗、《有话好好说》中的结巴、还有"秦始垒和太监李莲英这样的远离生活的占代人物,如果我们仔看他的影片,你就知道了,他会在人物原有基础上增加很多自己对所要创造人物的独特的见解,最后再辅以"姜文式"的性格特征和外部动作,把这种相距其远的人物诠释得淋滴尽致,不得不让人佩服,姜文的做法恰好给了这种观点一个很好的还击,不要以为接近或着重复现实生活就是人物性格化创造的全部了,如果真是这样,那还要演员干嘛?就像《东方时空)那样扛着摄像机到实际生活去拍就是了,真人真事怎么能等同于艺术创造在这方面"模糊表演论很可以授人以柄。
其次,"模糊表演"在演员的具体创作中运用得不当容易摆没演员创作的主动性降低人物的鲜明的性格化色彩,让演员用形式技巧代替感觉的追求违反电影表演的体验原则,也产生思想上的情性,有些演员以"模糊"为借口投机取巧,该模糊的地方是模糊了,不该模糊的也模糊。众所周知实际生活中并没有赵书信、二愣妈、二明等这样的人物,但他们却给观众留下十分深刻的印象,在电影银幕上闪着耀眼的光彩。这充分说明,形象还是要由演员去"演"的,人物的内心世界必须要由鲜明的外部特征米体现的。现在不少的电影、电视作品先天不足,没有"戏具有强烈动作性的能够揭示生活本质矛盾和时代冲突的富有深刻思想内涵的代表性事件)如果在此基萄之上再加上"模糊表演",那岂不是就成了"自上加白",没什么可看的了,我认为这在电影创作领域是一个必须要引起大家警惕的问题。再者,"模表洲"看似亲近生括,把"人"回复到生活原生态之中,其实在某种程度上恰恰使表演创作远离了现实生活,使电影表演重新陷人模式化,刻板化,也透成费解。因为光靠"服着感觉走"是无法真正做到自然、真实、全面而艺术化地反映是毒曲直的现实生活的,更不要说创造出既来源于现实生活又能对复杂的现实生活予以高度概括的艺术形象来,"回复"生活恰恰反映了生活本身的沉和遗屑,外强中十,骨子透着创造精神、前进精神相变通精神的圆乏。"演来演去不就是那两下子吗?观众在银幕上不仅希望能够看到他(她)们的形象样子,而且更渴望在银幕上能够看到他们可以感受却又震憾着他们的心灵世界的艺术形象,所以我们要说我们现在更需要恰恰不是模糊",而是要把焦点对实,塑造出概括时代的艺术形象来。"楔糯表演"只是电影表演艺术发展历程中一个阶段上的手段,它在那个阶段上的历史使命已经相对完成,继面来之的,将是更贴近现实生活而又更加鲜明的艺术创作。
结束语
电影表演创作既然是塑造"人"的艺术那么展示人的性格人的精神生活以及灵魂世界的变迁就成为这项创造工作的核心主题。表演艺术以其强烈的形象性和与现实中人及人的精神现实的紧密不可分割的突出特征而显得分外醒日。从这个意义上讲,"为模模而模糊"的主张和做法就是没有出路的。闻名于世、享于中外观众的北京人民艺术剧院的老前辈们至今仍然把这样三句话作为他们格守艺术创作观念的核心准则那就是"深厚的生活阅历,深刻的内心体验鲜明的艺术形象。这三句话同模糊表演"论在艺术思维和创作方法的本质上都有着鲜明的区别。"模糊表演"论在一定程度上忽视了我们人类生活中的本质冲突、在貌似自然的招牌下掩盖了真实生活中的尖锐矛盾,使得人物形象无以成长,因此,它已经显出了违反艺术创作规律的透象拔开现象看本质我们还发现这其实也正是艺术工作者远离现实生活、严重脱离群众基础的一种在创作观念和创作实践上的集中反映。北京人艺的老前直诚向社会学习能动地发挥自身的创造活力、不创造出反映时代的艺术形象来僻不罢体的始终如一的艺术求索精神是值得我们认直去学习的造形象的艺术工作者不美心人,不到火热的现实生活中结合现实去深人挖掘人物内心生活,还要以"模断"作为反映"现实的借口实在是一种创作上的倒退,我们将目前电影表演创作中一个具有代表性的理论倾向拿出来子以解剂,目的就是看一看它到底是否有利于我们学习表演,有利于人物形象的性格化创造型造出鲜明感人的人物形象,"模糊表演"曾经历史地对于电影表演创作中起到过拨乱反正的积极作用;但是发展到现在已经不符合现在的艺术表演形象创作,银幕创作呼唤新的形象出现之际,一味地抱残守缺,无异于没落和倒退。这种辩证地处理艺术创作与现实生活的关系的思维观念,是我们学习表演的艺术「作者所应当具备的因此,在学校加强理论知识的学习,走向社会之后进一步加强生活阅历的实践和积累就变得尤其重要。同时,在表演方法和形象创作的思想内涵的深入挖据方面多做探索,也成为摆在每一位表演艺术工作者面前的艰巨而崇高的任务。我觉得"学表演先学做人的更深一层的道理,恐怕也即在于此吧。"做人更是一个研究人、探索人、表现人的过程,对于演员来说这是终身的任务。对于一切艺术工作者来说,这同样是终身的任务本文从几个側面概要地论述了"模糊表演"理论同电影表演创作中人物性格化创造这一主题核心任务之间的辩证关系。主要目的还是想从创作思想上对于目前存在于表演艺术学科中的创作观念进行一下清理。我们从学校毕业之后即要走向社会怎样认识自己的工作在整体电影创作中的地位以及自身同他人、自身的专业工作同社会大集体之间的关系,是形象创作的首要问認。过去是这样,现在是这样,将来仍将是这样的规律在起作用。表演是一门实践性极强的学科,但是观念不对头,也会使人走很多弯路。正确地看待一种表演理论,实事求才是惨一的选择。无论如何形象本身的生动鲜明典型是最为有力的言语它既是演员杰出的创造,又是一个时代的真实准确艺术形象的纪录,讲方法,也要讲求观念,我们应当齐头并进。